Giorno; Aprile 28, 2021

Le Corde per Chitarra tra il Settecento e l’Avvento del Nylon (parte 3)

Le Corde per Chitarra tra il Settecento e l’Avvento del Nylon (parte 3)

Tipologie, tecniche manufatturiere e criteri di scelta

di Mimmo Peruffo

In questa terza parte del nostro studio prenderemo in esame le corde e i problemi inerenti alla loro manifattura durante il secolo XIX.

L’OTTOCENTO

Premessa
Cominciando ad analizzare la questione dei diametri e delle tensioni di lavoro della chitarra del XIX secolo viene spontaneo chiedersi perché, a differenza del violino e di altri strumenti a pizzico e ad arco, ben pochi metodi dell’Ottocento indichino le misure delle corde per chitarra, ad eccezione forse, in pieno XX secolo, di quello di Pujol. E ciò nonostante la grande diffusione che essa ebbe in quell’epoca. Va notato per inciso che persino nei metodi per mandolino di allora vi sono dei precisi suggerimenti per la scelta delle corde, e questo a partire già dalla seconda metà del XVIII secolo.75
Sor, ad esempio, dopo una lunga disquisizione circa la tecnica corretta di pizzicare le  corde, si limita a riportare che il liutaio Manuel Martinez, dopo aver trovato le corrette dimensioni della chitarra per un cliente, si limitava a chiedergli se intendesse usare  una montatura di corde leggere oppure forti e se preferisse un suono argentino o vellutato.76
Una spiegazione plausibile si è scoperta solo di recente e consiste nel fatto che i diametri in uso nel nostro strumento coincidevano totalmente con quelli del violino coevo (si parla delle prime tre corde, naturalmente) di cui oggi possediamo fortunatamente numerose informazioni.77 I chitarristi del XIX secolo, con ogni probabilità, consideravano questa totale simbiosi con il Re degli strumenti un fatto  assolutamente acquisito, un patrimonio comune di conoscenza insomma: superfluo quindi trattarne l’argomento nei Metodi.
Un caso del tutto analogo lo si è riscontrato anche con la viola, la quale utilizzò la seconda, terza, e quarta corda del violino  rispettivamente come prima, seconda e terza corda. La sola corda estranea al gruppo fu dunque la quarta che risultava filata come la terza. In virtù di questa  consuetudine comune, nessun metodo o manuale, nel corso dell’Ottocento, si preoccupò di indicare i diametri di corda per la viola, poiché tutti sapevano già come  comportarsi.
Con la transizione dagli ordini alle corde semplici la tensione di lavoro si elevò fino a raggiungere valori comparabili alla somma delletensioni data dalle due corde componenti ognisingolo coro della vecchia chitarra a cinque ordini. D’altro canto la sensazione tattile di rigidità sottointende, per forza di cose, quella fornita dalle
due corde dell’ordine assieme. E così, ad esempio, 3,3 kg circa di tensione per ogni corda del secondo ordine della chitarra di Stradivari equivalgono ad una singola corda di circa 6,6 kg (e questo si ripercuote parimenti anche sulla sensazione tattile di rigidità).
Per avere una risposta esauriente riguardo alle prime tre corde in minugia del nostro strumento, bisogna rivolgere l’attenzione (ancor più di prima) al violino. E questo, prendendo sì in considerazione la trattatistica musicale del tempo – come già fatto da altri ricercatori – ma suggerendo un angolo di visione alquanto diverso dal consueto, che tratti cioè con particolare attenzione le informazioni tecniche che ci sono pervenute dai cordai. Infatti, al di là di quanto può essere stato scritto nei trattati e nei metodi per violino, furono comunque i cordai che alla fine stabilirono (ma forse è meglio dire imposero) i diametri commerciali delle corde del loro tempo, dato indissolubilmente legato al numero di budelli di cui è costituita una corda. Le informazioni in nostro possesso per il violino del XIX secolo sono riassunte nella tabella
qui sotto riportata. Dalla tabella risulta evidente che il cantino – anche in pieno Ottocento – veniva realizzato a partire generalmente da tre budelli di agnello interi (ma talvolta anche quattro, se erano più sottili in partenza) per un diametro finale compreso mediamente tra 0,65 e 0,73 mm: esattamente come nel XVIII secolo.78

Questa stessa linea di tendenza, e cioè l’impiego di tre/quattro budelli interi per fabbricare il Mi del violino, continuò ininterrottamente per tutto il XIX secolo. Ecco quanto  riportato dal Maugin,79 il quale riprende le informazioni rilasciate dal grande cordaio francese di origini napoletane Henry Savaresse:
“Les chantarelles se composent de 4,  5, ou 6 fils, selon la grosseur du boyau, et chaque fil est formé d’une moitié de boyau divisé dans sa longueur. Les mi de violon ont de 3 à 4 fils pleins, mais très fins. Les la  en ont le meme nombre, mais plus forts. Quant aux re, ils en ont de 6 à 7 pleins.” [I cantini sono composti da 4, 5 o 6  fili a seconda della grossezza del budello e ciascun  filo è formato da una metà di budello diviso in senso lungitudinale. I Mi del violino hanno da 3 a 4 fili pieni ma molto fini. I La hanno lo stesso numero di fili ma più forti.  Quanto ai Re, ne hanno da 6 a 7 pieni.]

Philippe Savaresse nel 1874 scrisse:80
“On a longtemps attribué la supériorité des cordes de Naples aux secrets de fabrique, plus tard on l’a attribuée à la petite espèce de moutons qui permettait de faire les chantarelles à trois fils […] La chantarelle ayant trois fils, si les autres cordes sont faites avec les mêmes intestins, la seconde aura 5 ou 6 fils et la troisieme 8 et 9. […]” [Per molto tempo la superiorità delle corde napoletane veniva attribuita ai segreti della loro  manifattura, più tardi è stata attribuita alla razza piccola di agnelli che permetteva di fare cantini con tre fili […] Se il cantino ha tre fili e le altre corde sono fatte degli stessi  intestini, la seconda corda avrà 5 o 6 fili e la terza 8 o 9. [ … ]

È evidente che laddove il budello sia stato tagliato nel mezzo si renda allora necessario accoppiare un numero doppio di fili. Le informazioni sulla manifattura delle corde riportate dal Maugin furono riprese pari pari da altri metodi del tardo Ottocento81 e anche dal manuale Hoepli dell’Angeloni.82
La seconda e la terza corda erano  costituite rispettivamente da 5 e 9 budelli.
Non bisogna dimenticare che il calibro di corde realizzate dalla stessa quantità di budelli non può risultare identico per tutte. Una certa sua oscillazione rispetto ad un valore medio è infatti normale, dato che i singoli budelli – essendo un prodotto naturale – non sono mai perfettamente eguali tra loro. Questo è un punto fondamentale oggi scarsamente noto e che è giunto il momento di chiarire.
A differenza di oggi, dove le corde di budello vengono prodotte secondo una grande varietà di misure commerciali e il cui incremento segue una pro g ressione costante imposta per mezzo di una rettifica meccanica di precisione (ad esempio 0,60 mm; 0,62 mm; 0,64 mm e così via), il calibro finale delle corde del XIX secolo e parte del secolo seguente fu determinato esclusivamente dal numero di budelli accoppiati per re a l i z z a re una corda e n o n dal trattamento di levigatura conclusivo del ciclo di lavorazione, il quale serviva soltanto a lisciare un po’ la corda grezza .
Come riportato da alcuni documenti,83 le corde in commercio erano contraddistinte, oltre che dal marchio che ne indicava la zona di provenienza manifatturiera, anche da una numerazione progressiva che indicava il numero di “fili” di budello di cui erano costituite.
Da sempre i cordai si prendevano cura di standardizzare il più possibile la qualità dei budelli da utilizzare (ricercando materiale proveniente da agnelli della stessa età, razza e zona di provenienza e infine selezionando accuratamente i budelli prima di abbinarli tra loro). Tuttavia una qualche incertezza – o, meglio, oscillazione – del calibro finale risultava inevitabile e a ciò non si poteva assolutamente porre rimedio – si diceva – con la levigatura manuale (che non è un’operazione di rettifica meccanizzata del materiale): vi era infatti il rischio tangibile di rendere falsa la corda per la difficoltà di mantenere manualmente una perfetta e uniforme pressione della mano in fase di levigatura con la pomice abrasiva. In queste botteghe non si disponeva certo del micro metro per un controllo finale della qualità del prodotto.
Corde fatte da uno stesso numero di budelli avevano dunque una varietà di diametri che può risultare ben rappresentata da una curva a campana detta gaussiana (in altre parole la maggior parte delle corde si situava intorno ad un determinato diametro “sfrangiando” a coda un po’ verso quelli più sottili e un po’ verso quelli più grossi). L’abilità del cordaio consisteva quindi anche nel fatto che in una sua confezione contrassegnata ad esempio dal numero “tre” vi fosse una scarsa variazione del diametro  medio, oltre a una certa riproducibilità dello stesso anche in partite di produzione realizzate in tempi diversi. Questo aspetto era molto apprezzato dai musicisti del tempo e non è difficile capire il perché: immaginiamo il disagio che anche noi proveremmo se dovessimo trovare corde di calibri ogni volta diversi nella usuale confezione della nostra marca preferita.
Un’idea dell’ampiezza della differenza di calibro che si poteva ottenere da corde fatte a partire da uno stesso numero di budelli la si può dedurre, come già accennato in  precedenza, dagli estremi dei diametri dei tre gradi di tensione del violino suggeriti da Giorgio Hart: per il cantino 0,65-0,73 mm.84 Questo dato fornisce di conseguenza anche un’indicazione dell’escursione del diametro della prima corda di chitarra del tempo, oltre all’ampiezza della ‘finestra’ di tensione di lavoro a disposizione dei  chitarristi.
Come già accennato nella precedente puntata, risulta intuitivo comprendere che mano a mano che il numero di budelli da accoppiare si incrementa – al fine di ottenere maggiori spessori – l’ampiezza della variazione del calibro prodotto decresce rapidamente a causa dell’effetto di “mediazione” indotto dai numerosi budelli accoppiati
e così pure lo scarto di calibro esistente tra due corde attigue per numero di budelli.

Tensione scalare e sensazione tattile di rigidità
Ad un occhio attento non sarà certo sfuggito che le tensioni di lavoro che derivano dai calibri riportati in tabella non conducono affatto , nel violino, ad un profilo in  eguale tensione – cioè eguali kg – bensì ad un profilo di tipo scalare (Grafico 1). Sorge spontaneo chiedersi quale segreto si nasconda dietro questo particolare andamento della tensione di lavoro: finora infatti abbiamo trattato soltanto la diff e renza esistente tra una montatura in eguale tensione e quella di eguale sensazione sotto le dita, specificando che è quest’ultimo in realtà l’elemento ricercato dal musicista. La risposta è costituita dal fatto che la tensione scalare è la sola in grado di realizzare nel concreto il concetto di eguale sensazione tattile di rigidità sotto le dita inseguito fino alla noia dai trattati del Seicento e oltre .
La scalarità della tensione di lavoro infatti si manifesta al tatto mediante una sensazione di eguale tensione tra le corde e questo perché essa, riducendosi  progressivamente, va a compensare l’aumento di rigidità tattile che si riscontrerebbe in corde via via più grosse. In una montatura in eguali kg, infatti, le corde più spesse sotto una eguale pressione delle dita tendono a flettersi meno delle sottili e questo a causa della loro ridotta attitudine ad allungarsi. Questo causa pertanto l’impressione empirica che esse siano più tese delle più acute. Scalando progressivamente la tensione si riesce dunque a compensare questo effetto, rendendo pertanto più omogenea la sensazione prodotta dai diversi calibri in uso sullo strumento. Le corde, in altre parole, sembreranno egualmente tese.
L’applicazione del profilo scalare di tensione si riscontra fortemente soprattutto nei set attuali per chitarra tra corde di natura omogenea (in altre parole o tra i bassi o tra i canti), come analizzeremo con maggiore dettaglio nella quarta e ultima parte di questo studio. Nel Grafico 2 vengono riportati gli allungamenti specifici di corde di diverso diametro e tipologia: osserviamo che il grado di pendenza delle curve dei calibri più sottili è maggiore di quello delle corde più grosse; il rapporto tra il grado di pendenza delle curve conduce direttamente al rapporto tra le sensazioni tattili di rigidità.
Si evidenzia che il profilo scalare di tensione risulta molto accentuato nel violino, che è accordato per quinte. Invece, nella chitarra, che è accordata per intervalli di quarta e terza, l’effetto di scalarità della tensione di lavoro dato dallo stesso gruppo di corde risulta molto meno accentuato, se non addirittura nullo. Di conseguenza, se nel violino l’accentuata scalarità porta al riscontro soggettivo di una omogenea sensazione tattile di rigidità, nella chitarra – che non è accordata per quinte – si rileva invece un certo, inevitabile incremento di rigidità tattile mano a mano che si prosegue verso la terza corda.

Grafico 1: tensione scalare delle prime tre corde del violino XVIII-XIX sec.

Tipologie e diametri delle corde
Le tipologie di corda per chitarra a disposizione a partire dagli inizi dell’Ottocento fino alla metà del Novecento si possono riassumere in due classi principali che, nella sostanza (materiali a parte), sono rimaste invariate fino al giorno d’oggi: quelle in budello naturale oliato ad uso dei tre registri acuti e le tre corde filate in seta per i bassi. Rispetto al Settecento si può osservare che sono praticamente scomparse di scena le corde demifilée (cioè con filatura metallica a spire non accostate) rendendo pertanto potenzialmente più problematico il raccordo timbrico e dinamico tra la terza corda in budello naturale (che è la più ‘ovattata’) e la seguente filata (che è invece la più brillante delle tre basse), aspetto ancor oggi assai evidente nella chitarra e solo in parte colmato con l’impiego di una terza corda filata o in fluorocarbonio.
Compare dunque in scena la seta. Non che essa fosse sconosciuta ai musicisti del Settecento (vedi Corrette, ad esempio) o anche del Seicento,85  ma la preferenza andava da sempre principalmente al budello anche per realizzare le anime dei bassi. Va sottolineato che la resa acustica di una corda in seta rivestita risulta in qualche modo superiore a quella di una corda con anima di budello, come evidenziato anche da nostre sperimentazioni (senza considerare in aggiunta il problema delle vibrazioni parassite dovute al filo metallico che sbatte contro l’anima di minugia, difetto tipico nei climi particolarmente secchi).

Grafico 2: rapporto tra tensione e allungamento in corde di diametri differenti

Questo fatto, ossia la migliore resa acustica, potrebbe essere stato l’impulso decisivo per la transizione verso le corde semplici e per l’accorciamento della lunghezza vibrante dello strumento.
Prima di trattare l’argomento dei diametri in uso si rende necessario chiarire l’evoluzione della lunghezza vibrante e della frequenza del corista; parametri indispensabili – assieme al diametro delle corde – per poter dedurre qualcosa di significativo sulle tensioni di lavoro.

La lunghezza vibrante
Dopo l’aggiunta della sesta corda e l’eliminazione degli ordini in favore delle corde singole e fino alla comparsa delle chitarre “maggiorate” di Torres (seconda metà del XIX secolo), la lunghezza vibrante dello strumento a sei corde singole si attestò intorno a 63 cm ± 1 cm, come evidenziato anche da Aguado nel suo Metodo (27 pulgadas, cioè circa 62 cm)86 e come traspare in numerosi strumenti d’epoca sopravissuti, sia di manifattura italiana che estera.87
Come già accennato, va notata la relazione proporzionale esistente tra la lunghezza vibrante della chitarra e quella del violino (32 cm circ a ) : il violino, essendo accordato un’ottava più acuta, possiede per l’appunto una lunghezza vibrante pari a circa la metà di quella della chitarra. Così, se non fosse per il diverso intervallo esistente tra le corde, la chitarra avrebbe – nei tre acuti – le medesime tensioni di lavoro.

Il corista
Il secondo elemento da pre n d e re in considerazione riguarda la varietà dei coristi in uso nel corso del XIX secolo, in altre parole la frequenza standard del La. Gervasoni ad esempio aff e rmò che
“Non in tutte le Città il tono volgarmente detto Corista si trova uguale, ma bensì nell’une si riconosce questo più alto o più basso che nell’altre.
Il Corista di Roma è difatto molto più basso di quello di Milano, Pavia, Parma, Piacenza e di tutte le altre Città della Lombardia: ed il Corista di Parigi poi non solo cresce oltre il Corista Romano, ma molto ancora oltre il Lombardo. Un Corista di mezzo, e più generalmente abbracciato, egli è pertanto quello della Lombardia: ed è questo infatti, poco più o meno, s’accostano i Coristi di varie Provincie.” 88

Nonostante il fatto che il 16 febbraio del 1859 il governo francese, per primo in Europa, avesse deciso con un decreto imperiale di fare chiarezza nella giungla dei coristi fissando il La a 435 H z ,89 in realtà esso oscillò sempre notevolmente e non solo tra Stato e Stato, ma anche nel medesimo luogo in un diverso arco di tempo.
Il supposto corista ottocentesco (pari a 435 Hz) oggi così largamente diffuso, risulta evidentemente più una chimera che la realtà dei fatti, e questo è sicuramente vero fino alla seconda metà del XIX secolo. In una lettera del febbraio 1884 lo stesso Giuseppe Verdi suggerì al governo italiano di seguire l’esempio francese:
Signore, fin da quando venne adottato in Francia il diapason normale, io consigliai venisse seguito l’esempio anche da noi; e domandai formalmente alle orchestre di diverse città d’Italia, tra le altre a quella della Scala, di abbassare il corista uniformandosi al normale francese.’”
Con il Congresso di Vienna del 1885 il corista venne ufficialmente fissato a 870 vibrazioni semplici, cioè 435 Hz doppie, indicazione ripresa anche dal governo italiano nel 1887, ma nella realtà dei fatti le fluttuazioni del corista continuarono indisturbate. Solo con la riunione indetta nel 1939 dall’ISO venne per la prima volta proposto un corista standard di 440 Hz. Il resto è storia recente.90 Al fine di poter eseguire una stima delle tensioni di lavoro della chitarra di questo periodo, si riterrà comunque valido un valore fittizio di 435 Hz per il La. Le frequenze che ne risultano sono dunque le seguenti:

mi: 325,9 Hz
si: 244,0 Hz
sol: 193,8 Hz
Re: 145,2 Hz
La: 108,7 Hz
Mi: 81,5 Hz

Come si accennava in precedenza, i calibri delle tre corde più acute della chitarra dell’Ottocento furono gli stessi del violino coevo, rimandandoci così alle indicazioni di Stradivari e di Corrette, che per primi relazionarono il violino alla chitarra. Ecco ad esempio quanto recita il Metodo del Castellacci:91

‘Note pour la grosseur des cordes’
– Cordes de boyaux:
3
e corde du N° 9
2
e corde du N° 7
1
ere corde du N° 4, à quatre fils.

Castellacci fornisce il numero di budelli da impiegare per realizzare le corde, indicazione straordinariamente identica, nelle proporzioni, al numero di budelli (o ‘fili’) da accoppiare per ottenere rispettivamente le tre corde superiori del violino coevo.
Pertanto se si considera – in base alla tabella riportata a p. 12 – un diametro medio di 0,68 mm ottenibile da quattro budelli per il cantino, allora 7 fili prendono in proporzione 0,90 mm, mentre 9 fili sono pari a 1,02 mm: ovvero i rapporti tipici delle corde del violino che, se si segue l’accordatura per quinte tipica degli archi, conducono ad un profilo in tensione scalare curiosamente coincidente – per grado di scalarità – con quello degli attuali set per chitarra.
Il Metodo del polacco Romuald Truskolaski, pubblicato a Varsavia intorno al 1830-50,92 è ancora più esplicito nel sottolineare il legame esistente tra il violino e la chitarra: “…le seguenti [le prime tre corde, n.d.r.] sono grosse come quelle del violino, e nella chitarra sono chiamate sol, si, mi.”
In virtù di quanto affermato, le prime tre corde della chitarra dovevano possedere quindi l’escursione dei diametri in uso generale per il violino (vedi tabella a p. 14) e cioè:

1° mi: 0,66-0,73 mm (valore medio 0,69 mm).
2° si: 0,85-0,91 mm (valore medio 0,88 mm).
3° sol: 1,10-1,25 mm (valore medio 1,17 mm).

Al fine di poter compiere un primo, utile paragone con le corde di oggi, ecco anticipati i diametri tipici delle corde di nylon che si riscontrano in diversi set commerciali:

1° mi: 0,71-0,73 mm (valore medio 0,72 mm)= 0,65 mm (se fosse di budello)
2° si: 0,83-0,85 mm (valore medio 0,84 mm)= 0,77 mm (se fosse di budello)
3° sol: 1,01-1,07 mm (valore medio 1,04 mm)= 0,94 mm (se fosse di budello)

Ecco i valori medi di tensione che ne derivano (Lunghezza vibrante 65 cm; corista 440 Hz):
1° mi (329,6 Hz): 8,0 Kg
2° si (247,0 Hz): 6,4 Kg
3° sol (196,0 Hz): 6,0 Kg

Il valore medio dei calibri della prima tabella riprende quasi esattamente i calibri commerciali del Ruffini (1880). Andrea Ruffini fu probabilmente il più grande cordaio italiano del tardo Ottocento. Abruzzese di Salle, egli aveva una forte produzione di corde musicali a Napoli e in parte anche nel paese di origine. Il suo mercato fu piuttosto florido: smerciava corde in tutta Europa, ma specialmente nella Londra vittoriana, seconda patria, come è noto, di numerosi chitarristi.93 Considerando ora una lunghezza vibrante di 62 cm e un corista di 435 Hz, si ricava la finestra delle tensioni di lavoro:

1° mi (325,9 Hz): 7,4-9,0 Kg (8,2 Kg media)
2° si (244,0 Hz): 6,9-7,9 Kg (7,4 Kg media)
3° sol (193,8 Hz): 7,4-9,3 Kg (8,2 Kg media)
Valore medio =7,8 Kg

Ammettendo che il valore medio della tensione risulti valido anche per i tre i bassi, si ricava una tensione totale di 46,8 Kg, in sintonia con le indicazioni di Aguado, che indicò un carico globale pari a 80 o 90 pounds, cioè 39-44 Kg (1 pound=489,5 gr; cfr. HO R A C E DO U R S H E R, Dictionnaire universel des poids et measures…, Antwerp, 1840; facsimile, Amsterdam, 1965), pari rispettivamente all’83% e 94% di quanto da noi calcolato. Va tenuta in debita considerazione la pura indicatività – anche se significativa – di questi valori numerici, soprattutto se si considera il fatto che, mentre ci è nota almeno la misura della lunghezza vibrante della chitarra di Aguado, non conosciamo affatto il corista a cui egli si riferiva. Questo può influire largamente sull’oscillazione della tensione di lavoro, che nel caso di una variazione di frequenza pari a ± un semitono risulta di ± 0,97 kg. Come si può osservare si tratta di tensioni di lavoro comunque superiori ad ogni aspettativa e piuttosto simili – se non superiori – alle nostre attuali, profilo di tensione a parte (come poi vedremo). Il metodo di Maugin & Maigne, la cui sezione sulle corde è stata aggiunta nel 1869, riporta quanto segue:

“Pour les cordes de guitare, on emploie des fils plus fins que pour celles de violon.” [Per le corde della chitarra si usano fili più sottili rispetto a quelli del violino.]94

Poiché le indicazioni fornite sulla costruzione delle corde del violino – Mi: 3-4 fili di budello intero, La: lo stesso numero ma più grossi oppure 5 fili dello stesso budello; Re: sette/nove fili – viene spontaneo chiedersi come mai, per Maugin e Maigne, la prima corda della chitarra prenda sì lo stesso numero di budelli del violino, ma di una qualità un po’ più sottile. Perché non farle allora con lo stesso tipo di budello utilizzato per le corde del violino, ma con meno fili? Due ad esempio, nel caso del cantino.
La spiegazione più plausibile potrebbe consistere nel fatto che, se con tre fili ci si attesta intorno a 0,70 mm, con due fili dello stesso budello si andrebbe solamente a circa 0,58 mm: un calibro forse un po’ troppo leggero per i criteri del tempo. Pertanto, soltanto tre fili di un budello un po’ più sottile del consueto potevano garantire un diametro intermedio utile alla chitarra e cioè, nel nostro esempio, pari a 0,64 mm (la media tra 0,58 e 0,70 mm, cioè tra due e tre fili di budello rispettivamente).
Le altre corde (Si e Sol) seguivano ovviamente in proporzione. Per puro esercizio possiamo tentare una stima delle tensioni di lavoro di una chitarra di 62 cm di lunghezza vibrante al corista francese di 435 Hz (come fissato in Francia nel 1859), per i calibri che in proporzione seguano il profilo di tensione scalare tipico del violino a partire da un cantino di 0,64 mm:

mi 0,64 mm: 7,0 Kg
si 0,85 mm: 6,9 Kg
sol 1,09 mm: 7,1 Kg

Non si sottolineerà forse mai abbastanza al chitarrista moderno, abituato alla precisione e alla riproducibilità manifatturiera delle corde sintetiche, il fatto che i dati da noi riportati non vanno presi alla lettera, ma intesi come valori indicativi, siano essi diametri o tensioni. In questo caso la tensione di lavoro raggiunge una media di 7,0 Kg per un valore totale delle sei corde (qualora i bassi filati seguano i criteri delle tre più acute in budello) pari a 42 Kg, richiamando ancora una volta alla mente Aguado.

Misure di spezzoni di corde del XIX secolo
Questo argomento appare subito piuttosto interessante perché il ritrovamento di campioni di corda originali permette non solo di poterne ricavare il diametro (misure che possono pertanto confermare o smentire l’interpretazione della documentazione del tempo) ma consente anche una valutazione visiva ed analitica delle stesse; in particolare la quantità di torsione impartita al budello, il grado di finitura superficiale etc.
Il vero problema consiste nella datazione certa dei campioni: un autentico scoglio. Infatti, una datazione per mezzo di radioisotopi (metodo di per sé a carattere distruttivo) non è praticabile a causa dell’esiguo lasso di tempo trascorso. Comunque, in base ai diversi campioni raccolti sia per violino che per chitarra – alcuni ritrovati ancora nelle loro confezioni originali – possiamo affermare che essi vanno sostanzialmente a confermare l’esattezza di quanto sinora elaborato dagli antichi documenti e dalle prove sperimentali. In merito ai campioni di corda ritrovati, quelli di Paganini (1782-1840) costituiscono di gran lunga – e sotto tutti i punti di vista – il reperto più recente ed interessante tra quelli componenti il lascito. Tali reperti95 consistono in un ponticello da violino, due archi (di cui uno rotto in più punti), una confezione di pece di manifattura Vuillaume e un rotolo di corde di budello [vedi foto] in discreto stato di conservazione. 96
La nostra attenzione si concentra su questo ultimo reperto, il quale rappresenta forse il primo se non unico caso esistente al mondo di campioni di corde di budello antiche la cui datazione sia certa, risalente in altre parole ai primi decenni del XIX secolo. Il materiale da noi visionato nell’aprile del 2001 era conservato in una busta timbrata “Cartoleria Rubartelli Genova”, con sigillo in ceralacca rossa con impresso il simbolo del comune di Genova e una dicitura manoscritta in inchiostro nero: “Corde e ponticello che t rovansi sul violino di Paganini all’atto della consegna al municipio”. All’interno si tro v a v a una busta, realizzata con un foglio piegato in due, con una seconda dicitura manoscritta in inc h i o s t ro: “Antiche corde del Violino di Nicolò Paganini’.97

La busta con le corde appartenute a Paganini

I calibri delle corde sono stati quindi da noi misurati per mezzo di micrometro e le misure hanno confermato pienamente i diametri tipici del tempo di cui alla tabella di p. 12. Come evidenziato dal compianto Edward Neill,98 Paganini già in alcune sue missive fornì interessanti dettagli in merito alle corde da lui utilizzate sul violino:

Ho bisogno di un favore: ponetevi tutta la cura, e la diligenza. Mi mancano i cantini. Io li desidero sottilissimi […] . Quantunque tanto sottili devono essere di 4 fila per resistere. Badate che la corda sia liscia, uguale, e ben tirata […] Vi supplico di sorvegliare i fabbricanti e di far presto e bene.”

In una lettera spedita poco prima da Napoli all’amico e confidente Germi, datata 29 maggio 1829, così si legge:
Il tuo Paganini desidera sapere […] quanti mazzi di cantini e quanti di seconde, e a quante fila si desiderano da Napoli, perché ora si avvicina il mese di Agosto, epoca giusta per fabbricar le corde”.99

Sembrerà strano, ma l’importanza di questo reperto non riguarda tanto il fatto che le corde siano appartenute al grande violinista quanto semmai il fatto che siano sicuramente databili e… per violino (cioè… per chitarra!). Non è inverosimile infatti pensare che questi stessi calibri fossero utilizzati (possiamo dire sicuramente?) anche per il nostro strumento, visto che Paganini ne era un più che discreto cultore. Le corde del ritrovamento, colorate in giallo-paglia, fragili, leggermente rugose e integre, cioè mai utilizzate, si possono presumibilmente riassumere in due Re, tre La, due Mi da violino.
Le corde di Mi sono realizzate in media torsione, mentre quelle di La e Re decisamente in alta torsione: in queste circostanze una corda di budello si presenta discretamente elastica; non stupisce affatto che esse dovettero manifestare al meglio le proprietà acustiche.
Ecco i diametri:

Corda Mi Diametro 0.70-0.72 mm  Osservazioni Media torsione
Corda La Diametro 0.87-0.89 mm  Osservazioni Alta torsione
Corda La Diametro * 0.80-0,83 mm Osservazioni Alta torsione
Corda Re Diametro 1.15-1.16 mm  Osservazioni Alta torsione
* questa misura si è presentata soltanto in un solo spezzone di corda

Come si può notare, manca la quarta corda, che al tempo era la sola ad essere filata. La cosa non deve però stupire, poiché, come di consueto per l’epoca, essa veniva realizzata a parte dai liutai stessi (se non proprio dagli stessi musicisti) utilizzando una seconda un po’ sottile poi rivestita di filo d’argento o altro metallo meno nobile.100
Ecco ora riportate le misure di alcuni campioni di corde di budello ritrovati nella custodia di una chitarra costruita da Louis Panormo nel 1845 (lunghezza vibrante = 63,3 cm) di collezione privata:

Corda mi Diametro 0,59 mm Osservazioni Media torsione
Corda si Diametro 0,83 mm Osservazioni Alta torsione
Corda sol Diametro 1,14 mm Osservazioni Alta torsione

Per quanto riguarda la corda di Mi, si è riscontrato che essa non risulta affatto coerente, nel suo aspetto visivo e nella manifattura, alla seconda e terza corda: si tratta probabilmente di un’aggiunta successiva. Una datazione certa di queste corde non è possibile, anche se il proprietario assicura che la chitarra in questione rimase per molto tempo – forse un centinaio d’anni – inutilizzata entro la custodia originale.
Può forse servire come utile traccia il fatto che gli estremi delle corde filate (dotate di nodo da un lato e dall’altro capo di una spaziatura della filatura) non permetterebbero di coprire una lunghezza vibrante maggiore di 64 cm: si possono quindi escludere montature per chitarre del “dopo Torres”. Resta comunque il fatto che i calibri in questione – cantino a parte – risultano in linea con le informazioni del XIX secolo. L’analogia dei calibri di Si e di Sol con quelli del reperto paganiniano (il La e il Re) risulta evidente.

I bassi filati nel XIX secolo
Per realizzare le corde filate ci si serviva di un’apposita macchina a movimento manuale101 (come quella rappresentata nella prima puntata ne “il Fronimo” n. 117, p. 28) in uso almeno fino alla fine del XIX secolo e sostituita poi da macchinari a filatura automatica o da macchine ancora di tipo manuale ma con trazione sincronizzata proveniente da entrambi i ganci di supporto del multifilamento in tensione (vedi foto qui sotto). Con il sistema in uso nel XVIII e XIX secolo – ruotante da un solo lato – la giusta quantità di bava di seta veniva fissata ad un gancio fisso ad un capo; l’altro capo si fissava ad un altro gancio collegato ad un peso, che garantiva la messa in trazione del materiale, consentendo però allo stesso tempo la libertà di rotazione mediante un giunto lubrificato di collegamento. A questo punto l’operaio poteva avvolgere le spire del filo metallico mettendo in rotazione l’anima di seta per mezzo della ruota con manovella.
Interessante la tecnica di deposizione dell’argento sul filo di rame – qualche micron di spessore – mediante semplice spostamento chimico: il procedimento galvanico non era ancora stato inventato, poiché cominciò a pre n d e re piede verso la metà del secolo successivo.102
Essendo le corde rivestite costituite dall’accoppiamento di materiali di natura eterogenea come metallo e seta, si è convenuto di caratterizzarle in termini di budello equivalente: ci si riferisce in pratica al diametro di una corda di budello teorica che possiede lo stesso peso della corda filata per lunghezza unitaria; in queste condizioni si può quindi determinarne il calibro per mezzo di formule matematiche specifiche. Alla stessa intonazione e lunghezza vibrante si avrà pertanto la stessa tensione di lavoro. Ma attenzione, seppur a parità di budello equivalente, si possono ottenere innumerevoli rapporti tra la quantità di metallo e quella della seta. Ovvio che all’aumentare dell’uno corrisponda il calare dell’altro, al fine di mantenere costante il peso totale della corda; in altre parole il suo ‘budello equivalente’. Maggiore sarà la prevalenza della seta rispetto al metallo e più la sonorità tenderà ad essere opaca e scarsamente brillante. L’esatto contrario nel caso vi sia più metallo.
Con quali criteri di scelta fu deciso il giusto rapporto tra metallo e seta nei bassi, così da garantire una resa timbrica e dinamica equilibrata? Nella chitarra, a diff e renza degli strumenti ad arco, questa scelta non lasciò molto margine : una volta decisa quale fosse la tensione di lavoro (in altre parole il diametro equivalente della corda filata) si sceglievano le proporzioni tra metallo e seta per ottenere la maggiore resa dinamica da parte della corda; a questo scopo si sceglieva il filo più grosso possibile e si riduceva al minimo la quantità di seta fino quasi al limite del carico di rottura: in altre parole si puntava ad avere la massima prevalenza del metallo rispetto al ‘core’. Solo in queste condizioni le corde dei bassi potevano fornire la massima resa dinamica. Nonostante questo accorgimento, le corde filate su seta – anche se ritrovate intatte nella loro confezione – appaiono alle nostre orecchie piuttosto percussive e povere di armonici superiori. Per quanto riguarda il metallo impiegato per la filatura, va sottolineata la scelta pressoché esclusiva del rame argentato: normale rame cui in superficie è stato depositato un leggero rivestimento d’argento per preservare al meglio il rame dalla rapida ossidazione, accentuata per giunta dal sudore e dall’umidità proprie delle dita del suonatore. Va quindi sfatato “il mito” che una sottile ricopertura d’argento serva a migliorare il suono del rame nudo. La scelta del rame come materiale di base si giustifica con il fatto che era il metallo che coniugava – ieri come oggi – il più alto peso specifico al minor costo possibile. Questo si traduceva in un filo di ridotta sezione. Qualcuno, al tempo, poteva certamente utilizzare con vantaggio l’argento puro (si impiegava pertanto un filo di minor diametro), ma in tal caso i costi lievitavano notevolmente. Ta l i considerazioni valgono anche per le corde basse da chitarra del giorno d’oggi.103 Ecco ora i suggerimenti di Jean Baptiste Phillis (1804):104

La macchina per la filatura delle corde


“Je ne saurois trop reccomander aux Amatours de bien monter leurs instruments; car la négligence de le faire a toujours existé et déprecié la Guitarre.
Il ne faut pas que les Cordes filées soient trop chargées de Soye; cela les assourdit et empêche la vibration.” [Non potrò mai raccommandare abbastanza agli Amatori di incordare bene i loro strumenti; poiché la negligenza verso questo aspetto è sempre esistita e ha sempre penalizzato la chitarra. Le corde filate non devono essere troppo cariche di seta perché questo le rende sorde e impedisce le vibrazioni.]

Per quanto riguarda il calibro del filo di metallo (o “gauge”) da adoperare: “On doit faire filer le Re du trait N° 15, le La du trait N° 13 et le Mi du trait N° 12. Les sons alors en seront parfait’.
Vediamo ora Romuald Truskolaski:105
Troppa seta fa la corda troppo grossa, quindi essa ha un tono piatto e corto’.
E ancora:“ …la prima corda E deve essere filata con il N° 10, la seconda A con N° 13, la terza D con il N° 18.’”
E ora Castellacci:106

Cordes de soie 6
e Brins de soie 10 Trait pour filer la corde N° 10
Cordes de soie 5
e Brins de soie 8 Trait pour filer la corde N° 12
Cordes de soie 4
e Brins de soie 6 Trait pour filer la corde N° 16

Assolutamente interessante – e unico nel suo genere – il riferimento alla quantità di fili di seta da utilizzare come anima delle corde rivestite. Mentre i bassi moderni mantengono costante lo spessore del multifilamento tra tutte le corde, nel caso di Castellacci esso invece aumenta mano a mano che si scende verso quelle più gravi. Questo si traduce in una resa acustica sempre più ovattata. Si osserva in aggiunta che la variazione di diametro esistente tra i vari fili metallici componenti l’avvolgimento per il Re, per il La e per il Mi risulta meno accentuata rispetto ai criteri dei bassi attuali. Va infine rilevato che non è ancora noto a cosa corrisponderebbe un “brin” (cioè un filo) di seta secondo i criteri tecnici attuali; vale a dire in Dtx (decitex) o in “Denari”, che sono entrambi delle unità di misura dei filati.
Per quanto riguarda la conversione dei numeri di “gauge” dei fili metallici di questi esempi in millimetri, le ricerche finora compiute non hanno portato purtroppo ad alcun esito positivo, anche perché la numerazione dei gauges risulta qui stranamente invertita rispetto alla consuetudine, vale a dire che all’ingrossarsi del diametro del filo, corrisponde una diminuzione della numerazione.107
Così non si sa se questi autori si riferissero al filo d’argento puro o al rame argentato, anche se l’esame di antichi spezzoni di corda e la documentazione reperita fanno propendere verso il secondo materiale.

Vediamo ora le caratteristiche delle corde filate ritrovate sulla Panormo prima citata. La lunghezza di corda filata compresa tra il nodo presente in un tratto finale (che serviva per fissare la corda tramite piolini al ponte) e quello opposto dove il filo si allarga non permette di coprire la lunghezza necessaria a chitarre con 65 cm di lunghezza vibrante (come quelle apparse qualche decennio dopo), facendo presagire che si tratti di campioni originali per questo tipo di chitarra.

 Re ø esterno / ø filo/ ø budello equiv./
La  ø esterno1,08 mm ø filo 0,18 mm* ø budello equiv. 2,04 mm (seta verde)
Mi ø esterno 1,26 mm ø filo 0,26 mm* ø budello equiv. 2,50 mm (seta gialla)

* Il diametro di partenza del filo, che è in rame argentato, risulta essere superiore di almeno il 10%. Questo accade a causa dell’allungamento che il filo subisce
durante la fase di filatura della corda.

In base alla nostra sperimentazione, i fili originari di partenza dovrebbero essere stati compresi tra 0,20-0,22 mm per il La e 0,30-0,33 mm per il Mi.
Considerando i valori di diametro espressi come “budello equivalente”, è possibile ricavare il valore complessivo della tensione di lavoro delle corde della chitarra Panormo per un corista pari a 435 Hz:

mi: 6,1 kg**
si : 6,8 kg
sol: 8,0 kg
Re: / La: 8,1 kg
Mi: 6,7 kg

** Per un migliore allineamento della tensione del cantino (in pratica almeno 8 kg di tensione ) ci si deve aspettare un diametro di almeno 0,68 mm. È comunque chiaro che ne risulta sostanzialmente un profilo di eguale tensione per un totale di circa 45 kg, il che conferma i dati citati in precedenza e, ancora una volta, Aguado.

Interessante osservare che a partire da questo periodo le corde per chitarra cominciarono probabilmente ad essere confezionate in buste specifiche e non più in mazzi di corde arrotolate, e una prima avvisaglia di una certa autonomia rispetto alle confezioni per violino si può riscontrare forse in un catalogo di Luigi Forni datato 1867:

“-Corde da Chitarra Italiana alla dozzina…………..…
-Da 30 al mazzo di Roma, Napoli a 2.3.4. fila a 2.3.4. tirate.…….…
-Nazionali delle migliori fabbriche……………..
-da contrabasso ramate e non ramate cad………..…..”.

Va sottolineato che fino ad almeno la fine del XIX secolo le corde non si vendevano una per bustina, bensì a mazzi di corde composte dallo stesso numero di fili.

CONCLUSIONI
La documentazione storica reperita dimostra con chiarezza che la chitarra del XIX secolo seguiva in generale dei principi profondamente diversi da quanto oggi diffusamente ritenuto: non ebbe affatto, in altre parole, tensioni di lavoro più ridotte rispetto alla chitarra di oggi. La documentazione del tempo dimostra semmai che fu vero il contrario.
Non può non rilevarsi inoltre come il profilo di tensione delle corde si discosti di misura da quello dei nostri set tradizionali: notevolmente scalare il nostro (come poi si vedrà), quasi, se non proprio in eguale tensione, quello di allora.
Come se non bastasse, i bassi del tempo, oltre ad essere proporzionatamente più tesi dei nostri, utilizzavano materiali (la seta) e seguivano criteri di bilanciamento tra l’anima e filo metallico che al giorno d’oggi sarebbero considerati assolutamente sbagliati. Ne conseguiva pertanto una sonorità piuttosto percussiva, per nulla persistente e ricca di armonici superiori come oggi riconosciamo ai bassi.
Piccoli spostamenti del pirolo bastavano inoltre a causare forti escursioni di frequenza dei bassi, dato che la bava di seta risulta meno propensa a cedere longitudinalmente rispetto al multifilamento di nylon.
Il budello stesso poi – come vedremo meglio nella quarta e ultima parte – presenta di per sè prestazioni acustiche profondamente diverse dal nylon e, per certi versi, molto più affini al carbonio.
Parlare quindi di esecuzioni storiche (o come si usa dire filologiche) soltanto perché si utilizza una Panormo o una Fabbricatore montata con corde in materiale sintetico (che seguono i criteri attuali, non certo quelli di allora) sembra francamente, alla luce di quanto sinora esaminato, un’affermazione un po’ azzardata.
Ma la verità che traspare dai documenti, con il suo carico per noi indubbiamente destabilizzante , non deve spaventare: ci indirizza semmai alla voglia di provare, di percorrere nuove strade.
In una frase: la sonorità autentica della chitarra dell’Ottocento è, in buona parte, ancora tutta da scoprire. Con questa nota conclusiva si chiude così il capitolo riguardante le corde per chitarra nel XIX secolo.
Il secolo seguente segnerà, con brutale rapidità, la fine del predominio millenario della seta e del budello in conseguenza della straordinaria scoperta del Dott. Carothers, chimico ricercatore della Du Pont americana e del determinante, pionieristico contributo di uomini del calibro di Albert Agustine e Andrés Segovia: l’era del nylon era giunta.

 

































 

  1. GIOVANNI FOUCHETTI,Méthode pour apprendre facilement à jouer de la Mandoline à 4 et a 6 cordes, Paris, 1771. Reprint: Minkoff, Genève, 1983, p. 5.
  2. FE R N A N D O SO R,Méthode pour la Gui tarre, Ferdinand Sor, Paris, L’Auteur. 1830’, Madrid, Biblioteca Nacional, n. M2654, pp. 17-18 “Maniére d’Attaquer la C o r d e”. “La montez-vous avec des cordes fines ou fortes?” […] “Aimez-vous le son argentin ou velouté?
  3. PATRIZIO BARBIERI,Giordano Riccati on the diameters of strings and pipers, “The Galpin Society Journal”, XXXVIII, 1985. Cfr. anche MIMMO PERUFFO,Italian violin strings in the eighteenth and nineteenth centuries: typologies, manufacturing techniques and principles of stringing, in ‘Recercare’ IX, 1997, pp. 155-203.
  4. Ecco ad esempio parte di una curiosa ricetta del XVIII secolo: “Libro contenente la maniera di cucinare e vari segreti e rimedi per malattie et altro”, “Corde da Violino, modo di farle”: “Si prendino le budella di castrato o di capra fresche […] e per fare cantini se ne prende tre fila e si torcono al mulinello…”. Biblioteca Municipale Panizzi, Mss. Vari E 177. Pubblicato da G. Bizzarri e E. Bronzoni, Il lavoro Editoriale, Bologna, 1986.
  5. JEAN-CARL MAUGIN-WALTER MAIGNE,Nouveau manuelcomplet du luthier, 2nda edizione, Roret, Paris, 1869, p. 184.
  6. PHILIPPE SAVARESSE,Cordes pour tous les instruments de musique, in: CHARLES P. L. LABOULAYE,Dictionnaire des arts et manufactures, 3 ed., vol. I, Lacroix, Paris, 1865, alla voce “corde”.
  7. Ad esempio EDWARD HERON-ALLEN,Violin-making as it was and is[…], Ward, Lock & Co., London, 1884,
  8. DO M E N I C O AN G E L O N I,Il Liutaio, Hoepli, Milano, 1923, pp. 279-298.
  9. JAQUES SAVARY DES BRUSLONS,Dictionnaire universel de commerce, d’histoire naturelle, et des arts et métiers, vol II, Cl. & Ant. Philibert, Copenaghen, 1759 alla voce “Corde”, p. 248: “ensorte que celles du N° 1, ne sont faites que d’un seul filet; celles du N° 2, de deux filets, celles du N° 3, de trois fillets; & ainsi des autres cordes…”.
  10. GEORGE HART,The Violin: its famous makers and their imitators, Dulau and Co., London, 1875, pp. 46-47
  11. Cfr. JOHN PLAYFORD,An introduction to the skill of music…The fourth edition much enlarged,William Godbid for John Playford, London, 1664.
  12. DI O N I S I O AG U A D O,Nuevo Método para Guitarra, Madrid, 1843, Chapter VI, 26. “1 pulgada = 0,9132 of an inch”:cfr. J. H. ALEXANDRE, Universal Dictionary of Weights and Measures Ancient and Modern, New York, 1867, p. 90.
  13. Cfr. LORENZO FRIGNANI,Chitarre e Mandolini,Piccola collezione di strumenti italiani dell’800 e del ’900, Poligrafico Mucchi, Modena, 1998.
  14. CARLO GERVASONI,La Scuola di Musica, Piacenza 1800, parte prima, p. 126 nota a piè di pagina.
  15. DOMENICO ANGELONI, op. cit., p. 281.
  16. PIETRO RIGHINI,La lunga storia del diapason,Bérben, Ancona, 1990, pp. 23-24. Vedere anche ALEXANDER ELLIS, The History of musical pitch, London, 1880.
  17. LUIGI CASTELLACCI,Grande Méthode de Guitare, Paris, 1824 ca.
  18. Krzysztof Komarnicki, Varsavia, comunicazione privata all’Autore, 1998. ROMUALD TRUSKOLASKI,Szkola/ na/ Gitare Hiszpanska/ ulozona i ofiarowana/ W. Karolowi Kurpinskiemu/ …/ przez/ Romualda Truskolaskiego’Warsaw 1820, p. 10. W. TOMASZEWSKI, Bibliografia warszawskich drukowmuzycznych 1801-1850, Warsaw 1992, Biblioteka Narodowa.
  19. WILLIAM HUGGINS,On the function of the sound-post and the proportional thickness of the strings of the Violin, Royal Society proocedings, XXXV, London, 1883 pp. 241-248.
  20. JEAN-CARL MAUGIN-WALTER MAIGNE, op. cit., p. 183.
  21. Il materiale è stato ritrovato e si trova tuttora presso l’Archivio di Palazzo Rosso a Genova
  22. Le corde si presentano avvolte a rotolo tutte assieme e tenute strette da due nastrini di seta rossa.
  23. Si presume che tale lascito possa essere stato consegnato in allegato al violino al Comune di Genova da Achille Paganini, figlio di Nicolò, nel luglio del 1851 (cfr. EDWARD NEILL,Nicolò Paganini il cavaliere filarmonico,De Ferrari Editore, Genova, 1990, p. 313).
  24. EDWARD NEILL, Nicolò Paganini:Registro di lettere, Graphos, Genova, 1991, p. 80. Lettera scritta a Breslau, il 31 Luglio 1829 indirizzata al ‘signore profre Onorio de Vito, Napoli’.
  25. EDWARD NEILL, Paganini: epistolario, Comune di Genova, Genova, 1982, p. 49.
  26. FRANCESCO GALEAZZI, op. cit 19, p. 74, nota a piè pagina: ‘Non sarà, cred’io, discaro al mio lettore, che io qui gli descriva una picciola semplicissima macchinetta, e l’uso glie ne additi per filarsi, e ricoprirsi d’argento da sé i cordoni’.
  27. FRANCESCO GALEAZZI, op. cit 19, p. 74, nota a piè pagina: ‘’E’ noto ad ogniuno qual pesante, e lorda Macchina si soglia a tale effetto comunemente adoperare…’.
  28. Vedere ad esempio WILLIAM NICHOLSON,A dictionary of Chemistry, II, London, 1795, pp. 820-824.
  29. Paganini ad esempio preferì l’argento sopra altri metalli per la quarta del suo violino: ‘Non so se prima, ma dopo una o due settimane di soggiorno colà mi restituirò a Milano per li tuoi Violini e ti farò fasciare delle quarte di filo d’argento.’ (Epistolario, op. cit. 100, p. 67.
  30. JEAN BAPTISTE PHILLIS,Nouvelle Méthode Pour la Lyre ou Guitare A Six Cordes…par Phillis Op. 6,p. 6, Paris, Bibliothéque Nationale, N° Vma. 903. Matanya Ophee, comunicazione privata all’Autore, anno 1999.
  1. ROMUALD TRUSKOLASKI, op. cit., p. 10
  2. LUIGI CASTELLACCI, op. cit. p. 92.
  3. Marco Tiella, comunicazione privata all’autore del 1999.


Le Corde per Chitarra tra il Settecento e l’Avvento del Nylon (parte 2)

Le Corde per Chitarra tra il Settecento e l’Avvento del Nylon (parte 2)

Tipologie, tecniche manufatturiere e criteri di scelta

di Mimmo Peruffo

Esaminiamo in questa seconda parte quali furono i criteri di scelta delle montature di corda sul nostro strumento nel corso del XVIII secolo, facendo riferimento ai pochi documenti rinvenuti.

LE TIPOLOGIE DI CORDE PER CHITARRA

Il Settecento
La chitarra allora disponeva di quattro corde doppie (i cosiddetti “cori”, ma preferiamo chiamarli “ordini”) più un cantino solitamente, ma non sempre, semplice e tasti costituiti da spezzoni di corda di budello. L’accordatura (in Mi per la maggior parte dei casi, ma talvolta anche in Re) prevedeva, come è noto, diverse varianti per quanto riguarda i due ordini bassi, che potevano essere accordati all’ottava o all’unisono. La gamma di lunghezze vibranti di questo strumento era notevolmente superiore – 69÷74 cm – rispetto ai 62÷63 cm tipici delle chitarre del tempo di Sor.
Perché proprio queste misure e non altre?
Per comprendere al meglio questo argomento si devono prima spendere due parole sul comportamento delle corde di quei tempi, quando il solo materiale disponibile era sostanzialmente il budello. In altre parole è un po’ come se noi oggi avessimo a disposizione – pur nei vari spessori necessari – soltanto fili di nylon e ci trovassimo nella difficile condizione di dover garantire una resa acustica accettabile in tutti i registri della chitarra (o del liuto). Quando una corda di un materiale qualsiasi viene progressivamente tesa tra due punti fissi (la lunghezza vibrante), si arriva ad un’altezza di frequenza provoca la rottura della corda perché si è raggiunto il suo carico di rottura, che per il budello oscilla mediamente intorno a 34 Kg/mm2, 43 valore che si può ritenere valido – per una serie di dimostrati motivi – anche per le corde realizzate nel XVIII-XIX secolo. In altre parole, le corde di allora avevano più o meno la stessa resistenza tensile delle nostre. Il valore di tale frequenza limite, detta “frequenza di rottura”, risulta completamente indipendente dal diametro e questo lo si può facilmente verificare sia per via matematica (applicando la formula
generale delle corde) che per via sperimentale.
Questa frequenza “di confine” è inversamente proporzionale alla lunghezza vibrante della corda stessa; così se la lunghezza vibrante si dimezza, la frequenza si raddoppia (e viceversa). In altre parole, il prodotto tra lunghezza vibrante – in mt – e frequenza di rottura – in Hz – è una costante definita “indice di rottura” .
L’indice di rottura sperimentale di una moderna corda di budello è compreso tra 220 e 290 Hz/mt, pari ad una media di circa 260 Hz/mt cui corrispondono appunto 34 Kg/mm2 di carico di rottura.44 Ciò sta a significare che alla lunghezza vibrante di un metro, una corda si romperà, almeno in via teorica, a 260 Hz.

Se si divide l’indice di rottura per la frequenza di intonazione richiesta alla prima corda (che è il dato di partenza del liutaio), si otterrà la lunghezza vibrante in cui – per l’intonazione data – la corda si romperà di netto.
Considerando ad esempio la frequenza del cantino di una chitarra barocca per un ipotetico corista seicentesco di 415 Hz – cioè Mi =311 Hz – ecco che la lunghezza vibrante teorica in cui il cantino si spezzerà sarà pari a 83 cm: basta dividere l’indice di rottura per la frequenza del Mi.

La scelta della lunghezza vibrante di lavoro dovrà per forza di cose considerare un accorciamento prudenziale di questa lunghezza limite. Ma di quanto? Per poter rispondere a questo quesito apriamo una breve parentesi.
Abbiamo già in precedenza visto come i musicisti del Cinque-Seicento che suonavano strumenti a pizzico (o ad arco) si preoccupavano affinché le corde di uno strumento si presentassero né eccessivamente tese né eccessivamente molli al tatto, sensazione da ritrovarsi poi identica tra tutte le corde della montatura.
Esattamente come faremmo noi se non esistessero più sets precostituiti, bensì corde sciolte di vario diametro. La ricerca di un giusto e soggettivo grado di tensione sottintende pertanto la scelta dei calibri più appropriati.
Vi è ora un secondo elemento da prendere in considerazione, da sempre croce dei musicisti e liutai nei tempi che precedettero l’avvento delle corde basse filate: mano a mano che una corda di budello aumenta di sezione – in condizioni di parità di tensione e di lunghezza vibrante – questa raggiunge sì frequenze sempre più gravi (diametro e frequenza sono infatti tra loro inversamente proporzionali), ma la resa acustica globale, in termini di dinamica, ricchezza di armonici e persistenza di suono, si riduce sempre di più, fino a raggiungere – oltre certi calibri – livelli assolutamente insoddisfacenti. Le corde, in pratica, a causa dell’aumento della loro rigidità dovuta ai grossi diametri, diventano sempre più smorzate e afone e questo lo possiamo agevolmente capire anche oggi se confrontiamo su di una comune chitarra le prestazioni acustiche del Sol rispetto a quelle del Mi cantino. Un Re e un La in puro nylon, anziché rivestiti, avrebbero un diametro di circa 1,4 mm e 1,9 mm rispettivamente: non è difficile immaginare cosa accadrebbe alla loro sonorità. Come se non bastasse, calibri di questa mole – qualora premuti sulla tastiera – risultano maggiormente crescenti in frequenza rispetto alle corde più sottili; modeste variazioni di pressione delle dita sui legacci determinano poi una notevole variazione nella frequenza di emissione. Tutto questo perché le corde di grosso diametro realizzate con un solo materiale (ad eempio in solo nylon) risultano per loro natura estremamente rigide.
Volendo perciò salvaguardare al meglio le prestazioni dei registri bassi tastati e non disponendo di altri materiali se non del budello (le corde di metallo c’erano ovviamente, ma oltre ad avere una timbrica completamente differente dalla minugia ponevano limiti tali da incidere pesantemente nelle caratteristiche progettuali dello strumento) l’unica strada percorribile dai liutai del tempo fu dunque quella di ricercare la massima lunghezza vibrante. Solo percorrendo questa via (dato che lunghezza vibrante e diametro sono tra loro inversamente proporzionali) si poteva infatti sperare di ridurre al massimo il diametro delle corde e ottenere da loro la migliore sonorità. Ricordiamo che la lunghezza vibrante era però vincolata dai limiti imposti dalla resistenza tensile del cantino, secondo quanto prima descritto.
Questo chiarisce alla rovescia la regola valida per il liuto, la chitarra e altri strumenti del Cinque-Seicento, oggi decisamente poco compresa: quella di tendere la prima corda al più acuto consentito. Solo il rispetto di questa condizione poteva infatti permettere – a parità di tensione – la massima riduzione dei diametri di corda, liberando al meglio il suono in tutte le sue componenti dinamiche e timbriche. Risulta facilmente intuibile che le lunghezze vibranti, calcolate dai liutai in base alle proprietà meccaniche e acustiche delle corde a loro disposizione, non potevano che far rientrare la frequenza del cantino – anche se poi intonato empiricamente dal liutista – in una finestra comunque ristretta di frequenze, pena o la rottura immediata della prima corda (se si è andati troppo in acuto) oppure una resa acustica deficitaria (se si è intonato lo strumento in un campo troppo grave per quella data lunghezza vibrante). Una lunghezza vibrante di 59 cm tipica di alcuni liuti storici come quello a sette ordini di Vendelio Venere45 fu calcolata appunto per ottenere una potenziale accordatura in Sol al corista veneziano del tardo Cinquecento, che era circa un semitono più acuto del nostro corista moderno (pari a 440 Hz), e fa presagire che i liutai di allora ebbero ben presente il concetto di indice di rottura.46 La stessa considerazione la si può estendere anche ai liuti tedeschi del XVIII secolo a 11 e 13 ordini con accordatura in Re minore: sapendo in questo caso per certo che la prima nota era un Fa “Kammerton”,47 – in pratica un semitono abbondante sotto il nostro moderno48 – con l’escursione di lunghezze vibranti tipiche di questi strumenti (68÷72 cm), emerge che il cantino lavorava automaticamente nei pressi della frequenza di rottura. In base a queste considerazioni – estendibili anche alla famiglia delle viole da gamba, almeno fino alla seconda metà del XVII secolo – i ricercatori hanno da tempo calcolato che la lunghezza vibrante di lavoro richiedeva un accorciamento prudenziale di circa 2-3 semitoni rispetto a quella “di rottura”, pari ad un indice di lavoro di 230 ÷240 Hz/mt.49 Questo valore si ricava anche nel Liuto della Tavola XVI n. 3 di Michael Praetorious (“Syntagma Musicum”, ‘Sciagraphia’, Elias Holwein, Wolfenbüttel 1615-20), dove il prodotto della lunghezza vibrante (che è determinabile, poiché l’autore precisa l’unità di misura) per la ipotizzata frequenza del cantino è pari a 235 Hz/mt.
Questa teoria trova infine un forte avallo sperimentale se si osserva il comportamento di un cantino di budello intero (così come venivano realizzati al tempo) all’aumentare pro g ressivo della frequenza di intonazione: proprio a circa due tre semitoni dalla rottura, esso comincia a perdere vistosamente la capacità di allungarsi, come se si trattasse di un filo di acciaio.50 In pratica, all’aumentare della tensione la frequenza della corda ad un certo punto sale molto più rapidamente del previsto, anche per piccoli avanzamenti del pirolo, fino a raggiungere in breve la rottura.

Fig. 1 Rapporto tra allungamento e tensione di un cantino di budello (gentile concessione di David van Edwards)

[fig 1] Questo fu indubbiamente un ottimo segnale per i liutisti/chitarristi di allora, ma anche per coloro – come i liutai – che dovevano dimensionare con perizia una chitarra, un liuto o una viola da gamba. La corda, in altre parole, segnalava automaticamente al suonatore quando il limite era raggiunto: essa suggeriva quindi al liutaio il giusto criterio per ben proporzionare uno strumento del quale conosceva soltanto l’intonazione del cantino (cui seguiva per proporzione quella delle altre corde) richiesta dalla committenza in funzione del corista del luogo dove poi lo strumento si doveva utilizzare. È noto infatti che non tutti i Mi, i Sol etc. delle varie regioni d’Europa erano uguali tra loro, ma variavano tra Stato e Stato anche di 2-3 semitoni e ciò doveva essere preso in dovuta considerazione dal liutaio di turno. Questo spiega perché un ipotetico arcileuto in Sol costruito dal veneziano Matteo Sellas nel 1640 abbia una lunghezza vibrante tastabile di soli 58 cm mentre uno strumento simile costruito da Bassiano Haim a Roma nel 1668 possieda ben 64,5 cm di lunghezza vibrante tastata.
La differenza tra le due lunghezze vibranti è di circa due semitoni e questo coincide esattamente con quella che si ritiene possa essere stata la diff e renza di frequenza tra il corista veneziano e quello romano del Seicento.
Che poi lo strumento fosse destinato ad assumere una forma a “otto” come la chitarra e la vihuela de mano, o a “pera” come il liuto o che si suonasse a pizzico o ad arco, nulla incideva su questo criterio di principio. Ecco perché la costruzione di copie esatte di strumenti originali del Cinquecento/primo Seicento – in particolare viole da gamba e liuti rinascimentali – pone a tutti un dubbio francamente irrisolvibile:
ammesso che tutte le parti siano in condizioni originali, per quale corista essi furono dimensionati? Non è infrequente infatti trovare oggi copie esatte di liuto in Sol (cioè “Mezano”, detto oggi “Tenore”) con lunghezze vibranti di 65 cm o peggio arcileuti con 68 cm tastati da accordare in Sol però al nostro Corista, cioè a 440
Hz. Il semplice prodotto tra la frequenza del Sol attuale (392 Hz) e la lunghezza vibrante farebbe immediatamente capire a chiunque che l’indice di lavoro, invece di limitarsi a 230-240 Hz/mt, balzerebbe oltre le possibilità offerte dal budello e che in tal caso sarebbe inutile montare un cantino più sottile nella speranza che non si rompa. In pratica, un liuto in Sol moderno montato con budello non dovrebbe mai superare la lunghezza vibrante di 61-62 cm.
In base a tali considerazioni, alla lunghezza vibrante di rottura prima indicata per la chitarra – pari a 82 cm – corrisponde dunque una lunghezza di lavoro di 69-73 cm che, guarda caso, è un intervallo di valori tipico degli strumenti a cinque ordini del Seicento e prima metà del XVIII secolo sopravissuti. Intonando il cantino a Mi (La=415 Hz), questo si trova così a due-tre semitoni dalla ipotetica rottura. La funzione originaria delle ottave appaiate alle corde dei bassi nel corso del Cinquecento ebbe molto probabilmente lo scopo di restituire per altra via (tramite cioè questo ingegnoso artificio) gli armonici superiori pesantemente penalizzati nelle corde più spesse (come sottolineato anche da Sebastian Virdung in Musica getusch…, Basel, 1511) e rimase stranamente in uso anche dopo l’invenzione delle corde rivestite.

Italia

Fig. 2: Descrizione delle corde della chitarra tiorbata (Cremona, Museo Stradivariano)

Nel Museo Stradivariano di Cremona sono presenti numerosi disegni e sagome di carta o cartoncino riguardanti strumenti musicali a pizzico e ad arco. Uno di questi (disegno n° 375) riveste un particolare interesse (vedi fig. 2) poiché porta segnata la descrizione delle corde necessarie per i cinque ordini tastati della “chitarra tiorbata”, che è in pratica una chitarra a cinque cori con cinque bordoni singoli in tratta:

– 1a e 2a corda (primo ordine): “Questi deve essere compani due cantini di chitara”.
– 3a e 4a corda (secondo ordine): “Queste deve essere compane due sotanelle di chitara”.
– 5a e 6a corda (terzo ordine): “Queste deve essere compane doi cantini da violino grossi”.
– 7a corda (quarto ordine): “Questa altra corda deve essere un canto da violino”.
– 8a corda (quarto ordine): “Questa altra corda deve essere una sotanella di chitara”.
– 9a corda (quinto ordine): “Questa altra corda deve essere un canto da violino ma di più grossi”
– 10a corda (quinto ordine): “Questa altra corda deve essere un cantino da violino”.51

Il Sacconi ritiene che queste indicazioni, che risalgono alla prima metà del XVIII secolo, siano ad opera di un figlio di Stradivari il quale, sebbene morì nel 1737, a partire dal 1725 fu obbligato a delegare molti lavori ai suoi assistenti.52
Tentiamo una stima dei diametri in gioco.  Così come si verificherà per la chitarra del secolo seguente, va osservato il riferimento – il primo in ordine cronologico – ai calibri del violino coevo. Attraverso il Conte Riccati (che fu, oltre che un grande fisico, un discreto violinista dilettante amico del Tartini) sappiamo per certo che i termini “Cantino” e “Canto” si riferiscono  rispettivamente al Mi e al La di questo strumento.53 Sempre in base alle indicazioni del Riccati – il quale intorno al 1740-50 compì alcune interessanti misurazioni sulle corde del suo violino – sappiamo che le misure del Cantino e del Canto erano rispettivamente intorno a 0,70 e 0,90 mm. 54 Ricordiamo che tali stime sono confermate indirettamente anche dai dati forniti dal viaggiatore francese e astronomo De Lalande – 1760 ca.55 – c i rca il numero di budelli utilizzati per realizzare le corde di mandolino, violino e contrabbasso dal celeberrimo cordaio abruzzese – operante in Napoli – Domenico Antonio Angelucci 56 e, fatto importante, che queste proporzioni si sono mantenute rigorosamente costanti fino alla fine del secolo seguente, sia in Italia che in Francia.57 Per quanto riguarda la dicitura cantini/canti “grossi”, consideriamo pertanto come traccia il valore di calibro più grosso (“thick”) di corde di Mi e La realizzate a partire da uno stesso numero di fili di budello, come indicato da George Hart.58

Fig. 3: G.A. Labarraque, 1822, p. 130.Tabella comparativa tra i cantini di budello

Sottolineata la grande standardizzazione nel processo manifatturiero delle corde da violino, ecco che allora è possibile azzardare l’ipotesi che un cantino a tre fili di tipo “grosso” possa aggirarsi intorno a 0,73 mm (che è all’incirca il massimo diametro ottenibile da tre fili di budello di agnello di 8-9 mesi, come peraltro da noi cordai verificato sperimentalmente) e 0,90 mm per il Canto “normale” e 0,95 mm per quello “un po’ grosso”.
Poiché il terzo ordine di questa chitarra utilizzava un cantino di violino (da sempre realizzato con tre budelli, detti altrimenti “fili”, Fig. 3) il secondo ordine, per semplice proporzione matematica, doveva essere costituito da due fili (come il cantino del mandolino e del pardessus di viola, secondo il De Lalande) e il primo di un budello soltanto, esattamente come i cantini del liuto.59 In condizioni di calcolo teorico, infatti, il rapporto esistente tra i diametri risulta pari alla radice quadrata del rapporto tra il numero dei fili utilizzati.
La prima corda non poteva che avere lo stesso calibro di quelli dell’ormai quasi tramontato liuto, visto che la chitarra del tempo non faceva altro che rispettarne gli stessi principi guida, vale a dire la ricerca della massima lunghezza vibrante così da lavorare con la prima corda prossima alla rottura. Visto che con tre “fili” si ottiene un diametro oscillante intorno a 0,70 mm, per semplice rapporto matematico si possono ricavare i diametri del primo, secondo e quinto ordine. Ecco pertanto l’ipotesi dei diametri:

1° coro: ~ 0,42 mm (un budello).
2° coro: ~ 0,57 mm (due budelli).
3° coro: ~ 0,73 mm (cantino “grosso” di violino: tre budelli).
4° coro: ~ 0,90 mm (canto di violino).
4° coro: ~ 0,57 mm (due budelli).
5° coro: ~ 0,95 mm (canto un po’ grosso di violino).
5° coro: ~ 0,70 mm (cantino di violino: tre budelli).

Come si può osservare, il quarto e quinto ordine sono costituiti da un basso fondamentale accoppiato alla sua ottava, sistema tipico più della scuola italiana del primo Seicento (vedi Benedetto Sanseverino etc.) che dei Francesi contemporanei a Stradivari, come ad esempio Corbetta e De Visée. Questi ultimi infatti prediligevano le due corde del quinto coro accordate in unisono all’ottava superiore, mentre il quarto era costituito dal basso fondamentale accoppiato ad una corda più sottile disposta in ottava. Per quanto riguarda la lunghezza vibrante della chitarra in oggetto, ci può venire in aiuto la sagoma n° 374 riguardante un’altra chitarra di cui Stradivari fornisce diverse misurazioni e così, per comparazione dei dati, si deduce una lunghezza vibrante di 68,3 ± 5mm.60 Ai fini della stima della tensione di lavoro resta da valutare il corista che per convenzione fissiamo a 415 Hz. Il fatto che le prime tre corde di questo strumento prendano rispettivamente uno, due e tre budelli (esattamente come accade per il liuto) suggerisce l’interessante ipotesi che gli intervalli di quarta tra le corde del liuto, chitarra e altri strumenti a pizzico fossero stati dettati non tanto da questioni di carattere musicale, filosofico o semplicemente di miglior posizione delle dita sulla tastiera ma, più banalmente, dal fatto che solo tali intervalli, tra tutti, permettevano di ottenere da corde di budello composte da uno, due e tre budelli (e così via) l’eguale sensazione tattile di rigidità.
Mano a mano che il numero di budelli accoppiati aumenta, lo scarto di diametro tra corde adiacenti (come ad esempio tra una corda composta da dieci budelli e una fatta da undici) tende naturalmente a diminuire; invece, la differenza di calibro che si riscontra nelle corde composte da pochi budelli è piuttosto significativa.
Ecco dunque i valori della tensione di lavoro per ogni singola corda; è evidente che essi sono
da ritenersi doppi (o sommati nel caso del 4° e 5° ordine) se consideriamo che le due corde di un ordine si  comportano al tatto pressappoco come se fossero un’unica corda:

1° ordine: ~ 3,3 Kg a corda (6,6 Kg totali se è doppio)
2° ordine: ~ 3,3 Kg a corda (6,6 Kg totali)
3° ordine: ~ 3,5 Kg a corda (7,0 Kg totali)
4° ordine ottava: ~ 4,6 Kg
4° ordine basso: ~ 3,0 Kg
5° ordine basso: ~ 1,87 Kg [!]
5° ordine ottava: ~ 4,0 Kg

Il valore di tensione per il basso del quinto ordine risulta decisamente inferiore alla media, mentre i rimanenti valori sembrano mantenere all’incirca la medesima tensione, eccetto le due ottave. Le indicazioni di Stradivari ci  consentono di osservare come la corda del secondo ordine veniva utilizzata anche per realizzare l’ottava appaiata al basso del quarto. Un calibro un po’ più sottile del terzo ordine realizzava invece l’ottava appaiata del quinto. La  spiegazione più plausibile per la ridotta tensione di lavoro della corda del basso risiede nel fatto che questo calibro indica con tutta probabilità la misura dell’anima da utilizzare per la successiva filatura metallica. Vi sono a tal  proposito esempi simili nei riguardi della quarta corda (la sola ad essere filata) del violino presi dai misuracorde del tempo (fig 4).61

Fig. 4: Misuracorde (da LOUIS SPOHR, Violinschule…, Wien 1832, vedi nota 61)

Dall’Italia non abbiamo purtroppo altre informazioni.

Francia

Fig. 5: Una corde buona e una falsa da A. Le Toy, a briefe and plaine instruction, London, 1574

Le Cocq, nel 1729, fornì utili indicazioni sulla scelta delle corde per la chitarra del suo tempo. 62
Dopo aver puntualizzato che tutte le corde sono in budello e spiegato il metodo per riconoscere una corda buona da una falsa (Fig. 5) nonché aver dato spiegazioni sui legacci, Le Cocq precisa che per il secondo e terzo ordine e per l’ottava del quarto si utilizzano corde di spessore similare; in pratica, se si è capito bene, con una sola misura di corda si “coprivano” ben tre cori: “‘Tout les autres rangs, ou cordes [cioè oltre la chantarelle, che era semplice]  peuvent étre d’une même grosseur…”. Per quanto concerne l’ottava del quinto ordine basso, o bordone, essa doveva avere un calibro impercettibilmente più grosso di quello delle corde del terzo ordine. I bassi del 4° e 5° coro erano filati e prevedevano l’impiego di un’anima grossa pari alle rispettive ottave appaiate, caricate poi con un sottile filo di ottone o meglio argento “[…] che ne les charge qu’à demi: c’est à dire qu’il reste un espace vide à le corde, de
la grosseur du dit filet ou même un peu plus…” […che le carica solo a metà: cioè lasciando su la corda uno spazio vuoto grosso quanto il filetto stesso o anche un po’ di più.”]
Va notato che la filatura non risulta a spire accostate come le corde generalmente disponibili nei negozi di Francia “completamente filate o t roppo grosse” (“…que celles qu’on trouve aux boutiques sont entierement chargées ou trop grosses … ”), bensì di tipo “demi”, cioè con le spire distanziate quanto il diametro del filo o poco di più e …“fatte in casa”. In questo modo, spiega Le Cocq (convinto di essere l’unico ad agire così nel suo Paese), il suono risulta meno secco e duro che utilizzando le comuni corde filate con le spire accostate che si trovano comunemente nel mercato, le quali sono anche a suo giudizio troppo grosse. Anche qui va sottolineata la presenza di bassi fondamentali al quarto e quinto ordine, in parziale difformità con i criteri adottati da De Viseé e Corbetta. Un buon esempio iconografico dove si possono osservare la quarta e quinta corda di colore bianco (filate quindi presumibilmente con argento o rame argentato) di una chitarra a cinque cori è una tela di Jean Baptiste Oudry (1686-1755): “Allegorie der Künste” , 1713 (Schwerin, Staatliches Museum). Nonostante queste informazioni, non vi sono comparazioni con i calibri di altri strumenti e così non è possibile fornire alcuna ipotesi di diametri di corda. Michel Corrette, 1761: “La guitarre se mont en cinq rangs de cordes, le 1er n’en a qu’un qui se nomme chantarelle, et les quatre autres rangs en ont chacum deux… Il faut observer que les deux cordes du 3me rang et la petite corde a l’octave du 5me rang soient égales en grosseur pas si forte que la chantarelle de violon. Les deux cordes du second rangégales et plus fines que les précédentes. La chantarelle et la plus petit du 4me rang égales en grosseur et plus fines que celle du 2me rang. La 1re du 4me rang demi-filèe, plus fortes que celle du 3me rang. La 1re du 5me rang, filée en plein plus forte que la 4me. On peut faire filer des cordes de soye à la manière des Chinois qui ne’en usent pas d’autres à leur instruments à cordes, ce qui rend le son plus agréable et plus sonor…”.63
Osservazioni: il punto di riferimento risultano il terzo ordine e l’ottava del quinto, che pre s e ntano un calibro pari al cantino del violino del tempo, cioè intorno a 0,70 mm (tre fili di budello di agnello di 8-9 mesi d’età.). Appare  pertanto evidente che il secondo ordine e il cantino non potevano che prendere rispettivamente due e un budello, in analogia ai diametri dei primi tre cori e alle considerazioni fatte per la “Chitarra Tiorbata” di Stradivari. A differenza del liutaio italiano, però, si osserva che l’ottava appaiata al quarto coro possiede lo stesso diametro del cantino (con Stradivari invece il calibro di questa corda è pari a quello delle corde del secondo ordine), mentre per quella del quinto si usa il calibro del terzo, quasi similmente alla “Chitarra Tiorbata” del celebre liutaio. Piuttosto interessante il suggerimento di utilizzare, in alternativa alle consuete a n i m e di budello, anche anime di seta ritorte alla maniera cinese (in pratica avvolte come un cordonetto) da ricoprire poi con il filo metallico. Questa è la prima indicazione pratica del XVIII secolo che suggerisca l’impiego della seta come anima per le filate.

Ecco ora i supposti diametri:
1° ordine: (~ 0,42 mm: un budello).
2° ordine: (~ 0,57 mm: due budelli).
3° ordine: ~ 0,70 mm (cantino medio di violino: tre budelli).
4° ordine basso: ?
4° ordine ottava: ~ 0,42 mm (= al cantino: un budello).
5° ordine basso: ?
5° ordine ottava: ~ 0,70 mm (cantino di violino: tre budelli).
Considerando una lunghezza vibrante che sia tipica di una chitarra francese, come ad esempio uno strumento di Alexandre Voboam del 1676 (Paris, Conservatoire, E 1532) pari a 69,4 cm, ecco dedotti i valori di tensione (per un corista francese intorno a 390 Hz):

1° ordine: ~ 3,0 Kg a corda (6,0 Kg totali se è doppio)
2° ordine: ~ 3,1 Kg a corda (6,2 Kg totali)
3° ordine: ~ 3,0 Kg a corda (6,0 Kg totali)
4° ordine ottava: ~ 2,4 Kg
4° ordine basso: ?
5° ordine basso: ?
5° ordine ottava: ~ 3,8, Kg

Si riscontra una certa discrepanza tra le tensioni delle ottave appaiate ai bassi del 4° e 5° ordine, mentre i cori superiori presentano valori comparabili all’esempio italiano.
P. J. Baillon, 1781: “La guitarre doint être montée au ton ordinaire d’un orchestre. Il faut avoir soin que les
cordes soient bien choisies et bien égales. La meilleur méthode est de la monter à cordes doubles; la chantarelle seule doint être simple: les secondes doivent être plus grosses que la chantarelle et montées à l’unisson: les troisiemes doivent être plus grosses que les secondes et montées de même à l’unisson: la quatrieme doint être en soie filèe en entier accompagnée d’une corde à boyau un peu plus grosse que la chantarelle et montée à l’octave de la corde filée: la cinquieme doint être aussi en soie filée en entier et plus grosse que la quatrieme; elle doit être  accompagnée d’une corde a boyau un peu plus grosse que les secondes et montée à l’octave de la corde filée. Il faut observer que les cordes qui accompagnent la quatriesme et la cinquieme doivent être posées après les cordes filées, c’est a dire, il faut qu’elles soient les premierès du coté du pouce.”64
– Osservazioni: per quanto riguarda i primi tre cori, non vi sono indicazioni particolari tranne la precisazione che il cantino è semplice. Interessante invece quanto indicato per le ottave del quarto e quinto ordine: dovevano essere un poco più grosse rispettivamente delle corde del cantino e del secondo coro, anziché del secondo e terzo come per Stradivari. Per quanto riguarda i bassi, va notata ancora una volta quella che ora compare come l’unica indicazione,  filare cioè le corde basse su seta.<strong>65 Un’ulteriore osservazione concernente le ottave dei bassi: per il quarto ordine va rilevata la sostanziale analogia con i criteri adottati da Corrette, vale a dire l’impiego di una corda da cantino – anche se un po’ più grossa – per l’ottava appaiata. Come per Le Cocq non è purtroppo possibile dedurre alcun diametro di corda. – Un’ultima notizia di fonte francese, tratta dall’Encyclopédie Méthodique riporta quanto segue: “Les bourdons filés ont deux inconvéniens, l’un d’user & de couper les touches; l’autre plus grand, est de dominer trop sur les autres cordes, & d’en faire perdre le son final par la durée duleur, principalement dans les batteries. Il est des accords oú ils peuvent bien faire, c’est lorsqu’ils produisent le son fondamental; mais comme cela n’arrive pas le plus souvent, il vaut mieux s’en tenir aux bourdons simples, à moins qu’on ne veuille que pincer. Visé, célèbre maitre de guitarre sous Louis XIV, n’en mettoit point au cinquième rang; mais il y perdoit l’octave du la, & par conséquent une demi- octave”.66
L’usura dei legacci di budello ad opera dei bassi rivestiti fu forse l’elemento scatenante che fece decidere la transizione ai tasti di avorio o metallo; questo spostò però il problema dell’usura alle stesse corde filate e tale si  presenta anche oggigiorno.

Messico
Può forse apparire strano che notizie riguardanti la chitarra possano provenire da una delle colonie spagnole in America, anche perché, in analogia con gli altri strumenti, ben poco di significativo oltre oceano si è sinora riscontrato. Il trattato di Antonio Vargas y Guzman (1776) merita un’attenzione particolare perché indica le corde da utilizzare nella chitarra a sei ordini, strumento in auge in Spagna nel tardo Settecento fino ai primi decenni del XIX secolo.67
Vargas precisa che la chitarra possiede sei ordini: i primi tre in unisono, mentre i bassi filati (detti entorchados) vanno normalmente all’ottava. Viene ulteriormente precisato che se la chitarra viene usata per accompagnare – soprattutto quando si tratta di una “grande” formazione orchestrale – allora anche i bassi vanno in unisono.Altro non viene purtroppo aggiunto.
Nel trattato in questione le corde del terzo ordine possiedono un calibro pari alla seconda corda del violino (quindi ~ 0,90 mm) e il secondo ordine pari a quelle del cantino dello stesso strumento, cioè ~ 0,70 mm di media.
Possiamo ora stabilire un’ipotetica lunghezza vibrante di 66 cm come quella della chitarra di Sanguiño di Siviglia (1759), che ha appunto sei o sette cori.68 Per quanto riguarda il corista le ipotesi sono ad ampio spettro poiché non abbiamo sottomano nulla di significativo; ma se per pura speculazione consideriamo quello di 415 Hz siamo in grado di stimare la tensione di lavoro per il secondo e terzo coro:

Si ~ 0,70 mm: ~ 4,8 Kg
Sol ~ 0,90 mm: ~ 5,0 Kg

La cosa certamente più significativa è che tra questi due ordini (ma con tutta probabilità anche tra le corde seguenti) si manifesti una condizione prossima all’eguale tensione di lavoro, in analogia ai casi precedentemente esaminati.
Va da sé che probabilmente anche il cantino dovrebbe prendere ~5,0 Kg di tensione determinando un diametro prossimo a 0,53 mm: grossomodo ciò che si ottiene con due “fili” di budello, impiegato come cantino del mandolino o del pardessus di viola.69
Con questi documenti si chiude quanto da noi conosciuto in merito alla chitarra del Secolo dei Lumi; come evidenziato dai pochi dati ritrovati sembra emergere un profilo di eguale tensione tra le corde.
Del Seicento invece non possediamo a tutt’oggi nulla di significativo tranne alcuni inventari di bottega che riportano le spese per l’acquisto di corde di vario genere, tra cui anche quelle per chitarra. Si può tuttavia affermare che la chitarra non potè beneficiare – almeno fino alla seconda metà del secolo XVII – dei bassi rivestiti.
In virtù della stretta parentela progettuale (i criteri di scelta della lunghezza vibrante in relazione all’intonazione della prima corda etc…) si ritiene tuttavia che i calibri in uso nella chitarra del XVII secolo non furono altro che gli stessi in uso comunemente nel liuto.
Per quanto riguarda la zona di provenienza delle corde da chitarra va sottolineata come per il violino la pre f e renza dei francesi verso il prodotto italiano – considerato insuperabile, soprattutto nei cantini – rispetto ad altre manifatture. Ecco ad esempio Michel Corrette: Les bonnes cordes à boyaux sont ordinairement de Rome, de Florence, de Naples, et de Lyon etc.70
La preferenza per le corde di provenienza romana e, ancora di più, napoletana emerge chiaramente anche dalle lettere del violista da gamba Forqueray e si mantiene intatta, anche per gli altri strumenti ad arco, almeno fino alla fine del XIX secolo.71
In concomitanza con il diffondersi dei bassi filati su seta nella chitarra (i quali presentano una resa acustica indubbiamente migliore di quelli filati su budello) la regola di ricercare la massima lunghezza vibrante, rispettata anche nella prima metà del Settecento, non ebbe più motivo tecnico di esistere. Questo rese accessibile ai liutai del tardo Settecento un consistente accorciamento della lunghezza vibrante (pari a circa un tono) anche nel nostro strumento, a beneficio dell’agilità di esecuzione, aspetto che si rendeva ora particolarmente necessario in conseguenza delle mutate esigenze musicali. Agilità ancor più favorita da una concomitante graduale eliminazione degli ordini in favore delle corde singole, dall’abolizione delle tastature in budello sostituite da quelle fisse in avorio o metallo e, finalmente, dall’aggiunta determ i n a n t e della sesta corda nel basso accordata in Mi, aggiunta che causò la fine dell’utilizzo degli accordi sempre rivoltati tipici dello strumento a cinque ordini. Va puntualizzato che uno strumento a pizzico a corde semplici possiede per sua natura una maggiore versatilità dinamica e agilità
esecutiva rispetto ad uno con i cori. In relazione ai motivi che poterono ispirare l’aggiunta della sesta corda nel basso non può trascurarsi probabilmente la mandora a sei chören, strumento in gran voga in Austria, Germania, Boemia e Moravia nell’epoca in cui avvenne questa importante trasformazione.72 Tale strumento presenta caratteristiche fortemente affini – nella quantità e disposizione di corde nonché nel tipo di prestazioni – a quella che sarebbe poi divenuta la chitarra a sei corde: tutto un altro mondo rispetto alla chitarra coeva di cinque ordini.
Questo a patto di trascurare il fatto che essa appariva morfologicamente assai simile al liuto di sei-otto ordini del periodo rinascimentale. Un discorso particolare merita l’incatenatura, che nell’area sotto il ponte si realizzava (stando almeno agli esemplari di mandora sopravissuti) emblematicamente con cinque catenine disposte a ventaglio e non secondo la disposizione classica del liuto (cioè due catenine oblique dalla parte del cantino e una catena assai sottile curvata un poco verso le doghe e posta trasversalmente alla tavola armonica a metà strada tra il ponte e il fondo della tavola ed estesa in lunghezza non o l t re la parte del ponte occupata dai bassi).
Esperimenti comparativi eseguiti tra l’incatenatura tradizionale e quella a ventaglio hanno evidenziato che quest’ultima presenta la particolarità di sostenere acusticamente in modo particolare il registro medio e basso di un liuto.73 La mandora possedeva poi un’accordatura generalmente in Re, ma con gli stessi intervalli della chitarra. Considerando che la lunghezza vibrante di molti esemplari conservati nei musei oscilla intorno a 70-72 cm, per  semplice proporzione si ricava una lunghezza vibrante di 62-64 cm (guarda caso!), qualora sia teoricamente p roporzionata per un’accordatura in Mi. Strumenti di questo tipo erano ricercati Oltralpe per la loro agilità e per la presenza di suono nella realizzazione della parte del basso, in strenua concorrenza alla tiorba e al liuto. La concorrenza era ancora più temibile per la chitarra a cinque ordini, la quale non godeva ormai più del seicentesco distinguo di suonarsi a botte che in qualche modo la differenziava dagli altri strumenti a pizzico e che si trovava  pertanto nell’assoluta necessità di adattarsi in qualche maniera per poterla contrastare. Ecco cosa dice in proposito
Simon Molitor nel 1807:
“Ora, la chitarra ha ottenuto un secondo miglioramento mediante l’aggiunta della sesta corda, esattamente il Mi basso, che da noi divenne subito comune. In questo modo la chitarra divenne del tutto simile alla mandora”.74
Non sono chiaramente espliciti i motivi per cui la chitarra si accorciò proprio di circa due tasti: visto però lo stretto legame simbiotico che essa sempre ebbe con il violino, viene da pensare che solo con questo preciso accorciamento si potessero utilizzare pari pari le prime tre corde di questo strumento garantendo allo stesso tempo un valore di tensione ritenuto giusto. Significativo il fatto che la chitarra assunse una lunghezza vibrante esattamente doppia di quella del violino presentando anch’essa il cantino in Mi: la chitarra del tempo di Sor e Giuliani era nata.

 
































 

 

  1. La sezione di un mm2 corrisponde ad una corda di circa 1,13 mm di diametro
  2. DJILDA ABBOT – EPHRAIM SEGERMAN,Strings in the 16th and 17th centuries, “The Galpin Society journal”, XXVII 1974, pp. 48-73. In base a nostre sperimentazioni il valore di carico di rottura medio del budello indicato da Segerman (32 Kg/ mm2) risulta troppo basso
  3. Vendelio Venere in Venetia 1596”, liuto a sette cori, Bologna, Accademia Filarmonica. Vi sono altri validi esempi di liuti veneziani presenti nei musei: ‘”Giovane Hieber in Venetia”,seconda metà del XVI secolo, lunghezza vibrante 59 cm, Bruxelles, Musée Royal Instrumental, n° 1561; “Matteo Sellas in Venetia, 1638”, liuto attiorbato a 14 cori, lunghezza vibrante 58 cm, Paris, Musée de la Musique, n° 1028.
  4. ARTHUR MENDEL,Pitch in western music since 1500: a re-examination, “Acta musicologia”, L, 1978, pp. 1-93.
  5. Cfr. ERNST GOTTLIEB BARON,Historisch-theoretisch und practische Untersuchung des Instruments der Lauten, Johan Friedrich Rüdiger, Nürnberg 1727, tradotto da Douglas Alton Smith, Instrumenta Antiqua Publications, Redondo Beach (Cal.) 1976, p. 98.
  6. EPHRAIM SEGERMAN,On German, Italian and French pitch standards in the 17thand 18 th centuries, “Formhi quarterly”, n° 30, January 1983, comm. 442.
  7. R. THOMAS WILLIAM & J. J.K. RHODES,The string Scales of Italian Keyboard Instruments, “The Galpin Society Journal”, XX, 1967, p. 48.
  8. DANIELLO BARTOLI,Del Suono, de’ Tremori Armonici e dell’Udito,Trattato del P. Daniello Bartoli della Compagnia di Giesu, Roma 1679. A spese di Nicolò Angelo Tinassi. 4to, 8 + 330 + 1pp.; Proprietà Roberto Regazzi Bologna; ‘Capo Quinto’, “Disgressione. Se le corde in ogni lor parte sieno tese egualmente: e per qual cagione troppo tese si rompono.” Il Bartoli a pagina 263 così si esprime: “Una corda [da Liuto, n.d.r] stràpparsi allora che non può più allungarsi: cioè, che finche può allungarsi, non può strapparsi: e mi pare tanto vera, quanto è, il non venirsi nelle operazion naturali e necessarie, all’estremo, che prima non si sien passati tutti i mezzi, e vinte le lor resistenze, che si trovano sempre minori. Ma lo strapparsi, è l’estremo dello stiramento, adunque non si viene ad esso, mentre la corda, coll’allungarsi puo non strapparsi.
  9. PA T R I Z I A FR I S O L I,The Museo Stradivariano in Cremona, “The Galpin Society Journal”, XXIV, July 1971 p. 40.
  10. S. SACCONI,I segreti di Stradivari, Cremona, 1972. Manca il nome completo e la casa editrice
  11. PATRIZIO BARBIERI,Giordano Riccati on the diameters of strings and pipers, “The Galpin Society Journal”, XXXVIII, 1985, pp. 20-34: “Colle bilancette dell’oro pesai tre porzioni egualmente lunghe piedi 1 _ Veneziani delle tre corde del Violino, che si chiamano il tenore, il canto e il cantino. Tralasciai d’indagare il peso della corda più grave; perchè questa non è come l’altre di sola minugia, ma suole circondarsi con un sottil filo di rame.
  12. PATRIZIO BARBIERI, op. cit. Cfr. anche: MIMMO PERUFFO,Italian violin strings in the eighteenth and nineteenth centuries: typologies, manufacturing techniques and principles of stringing, “Recercare”, IX, 1997 pp. 155-203.
  13. FRANCOIS DE LALANDE,Voyage en Italie […] fait dans les annés 1765 & 1766, 2a edizione, vol IX, Desaint, Paris 1786, pp. 514-9, Chapire XXII “Du travail des Cordes à boyaux…: “…on ne met que deux boyaux ensemble pour les petites cordes de mandolines, trois pour la premiere corde de violon…”.
  14. UBERTO ANDREA,L’antico abitato di Salle…,vol. I, Casamari, Tipografia dell’Abbazia, s.d., p.77: “Tra i cordari che lavoravano spessissimo fuori paese o vi tenevano negozio, si distinguevano Carlo Antonio Ruffini, Domenico Antonio De Domicis, Domenico Antonio Angelucci e Giosafatte Di Rocco...”. Archivio di Stato di Chieti, fondo della Regia Udienza di Chieti n. 77. Catasto di Salle del 1746.
  15. FRANCOIS DE LALANDE, op. cit., p. 174.
  16. GEORGE HART,The violin and its music, Dulau and Schott, London 1881, pp. 46-7.
  17. AT T A N A S I U S KI R K E R,Musurgia Universalis sive Ars Magna Consoni et Dissoni in X. Libros Digesta, Roma, 1650, Caput II, p. 476:“…ita hic Romae gravissimam tesdudinis chordam ex 9 intestinis consiciunt, secundam ex 8, & sic usque ad ultimam, & minimam, quae ex uon intestino constat.” .
  18. MARTYN HODGSON,The stringing of a baroque guitar, in “FOMRHI Quarterly”, n. 41, October 1985, pp. 61-67.
  19. Cfr. FILIPPO FODERÀ,Metododel 1834 citato da PATRIZIO BARBIERI in Acustica, accordatura e temperamento nell’illuminismo veneto, Istituto di Paleografia Musicale, Torre d’Orfeo, Roma, 1987, p. 42: Misura delle corde alla trafila delle grossezze Violino di Guarnerio Grado della trafila delle grossezze 

cantino Dritto 17/80 Rovescio 20/100

seconda Dritto 25/80 Rovescio 28/100

terza Dritto 29/80 Rovescio 35/100

Cordone – Rovescio 29/100

Queste misure si rifanno al misuracorde del Foderà e sono riferite ai due lati dello stesso. Un altro illuminante esempio è tratto dal misuracorde per violino di LO U I S SP O H R, “Violinschule [].”, Tobias Haslinger, Wien 1832,sulpp. 13-14, plate 1, figura IV, dove sono marcate le seguenti numerazioni: E 18, A 23, D 31 e G 25. L’unità di misura ci è purtroppo sconosciuta. Il misuracorde era costituito da una piastrina di metallo provvista di un intaglio graduato ad angolo molto acuto con delle tacche incise: la corda veniva infilata in tale spaccatura e, sposandosi verso il vertice interno, ad un certo punto – a causa del suo spessore – arrivava a toccare i due lati dell’intaglio graduato fornendo una misura approssimativa ma efficace. Tale strumento fu in uso a partire forse dall’inizio del sec. XIX fino alla metà di quello seguente.

  1. FRANÇOIS LE COCQ,Recueil des pieces de guitarre composees par Mr. Francois Le Cocq, Brussels, Bibliothèque du Conservatoir Royal de Musique, Ms. Littera S, no. 5615, 1730. Capitolo: “Des chordes”.
  2. MICHEL CORRETTE,Les Dons d’Apollon, Paris 1763, p. 22, Capitolo XVI.
  3. P. J. BAILLON,Nouvelle Méthode de Guitarre, Paris, 1781, p. 3. “La chitarra deve essere montata al tono solito dell’orchestra. Bisogna stare attenti che le corde siano ben scelte e uniformi. Il miglior metodo è di montarle doppie; solo il cantino deve essere semplice. Le seconde devono essere più grosse del cantino e montate all’unisono; le terze più grosse delle seconde e anch’esse all’unisono. La quarta deve essere di seta interamente filata e accompagnata da una corda di budello  un po’ più grossa del cantino e montata all’ottava della corda filata. La quinta deve essere anch’essa di seta interamente filata e più grossa della quarta e va accompagnata da una corda di budello un po’ più grossa delle seconde e montata all’ottava della corda filata. Bisogna far sì che le corde che accompagnano la quarta e la quinta siano poste dopo le corde filate, e cioè devono essere le prime dalla parte del pollice.”
  4. Per la verità i bassi filati su seta erano già stati descritti da Playford nel 1664(An introduction to the skill of music […]. The fourth edition much enlarged,William Godbid for John Playford, London, 1664), quando la recente invenzione delle corde filate fu annunciata ufficialmente al mondo musicale del tempo; anche se poi non esiste una sola fonte storica che documenti di un loro impiego prima della seconda metà del sec. XVIII.
  5. Encyclopédie Méthodique, Paris, 1785, Capitolo:L ’ a r t du faiseur d’instruments de musique. “I bordoni filati hanno due inconvenienti: l’uno è che consumano e tagliano i tasti; l’altro, il più grande, è che predominano sulle altre corde, di cui fanno sparire la fine del suono, specie nelle batterie, a causa della durata del proprio suono. Negli accordi in cui producono la nota fondamentale possono andare bene, ma visto che ciò non avviene spesso, è meglio limitarsi a tenere i bordoni semplici a meno che si debbano suonare solo pizzicando. Visée, celebre maestro di chitarra durante il regno di Luigi XIV, non ne metteva affatto al quinto ordine, perdendo così l’ottava del La e, di conseguenza, una mezza ottava.”
  6. RO B E R T ST E V E N S O N,A neglected Mexican Guitar Manual of 1776, “Inter. American Music Rewiew”, 1, 1979, pp. 205-10: “Explicacion para tocar la guita[r] rade punteado por musica o sifra y reglas vtiles para acompañar la parte del bajo dividila en dos tratados por D. Juan Antonio Vargas y Guzman. Professor de este ynstrumento en la Ciudad de Veracruz Año de 1776” , Newberry Library, Chicago, Case MS VMT 582 V29e; p. 291.
  7. Come suggerito, nel 1999, dal Dr. Paul Sparks in una comunicazione privata all’autore
  8. FRANÇOIS DE LALANDE, op. cit., p. 174.
  9. MICHEL CORRETTE, op. cit. p. 22. “Le buone corde di budello provengono di solito da Roma, da Firenze, da Napoli e da Lione.”
  10. Vedere la lettera di Forqueray al Principe Wilhelm, fine 1767-inizi 1768:”…que les deux dernières petites cordes soient romaines, les cinqe dernières de Naples...”. Citato da YVES GÉRARD InNotes sur la fabrication de la viole de gambe et la manière d’en jouer, d’après une correspondance inédite de J.B. Forqueray au prince FrédéricGuillaume de Prusse, Recherches sur la musique francais classique, II 1961-2 lettre 7: “A son altesse royale monseigneur le prince de Prusse”.
  11. PIETRO PROSSER,Calichon e Mandora, ovvero: das non plus ultra satis est,“il Fronimo”, n. 109, parte I, Aprile 2000, pp. 44-52.
  12. GEOFF MATHER,Enigmatic bars and below the bridge bars (some observations),“FOMRHI Quarterly”, Bulletin 23, April 1981, comm. 334, p. 47.
  13. PIETRO PROSSER,Calichon e Mandora, ovvero: das non plus ultra satis est,“il Fronimo”, n°110, parte II, Luglio 2000, p. 33, nota 56 a piè pagina.


Le Corde per Chitarra tra il Settecento e l’Avvento del Nylon (parte 1)

Le Corde per Chitarra tra il Settecento e l’Avvento del Nylon (parte 1)

Tipologie, tecniche manufatturiere e criteri di scelta

di Mimmo Peruffo

“Las cualidades sonoras del mejor instrumento desmerecen si está provisto de cuerdas mediocres.” (Emilio Pujol, Escuela razonada dela Guitarra, Buenos Aires, 1934)

INTRODUZIONE

In fatto di corde e criteri di scelta delle montature per chitarra nel corso del XVIII, XIX e parte del XX secolo, lo studio del materiale storico recentemente reperito non ha mancato disuscitare una certa sorpresa, forse perché ben poco in questo campo è stato finora indagato. Inoltre è tuttora radicata l’opinione che tutto ciò che faccia parte del passato di questo strumento sia in qualche modo riconducibile semplicemente ad una serie di passaggi intermedi di quel lungo processo evolutivo che avrebbe portato alla cosiddetta “meta” finale: l’avvento della chitarra “di Torres” (e sue varianti), 1l’uso delle unghie della mano destra e l’abbandono delle primordiali corde di minugia in favore dei materiali sintetici. Vige poi l’idea – presa a prestito forse dagli strumenti ad arco riadattati per eseguire la musica barocca – che la chitarra dell’Ottocento e di parte del secolo seguente fosse caratterizzata da incordature assai leggere rispetto ai criteri odierni. Trattandosi infine nello specifico di corde di budello, è ancor più radicata l’opinione che le prestazioni acustiche globali dovessero essere in qualche modo inferiori a quelle delle corde di nylon o di PVDF (polivinil dilenfluoruro), il cosiddetto “carbonio”, nonostante siano ben pochi coloro che hanno provato sulla propria chitarra una sola corda di minugia. Ciò che ha cominciato in realtà a trasparire dall’esame della documentazione reperita – opportunamente integrata da una certa sperimentazione pratica – spinge con forza verso realtà sostanzialmente differenti. Questo contributo sembra rendersi dunque necessario, non soltanto perché si va sempre più ingrossando la schiera di coloro che stanno riscoprendo il gusto di suonare determinati repertori con strumenti d’epoca o copie degli stessi, ma perché, più semplicemente, si tratta di un atto di per sé doveroso per il recupero della storia (non solo musicale) del nostro strumento e, non ultimo, per poter ascoltare con spirito ancor più consapevole le incisioni chitarristiche anteriori agli anni Cinquanta, epoca in cui budello e seta regnavano indisturbati. Così, se la ricostruzione filologica degli antichi repertori musicali e il recupero degli strumenti ad essi relazionati non possono assolutamente prescindere dall’indagine, a sua volta puntuale e comparata, dei vari elementi a disposizione, allora la corda, quale essenza generatrice del suono, ne rappresenta certamente l’elemento cardine di partenza; essa è infatti – come già ormai dimostrato da numerosi studi –non più “pietra scartata dal costruttore” (semplice accessorio, insomma) bensì “pietra angolare del tempio”. Uno strumento privo di corde – Stradivari o Torres che sia – risulta privo di vita musicale propria, se non quella dovuta alla semplice percussione dello stesso.

Nella nostra trattazione si sono evitate di proposito le corde di metallo, le quali, nel mondo della chitarra, cominciarono a prendere piede, a partire dalla seconda metà del XIX secolo inconseguenza della comparsa dell’“acciaio da pianoforte” (1840 circa), materiale questo di elevatissima resistenza tensile rispetto al ferro fino ad allora impiegato (assieme ad ottone e bronzo)negli strumenti a tastiera e a penna (come ad esempio il mandolino) ma non nella chitarra asei corde. Nel mondo della chitarra – soprattutto se “còlta” – vi sono state, infatti, ben poche eccezioni al budello; circoscritte essenzialmente intorno alla popolana “Chitarra Battente” o a scelte particolari come quella di Agustín Barrios.2

LE QUATTRO ETÀ DELLE CORDE DI BUDELLO

Il budello è un un materiale di impiego millenario: sono state ritrovate ad esempio corde diminugia in antichi strumenti a pizzico egizi risalenti alla Terza Dinastia3. Nel corso dei secoli si assistette ad un processo di affinamento delle tecniche necessarie a produrre una buona corda, ma solo verso la seconda metà del secolo XVII questa lunga parabola evolutiva portò alla rivoluzionaria scoperta e diffusione delle corde gravi filate, costituite da un’anima di budello completamente rivestita da un sottile filo metallico, generalmente argento ma anche rame e ottone. La ricerca ha permesso di formulare l’ipotesi che la tecnologia di manifattura delle corde di budello si sia sviluppata non tanto attraverso una lenta progressione ma, piuttosto, per bruschi cambiamenti dovuti all’apporto di qualche novità tecnologica che si è poi ripercossa con sorprendente rapidità sugli strumenti musicali coevi, determinando la comparsa/scomparsa di alcune classi che si erano mantenute in relativo stato di quiete nei periodi “di transizione”. Questa affermazione può essere efficacemente verificata esaminando ad esempio gli effetti causati in alcuni strumenti musicali dalla comparsa delle corde gravi filate, responsabili dirette del rapido abbandono degli ingombranti bassi di violino in uso fino alla fine del Seicento –o poco oltre – in favore del nascente violoncello4. La comparsa delle stesse permise inoltre l’aggiunta della sesta corda ad una chitarra di limitata lunghezza vibrante rispetto a quelle del recente passato e questo senza conseguenze negative nella resa acustica. È da sfatare nel modo più assoluto la concezione ricorrente che le corde degli antichi fossero in qualche modo “primordiali”, lontane cioè dalla presunta perfezione delle nostre. La ricerca, si diceva, ha permesso di formulare l’ipotesi di quattro “età” caratteristiche della tecnologia di manifattura delle corde di budello. La “prima età” delle corde musicali si perde nella notte dei tempi ed è stata identificata in quel lungo processo di selezione empirica delle materie prime naturali atte a possedere un certo grado di resistenza tensile e una certa predisposizione spontanea a produrre suono una volta intrecciate tra di loro, prime fra tutti la seta e il budello. Quest’ultimo, forse a causa della più facile reperibilità, prese il sopravvento nell’occidente cristiano e nelle civiltà del bacino mediterraneo.

Ne sono seguite l’individuazione e la messa a punto progressiva del sistema di fabbricazione più idoneo, quello indicato, in buona sostanza, dai numerosi ricettari “fai da te” del Medioevo: procedimento sorprendentemente simile a quello attuale. Ecco ad esempio una ricetta di anonimo tratta dal Secretum Philosophorum, Secolo XV:

Ad faciendum cordas lire Cum autem volumus facere cordas lire […] recipe intestina oviumet lava ea munde et pone ea in aqua vel in lexivia per dimidium vel plus usque caro se separetleviter a materia corde que est similis quasi nervo. Post depone carnem de materia cum pennavel cum digito mundo. Post pone materiam inlescivia forti vel rubio vino per 2 dies. Post extrahe et sicca cum panno lineo et iunge 3 vel 4simul secundum quantitatem quam volueris habere et atturna ea usque sufficiat. Et extende easuper parietem et permitte sicare […].5

Il prodotto finito, in virtù del fatto che la manifattura non risultava ancora professionalizzata, doveva con tutta probabilità caratterizzarsi da una variabilità qualitativa piuttosto ampia.

La seconda tappa evolutiva si può senz’altro collocare tra la seconda metà del XV secolo e la metà del secolo seguente. Essa sembra coincidere con la comparsa della figura del cordaio, il quale perfezionò e razionalizzò le tecniche manufatturiere già in uso portando la qualità delle corde armoniche ai massimi livelli meccanici e acustici. Emblematica in tal senso la scomparsa pressoché totale, dai ricettari del tempo, dei procedimenti per far da sé le corde, ricette piuttosto diffuse nel Medioevo. Lungo il corso del Cinquecento, i centri più rinomati nella produzione di corde armoniche furono anche importanti centri di tintura e filatura di seta e cotone, basti ad esempio citare Barcellona, Monaco, Norimberga e Lione. Non possiamo escludere pertanto una possibile acquisizione, da parte dei cordai di queste città, delle più complesse tecniche di filatura in uso per le sete, acquisizione che permise una prima importante riduzione della rigidità delle corde più spesse utilizzate nei registri gravi degli strumenti.

Questi bassi dovettero per forza di cose essere ancor più elastici ed efficienti del solito, se ci si poté permettere un primo mutamento in ambito morfologico: il liuto, ad esempio, già verso la seconda metà del XV secolo poté espandersi decisamente verso il grave di un intervallo di quarta, talvolta quinta, con l’acquisto di una sesta corda doppia (il cosiddetto “coro”); così accadde anche per le viole da arco.

La terza tappa evolutiva si può collocare verso la seconda metà del XVI secolo quando vi fu un ulteriore, importante salto di qualità da parte degli strumenti musicali: al liuto venne aggiunto un settimo coro più grave (e inseguito diversi altri sulla tastiera) accordato già da subito addirittura una quarta, talvolta una quinta, al di sotto del sesto. Negli strumenti ad arco si è accreditata l’ipotesi di una certa contrazione delle lunghezze vibranti – a parità di intonazione, s’intende – rispetto a quelle precedentemente in uso.6

Studi recenti7 tendono a dimostrare che la ragione di queste repentine modifiche sia da ricondurre all’applicazione di un’idea rivoluzionaria: l’incremento del peso del budello utilizzato per fare le corde dei bassi mediante opportuni trattamenti di carica con metalli pesanti. Nell’iconografia musicale del Seicento non è infrequente infatti osservare che le corde di questi registri – che dai trattati per Liuto del tempo si sa essere sempre e solo di budello – si presentano con colorazioni che vanno dal rosso cupo fino al marrone, completamente differenti quindi da quella gialla, tipica del budello naturale: queste colorazioni compaiono proprio là dove oggi si utilizzano i bassi filati moderni. I fori per i bassi dei ponticelli (presunti) originali di numerosi liuti storici presenti nei musei risultano inoltre troppo stretti rispetto a ciò che si renderebbe necessario se si impiegassero corde di solo budello; a meno che dette corde non siano state appositamente appesantite. La matematica dimostra infatti che solo un peso specifico doppio del budello naturale permetterebbe a corde in grado di passare per questi sottili fori di raggiungere tensioni di lavoro opportune. Tale trattamento avrebbe permesso dunque la produzione di corde molto più sottili e sonore di quelle in uso fino ad allora, garantendo contestualmente una corretta tensione di lavoro. Questa terza fase evolutiva, che caratterizzò l’età di Monteverdi e Stradella, fu esattamente quella in cui la complessità manufatturiera generale delle corde di budello raggiunse probabilmente vertici rimasti poi assolutamente insuperati.

Claude Perrault, Oeuvres de Physique, Amsterdam 1680

La quarta e ultima “età” delle corde da musica – quella che a noi interessa e che continua ancor oggi – si caratterizzò per la rivoluzionaria comparsa delle corde basse filate, costituite da un’anima di budello – ma anche di seta – su cui è avvolto strettamente, a spire accostate o spaziate, un sottile filo metallico: si trovò dunque un sistema alternativo e molto più efficiente per appesantire il budello invece di caricarlo per mezzo di trattamenti “chimici”.

La più antica testimonianza cartacea manoscritta a nostra disposizione risale al 1659: “[…]Goretsky hath an invention of Lute strings covered whith silver wyer, or strings which make a most admirable musick. Mr Boyle.”[…il Goretsky ha inventato delle corde per liuto rivestite da filo d’argento, ossia corde che fanno musica inmaniera assolutamente ammirevole] e ancora: “[…]string of guts done about with silver wyer, makesa very sweet musick, being of Goretsky’s invention.” […corda di budello ricoperta da filo d’argento, fa un suono dolcissimo ed è un’invanzione di Goretsky].8

A questa seguì, in ordine temporale, il Trattato per Viola da gamba di John Playford del 1664,il quale rappresenta per così dire l’annuncio “ufficiale” dato al mondo musicale del tempo9.

La diffusione di questi nuovi e più efficienti bassi non fu tuttavia rapida come si potrebbe pensare: emblematico il fatto che il violista da gamba Sainte Colombe le introdusse in Francia solo verso il 1675.10

In Italia, paese da sempre produttore di rinomate corde armoniche, se ne ha notizia dal 1677;11 risalgono comunque al1681/85 circa le prime raffigurazioni pittoriche europee a noi note di strumenti (violino e violoncello) in cui si possono osservare corde basse filate (la quarta corda grave di questi strumenti è bianca: filata in argento o rame argentato, con tutta probabilità).12 Riguardo agli strumenti a pizzico come il liuto non risulta però a tutt’oggi alcuna evidenza iconografica o scritta degna di nota che testimoni un loro utilizzo.

Interno di bottega cordaia (D’Alembert e Diderot, Encyclopédie, Paris 1751-1780)

L’influenza in campo costruttivo e musicale di questa nuova invenzione fu, inutile dirlo, rivoluzionaria, tanto che si può senz’altro parlare di un vero e proprio “muro divisorio” tra il prima e il dopo. Infatti, se negli strumenti più acuti come il violino le lunghezze vibranti rimasero comunque “a misura d’uomo”, esse furono da sempre assai sproporzionate negli strumenti più grossi, rispetto all’estensione raggiungibile con facilità dalle dita della mano sinistra, almeno fino alla comparsa delle corde rivestite. Si intuisce facilmente che non appena gli antichi poterono disporre di bassi molto più esuberanti, la prima cosa che probabilmente venne loro in mente fu proprio quella di ridurre sistematicamente le lunghezze vibranti di alcuni di loro (il basso di viola, ad esempio) o introdurne addirittura di nuovi (violoncello) acquistando in agilità esecutiva: questo spianò del tutto la strada a nuove forme musicali e finalmente permise, verso la fine del XVIII secolo, l’aggiunta alla chitarra della sesta corda grave, con una contestuale, forte riduzione della lunghezza vibrante dello strumento e l’abbandono dei cori (e delle tastature per mezzo di legacci) in favore delle corde semplici.

LA TECNICA MANUFATTURIERA DELLE CORDETRA LA METÀ DEL ’700 E LA FINE DEL ’800.

Il procedimento manufatturiero delle corde nei secoli XVIII e XIX risulta a prima vista sorprendentemente analogo a quello odierno, ma in realtà vi sono alcune differenze sostanziali che portano a concludere che le corde di allora – e almeno fino alla fine del XIX secolo – fossero più elastiche e quindi, assai probabilmente, migliori delle nostre dal punto di vista della durata e della resa acustica. La procedura dell’epoca prevedeva normalmente l’impiego di budello intero di agnello(che, per inciso, vuoto e sgrassato appare come una membrana piatta semitrasparente di soli 34 mm di larghezza) di lunghezza pari ad almeno cinquanta piedi.13

Dopo essere stato accuratamente svuotato e sciacquato per alcuni giorni in acqua corrente, esso subiva una serie di trattamenti volti ad eliminare le parti inutili al fine di lasciare libera e perfettamente sgrassata la sola membrana muscolare, ovvero ciò che interessava al cordaio. Questo risultato si otteneva lasciando le budella in immersione per alcuni giorni in bagni alcalini a concentrazione via via crescente; in seguito, con una semplice e delicata raschiatura effettuata con il dorso di un coltello o per mezzo di un frammento di canna palustre, si asportavano con facilità le membrane non muscolari e il grasso che sempre accompagna la minugia. I bagni alcalini erano costituiti da ceneri vegetali stemperate in acqua (potassa). L’aumento progressivo della concentrazione dei bagni si può spiegare forse con il fatto che all’inizio del trattamento di sgrassatura sono sufficienti soluzioni diluite di prodotto alcalino, le quali sono già in grado di asportare le sostanze grasse più facilmente solubili. Si riserva la massima concentrazione di potassa solo alla fine, quando si rende necessaria un’azione molto più energica verso tutto ciò che risulta ancora difficilmente asportabile. In questa fase poteva essere anche aggiunta una modesta quantità di allume di rocca, il cui effetto astringente e conciante induriva un po’ il budello.

I bagni alcalini, in altre parole, provocavano un processo di fermentazione e saponificazione della materia organica tale da facilitare il distacco meccanico delle parti inutili. I budelli sgrassati venivano quindi accuratamente selezionati e riuniti in fasci paralleli in quantità variabile (a seconda del diametro di corda richiesto; fino anche a cinquanta nel contrabbasso), annodati agli estremi e successivamente ritorti per mezzo di un apposito mulinello (il capo opposto della protocorda veniva fissato ad un piolo bloccato a sua volta ad un lato del telaio di essiccamento. Dopo aver ritorto a dovere la corda, il capo libero veniva a sua volta fissato all’altro piolo dello stipite opposto del telaio, mettendo così in tensione la corda umida.

Quando il telaio risultava ben guarnito di corde lo si trasportava in un’apposita stanza di ridotte dimensioni, dove si provvedeva all’imbianchimento delle corde stesse per mezzo dell’insolforazione: esse venivano sottoposte per giorni all’azione sbiancante dell’anidride solforo sa che si sviluppava dalla combustione, in un bacile, di fiori di zolfo. Al termine di questa operazione le corde venivano ulteriormente ritorte, quindi si provvedeva al loro essiccamento finale in aria libera, operazione che prendeva poche ore. Essendo il budello fresco simile ad una spugna intrisa d’acqua, l’essicamento dello stesso comporta una notevole riduzione di diametro: in pratica una corda fresca e perfettamente bianca di circa 5 mm di diametro, una volta essicata, si riduce ad una giallastra di circa 1 mm soltanto. L’ultima fase consisteva nella levigatura, tramite sfregamento, della loro ruvida superficie, per mezzo di un’erba dotata di proprietà abrasive (imbevuta del liquido alcalino di sgrassaggio, o “tempra”): l’equiseto, asperella o coda di cavallo; solo nel corso del XIX secolo si cominciò a preferire maggiormente l’impiego della pomice in polvere.

Christoph Weigel, Il Cordaio, Regensburg, 1698

Le corde, perfettamente levigate, si ungevano quindi con olio di oliva, venivano tagliate ai capi del telaio e confezionate in circoli; ogni confezione di carta oleata poteva contenere dalle quindici alle trenta corde o più.14 Potrebbe a prima vista sembrare che la modernizzazione della centenaria e immutata tecnologia per far corde sia stato un fatto totalmente positivo, ma le cose non stanno entro questi termini. Alcuni passaggi apparentemente banali del vecchio sistema di manifattura non sono mai stati investigati a dovere; la differenza pratica la si può riscontrare se si compie un confronto tra i pochi campioni di corde superstiti –anche dell’inizio del secolo – con quelle oggi disponibili: estremamente ritorte, morbide ed elastiche le prime, quanto generalmente rigide e poco ritorte le seconde. Le nostre corde inoltre, se non verniciate, possiedono in genere una durata nel tempo – una volta montate sullo strumento – decisamente breve.

La questione della durata si spiega facilmente in base al fatto che una corda fatta da budelli interi, trattata solo con una leggera levigatura con erba abrasiva o pomice, presenta un numero assai ridotto di fibre superficiali spezzate rispetto ad una corda costituita da fettucce di budello il cui diametro finale sia stato imposto per mezzo di una rettifica meccanica, la quale può asportare anche discrete quantità di materiale dalla superficie della corda grezza rendendola più soggetta a sfilacciamento prematuro. Il secondo importante aspetto – il quale va a influire pesantemente sulle prestazioni acustiche generali – verte sul fatto che le corde di budello di oggi sembrano in qualche modo indirizzate a rinunciare alla ricerca della massima elasticità in favore della sola resistenza tensile a causa della scarsa torsione a loro impartita: ci si dimentica che il compito di una corda armonica è quello di suonare al meglio, non certo di competere con una fune da traino. In altre parole, esse devono avere la capacità di trasformare l’impulso meccanico trasmesso dal dito in un moto vibrazionale che, per quanto possibile, deve essere scevro dagli attriti interni alla corda che ridurrebbero il rendimento di trasformazione dell’energia meccanica trasmessa al materiale.

Macchina per filare le corde (D’Alembert e Diderot Encyclopédie, Paris, 1751-1780)

Che le corde attuali siano in genere scarsamente ritorte rispetto a quelle del passato lo si deduce, oltre che dalle informazioni provenienti dagli antichi documenti, anche dall’esame di spezzoni sopravvissuti; superfluo ricordare come il fattore torsione risulti basilare nel determinare il grado di elasticità di una corda di budello: una corda molto ritorta è sempre meno rigida e maggiormente sonora.15 La conclusione porta a ritenere che le corde armoniche di un tempo fossero probabilmente superiori – dal punto di vista acustico e di durata – alle nostre, le quali, se non altro, vantano il fatto di essere almeno di dimensioni precise e quindi raramente “false”: vero e costante  problema delle corde prima dell’avvento della rettifica meccanica introdotta soltanto dopo la metà del XX secolo.

I CENTRI DI PRODUZIONE

Nel corso del Seicento il centro più prestigioso di produzione di corde armoniche italiano ed europeo fu certamente Roma che nel 1735 vantava una ventina di botteghe cordaie (regolate da precisi ordinamenti statutari) in grado di rifornire tutta l’Europa di allora di corde armoniche di ottima qualità.16I cantini romani rimasero rinomati fin’oltre la fine del Settecento, secolo in cui fu sciolta la potente corporazione dei cordai dell’Urbe. Il primato della qualità venne quindi portato avanti per tutto l’Ottocento e oltre dai valenti cordai di Napoli, seguiti a ruota da quelli della città di Padova (nel 1786 spiccano i nomi del cordaio Antonio Bagatella e la bottega “Antonio fratelli Priuli detto Romanin”, fondata nel 1613 da Antonio Romanin, forse originario di Roma) dove la produzione di corde armoniche cessò per sempre nel 1911.17

Il De Lalande scrisse che: “La fabbricazione di corde di violino è pressochè un monopolio italiano, visto che Roma e Napoli ne forniscono tutta l’Europa ed esiste sempre molto mistero nei settori esclusivi del commercio…”.18

Ecco ora le indicazioni del Galeazzi: “Veniamo finalmente alle corde: devonsi provveder le corde alle migliori Fabbriche d’Italia; quali sono quelle di Padova; di Napoli; di Roma; di Budrio sul Bolognese; e dell’Aquila nell’Abruzzo. Vi sono ancora altre fabbriche in Città di Castello; Perugia; Rieti; Teramo; ed altri luoghi; ma le prime portano il vanto; specialmente quelle di Padova; e di Napoli.”.19 Il violinista Spohr riporta quanto segue: “Vi sono corde italiane e corde tedesche, delle quali le prime devono essere preferite; quantunque anche nelle corde italiane ve n’abbia delle cattive. Ordinariamente le migliori sono le corde Napolitane, poi vengono quelle di Roma ed infine quelle di Padova e Milano; ma queste ultime valgono poco.”20

Frontespizio dello statuto dei cordai di Napoli, 1653

La qualità impareggiabile dei cantini da violino – ma anche per altri strumenti21 – prodotti a Napoli costituì da sempre un autentico rompicapo per i francesi, abili a costruire qualunque tipo di corda fuorché i cantini per questo strumento. Questi venivano pertanto importati in grossa quantità dall’Italia e, pare, a prezzi proibitivi. I francesi, verso la fine del XVIII secolo, istituirono addirittura un riconoscimento per colui o coloro che fossero stati in grado di eguagliare la qualità del prodotto napoletano. La medaglia d’oro fu alla fine assegnata al cordaio parigino di origini… napoletane Savaresse, il quale risolse brillantemente il caso: il “segreto” era costituito dal fatto che a Napoli e in numerose altre zone d’Italia si utilizzavano – diversamente dalla Francia – budelli di bestie piuttosto giovani; ma questo era già stato scritto in verità dal De Lalande nel suo Voyage alcuni decenni prima.22 Il primato della qualità delle corde fabbricate in Italia si ritrova inalterato anche alla fine del XIX secolo, tanto che George Hart scrisse:

“Le corde musicali sono fabbricate in Italia, Germania, Francia e Inghilterra. Gli italiani sono al primo posto, visto che in passato in questa produzione la loro abilità era evidente nei tre requisiti principali che le corde devono avere: alto grado di rifinitura, grande durata e purezza di suono. Vi sono fabbriche a Roma, Napoli, Padova e Verona […] Le corde tedesche si classificano subito dopo quelle italiane e la sede della loro fabbricazione è la Sassonia […] I francesi si trovano al terzo posto […] Gli inglesi fabbricano tutte le qualità, ma principalmente quelle meno costose […]”23

Il Forino (1905) ci riporta a sua volta quanto segue:

“…furono celebri le fabbriche di Berti, di Colla a Roma, di Ruffini a Napoli. In oggi sono assai apprezzati i prodotti di Righetti a Treviso, di Raffaele di Bartolomeo a Napoli, di Nicola Morante a Tavernale di Barra (Napoli) di Nicola Di Russo e di Raffaele Pistola Profeta (successore di Ruffini) a Salle (Pescara), di Luigi D’Orazi anche a Salle e di Conti a Mugellano (Rieti) […]. All’Italia ed alla Germania segue terza la Francia che produce eccellenti corde soprattutto per arpa: le corde di Lione godono fama di ottime.”24

Emilio Pujol, unico caso di chitarrista a nostra disposizione che abbia citato espressamente la produzione di corde per chitarra scrisse nel suo metodo:

“Le corde migliori oggi ci sembrano essere quelle di marca Pirastro; e tra queste quelle con l’etichetta dorata. Il loro suono è chiaro senza essere stridulo; la loro intonazione è in genere precisa e la loro resistenza e durata rimangono tutt’ora insuperabili. Le marche “Pirazzi”, “Padova”, “Elite” e “El Maestro” sono anch’esse corde di budello con risultati eccellenti. Le corde di seta filata hanno di solito una giusta intonazione. Sono buone quelle fabbricate a Valencia da José M.Dutrá, quelle di H.Hauser a Monaco di Bavierae altre che, ignorando la loro provenienza, non posso specificare.”25

Come si può facilmente intuire la fabbricazione delle corde filate fu una prerogativa non tanto dei cordai quanto dei liutai, se non proprio dei musicisti.26

I CRITERI DI VALUTAZIONE DELLE CORDE

Ma quali erano i criteri guida che contraddistinguevano una buona corda da una pessima.

La prima cosa da sottolineare è che traspare, da parte dei musicisti professionisti del tempo chitarristi compresi , una grande abilità nel saper distinguere al tatto e alla vista il materiale di buona qualità e vibrazione (la zona di provenienza era già di per sé considerata un indice sicuro). Queste conoscenze venivano tramandate da sempre di maestro in allievo, secondo una sorta di tradizione orale ma anchescritta 27che cominciò a spezzarsi forse a partire dagli albori del Novecento, quando prese progressivamente piede la consuetudine di affidarsi ciecamente alle grosse aziende cordaie che cominciavano a svilupparsi in Germania e Francia (ma non certo in Italia: il cordaio italiano come figura artigianale volgeva ormai al declino; dopo la Grande Guerra la maggior parte di loro cominciò a chiudere bottega o preferì emigrare all’estero, America in testa, determinandola rapida fine della gloriosa e pluricentenaria tradizione italiana), le quali imposero di fatto le loro scelte in termini di strategie manufatturiere e di calibri standard commerciali.28

F. Galeazzi, elementi teorico-pratici di musica…Roma 1791

La consuetudine secolare della tradizione orale potrebbe spiegare il fatto che, nei metodi per chitarra del tempo, si trovi ben poco sui criteri di scelta delle corde e quel poco che si riesce a sapere lo si trova principalmente nei metodi per violino strumento intorno al quale tutto ruotava  o nei manuali riguardanti la liuteria per archi in genere. Ecco qui di seguito quanto riportato dalle fonti in nostro possesso:

M. Corrette: “Quelle più compatte sotto le dita e trasparenti sono le migliori.”29

F. Galeazzi: “La buona corda dev’esser diafana; color d’oro; cioè che dia sul gialletto, e non candida come alcuni vogliono; liscia; e levigata, ma ciò indipendentemente dall’esser pomiciata; senza nodi; o giunte; al sommo elastica, e forte; e non floscia, e cedevole.”30

A. Labarraque: “La corda migliore e che si può usare più a lungo è quella il cui aspetto cambia meno quando viene montata […]31

L. Spohr: “…La buona corda si distingue pel suo colore bianco, la sua limpidezza e liscezza[…]. Corde vecchie, guaste, oppure quelle di cattiva fabbrica si conoscono subito al loro colore giallo e fosco; esse non sono trasparenti, né elastiche come le corde buone”.32

Maugin et Maigne: “I cantini, dice il Signor P. Savaresse, devono essere trasparenti, perfettamente compatti e molto regolari nel calibro.

Non devono essere né troppo bianchi, perché ciò proverebbe che sono stati fatti da agnelli troppo giovani, e quando si preme con la mano un pacco di cantini, essi devono sembrare elastici e ritorna re subito sù come una molla d’acciaio. […] Le corde grosse, cioè la seconda e la terza, devono, al contrario, essere trasparenti e molto bianche. Devono inoltre essere molto molli quando se ne comprime un pacco, ma non devono cambiare colore e devono subito ritornare al loro stato cilindrico; se si presentano troppo rigide, ciò proverebbe che sono state fabbricate di budelli troppo resistenti e, in tal caso, produrranno un suono di cattiva qualità. ”33

G. Hart: “Scegliete quelle più trasparenti; le seconde e terze, essendo fabbricate con più fili, sono raramente molto chiare […] e perciò la mancanza di trasparenza nel loro caso denota l’uso di materiali di qualità inferiore.”34

L’ultimo documento che presentiamo fu dato alle stampe nel 1905 e costituisce probabilmente l’ultimo testo che indichi ancora i criteri di scelta di una corda armonica secondo la tradizione ottocentesca:

L. Forino: “Le corde tedesche hanno il pregio della resistenza e, come tutti i prodotti di quella nazione, hanno anche quello del buon prezzo. Sono levigatissime, dure al tatto tanto da sembrare di acciaio [!]: anche il suono risente ditale durezza […]. La buona corda deve essere non troppo liscia e bianca, chè l’azione della pomice non giova alla buona sonorità: deve essere molto elastica e perfettamente cilindrica […].Per provare l’elasticità basterà comprimere con le dita una corda ancora attorcigliata e fare l’esperimento, per esempio, fra una tedesca ed una italiana.”35

LA TENSIONE DI LAVORO E LA SENSAZIONE TATTILE DI RIGIDITÀ

L’aspetto più importante e universale che caratterizzò la scelta delle montature di corda per qualsiasi strumento, a pizzico o ad arco, dal Rinascimento fino ad almeno la metà del secolo decimonono, consistette nel fatto che in tutte le corde dello strumento, premute nel medesimo punto, si doveva manifestare una eguale sensazione tattile di rigidità.36 Questo criterio fu ribadito, nel corso dei secoli, fino alla noia dai più autore voli trattatisti che scrissero anche come le corde non dovessero presentarsi né troppo “dure” né troppo “molli”. Si capisce che mentre il criterio di “eguale sensazione di rigidità” tra tutte le corde risulta un criterio di natura universale (eguale significa eguale), viceversa il concetto di quanto“ dure o molli” debbano essere (in pratica la scelta dei calibri giusti) risulta invece di natura estremamente soggettiva, legata alla sensibilità individuale, al tipo di strumento etc:

T. Mace: “Un’altra osservazione generale, in realtà la più importante, è questa: qualunque sia il diapason del liuto che state per incordare, dovete scegliere le corde in maniera tale che (nel tipo di accordatura che intendete ottenere) tutte le corde abbiano una rigidità proporzionata e uguale, altrimenti si presenteranno due grandi inconvenienti: uno per l’esecutore e uno per l’ascoltatore. Nota bene che quando diciamo che un liuto non è incordato in modo uguale, significa che alcune corde sono dure e altre molli.”37

Robert Dowland: “[…] Anche questi bassi gravi non devono essere tirati troppo né troppo poco in maniera tale che, quando percossi dal pollice e dalle altre dita, producano in voi la stessa sensazione che producono le corde acute”.38

The Burwell Lute Tutor: “[…] quando suonate tutte le corde con il pollice dovete avvertire eguale rigidità […]39

Ma queste regole, estremamente funzionali, risultano oggi quasi completamente ignorate (anche da quei pochi che cercano di capire cosaci sia dietro un set commerciale di corde), sostituite oltremodo dal concetto di tensione di lavoro espressa in Kg o, peggio ancora, dai termini “light”, “medium”, “thick” etc. che appaiono sulle confezioni togliendo così spazio a qualunque ragionamento consapevole e alla voglia di sperimentazione da parte del musicista. Si ritiene che l’eguale sensazione tattile di rigidità tra le corde (che in uno strumento musicale a pizzico o ad arco è regola universale) corrisponda in tutto per tutto all’eguale tensione, ma questo non è vero.40

Vediamo di chiarire questo punto fondamentale, che ha inciso in termini negativi sulla ricostruzione delle montature di tutti gli strumenti a pizzico e ad arco del Rinascimento e del Barocco, nonché sulle montature moderne per chitarra barocca a cinque ordini o a sei corde semplici del periodo Romantico e oltre. Mentre la tensione di lavoro è un dato numerico in sé perfettamente definito dal suo stesso valore, la sensazione tattile di rigidità – essendo appunto una sensazione – è soggetta a diverse variabili .

Ecco alcuni esempi: tra due corde identiche sottoposte alla stessa tensione di lavoro – ma sottoposte a lunghezze di vibrazione diverse – quella più lunga risulterà più cedevole al tatto; così, tra due corde di budello di pari calibro, tensione di lavoro e lunghezza di vibrazione –ma di cui una sia molto ritorta e l’altra poco –la prima risulterà più cedevole alla pressione delle dita perché dotata di un cedimento elastico longitudinale maggiore (ecco per quale motivo risulta sempre problematica la sostituzione di uno stesso diametro di corda di una data marca commerciale con una di diversa provenienza: il grado di torsione, il tipo di materiale e la sua lavorazione potrebbero essere così differenti da rendere inutile l’eguaglianza del calibro ai fini dell’ottenimento della stessa sensazione di rigidità sotto le dita). Così, infine, tra due corde di cui sia identico il grado di torsione, la lunghezza di vibrazione e la tensione di lavoro – ma non il diametro – risulterà più cedevole al tatto quella più sottile. Si intuisce con facilità quali problemi di disomogeneità tattile si vengono a generare in un chitarrone (il quale presenta la caratteristica di avere le corde montate in due differenti lunghezze vibranti) qualora si disponga tutto – come comunemente oggi si fa – in eguale tensione anziché seguendo i criteri degli antichi. Ricapitolando, quando i documenti di allora– e per “allora” si intende almeno fino alla metà del XIX secolo – si riferivano alla parola “tensione” nei riguardi di una montatura reale di corde (cioè non nel caso si trattasse di pure speculazioni teoriche circa i rapporti esistenti tra vari parametri fisici come la frequenza, la lunghezza vibrante, il diametro etc, come ad esempio nel Trattato di Mersenne e altri), essa riguardava sostanzialmente la sensazione tattile di rigidità, non la tensione – in Kg – come oggi viene da tutti intesa. Il Galeazzi ci ha fornito un esempio decisamente pertinente: “…la tensione [nel Violino, n.d.r.] dev’esser per tutte quattro le corde la stessa, perché se l’una fosse più dell’altra tesa, ciò prudurrebbe sotto le dita, e sottol’arco una notabile diseguaglianza, che molto pregiudicherebbe all’eguaglianza della voce”.41

È trasparente il fatto che “tensione” coincide con sensazione tattile di rigidità. Nel trattato del Bartoli risulta altrettanto evidente la coincidenza tra “tensione” e sensazione tattile: “Quanto una corda è più vicina al principio della sua tensione, tanto ivi è più tesa […]. Consideriamo hora una qualunque corda d’un Liuto: ella ha due principi di tensione ugualissimi nella potenza, e sono i bischeri dall’un capo, e ’l ponticello dall’altro: adunque per lo sopra detto, ella è tanto più tesa, quanto più lor s’avvicina: e per conseguente, è men tesa nelmezzo”.42










































 

  1. Per una più ampia trattazione dell’argomento vedi: STEFANO GRONDONA  LUCA WALDNER, La chitarra di liuteria, L’Officina del Libro, Sondrio, 2001.
  2. La scelta di Barrios verso le corde di metallo potrebbe giustificarsi – oltre che per motivi puramente estetici – anche dal fatto che in Sudamerica non esisteva alcuna produzione autonoma di corde di budello, rendendo perciò necessaria la loro importazione dall’Europa a costi probabilmente proibitivi e con inevitabili lungaggini nei tempi di consegna. Una seconda ipotesi – tutt’altro che secondaria – verte sul fatto che in un clima caldo e fortemente umido come quello del Paraguay (stato in cui Barrios viveva) qualunque corda di minugia avrebbe una durata estremamente limitata. L’impiego delle corde di metallo fu osteggiato con veemenza da Segovia che durante un incontro con Barrios stesso nel 1944 a El Salvador definì senza mezzi termini la sua chitarra “a wire fence” (staccionata metallic a ) .Cfr. RICHARD STOVER, Agustin Barrios Mangoré. HisLife and Music. Part III: Cacique Nitsuga Mangoré,“ G u i t a rReview”, n. 100, Winter 1995, pp. 2021.
  3. WERNER BACHMANN, The Origins of bowing and the development of bowed instruments up to the thirtheen century, Oxford University Press, London, 1969 (edizione originale: Die Anfänge des Streichinstrumentenspiel, Breitkopf und Härtel, Leipzig, 1964), p. 79.
  4. STEPHEN BONTA, From Violone to Violoncello: A question of strings?, “Journal of the American Musical Instrument Society”, volume III, 1977, pp. 6499.
  5. CHRISTOPHERPAGE, Voices and Instruments of the Middle Ages: instrumental practice and songs in France,11001300, J. M. Dent & Sons Ltd; London, pp. 2345.
  6. DJILDAABBOT  EPHRAIMSEGERMAN, Strings in the 16 th and 17th centuries, “The Galpin Society journal”, XXVII1974, pp. 4873
  7. MIMMO PERUFFO, The mystery of gut bass strings in the sixteenth and seventeenth centuries: the role of the loadedweighted gut, “Recercare”,V, 1993, Roma, pp.115151. ABBOTSEGERMAN, op. cit., introdussero negli anni ’70la teoria che le corde dei registri bassi fossero ritorte secondo le tecniche costruttive delle gomene marine equesto al fine di renderle notevolmente più elastiche e quindi più sonore. Da questo deriverebbe il nome “Catline”, una tipologia di corda bassa in voga nel Seicento, citata anche da Dowland.
  8. SAMUEL HARTLIB, Ephemerides, manoscritto (locazione non conosciuta), 1659; comunicazione privata fornita allo scrivente da Robert Spencer, 1995. Spencer suggerisce che l’informazione nei riguardi delle corde filate fu fornita a Hartlib dal noto chimico Robert Boyle.
  9. JOHN PLAYFORD, An introduction to the skill of mus i c[…]. The fourth edition much enlarged, William Godbid for John Playford, London, 1664; vedere pure CLAUDE PERRAULT, Œuvres de physique […], Amsterdam,1727 (1stedition, 1680) pp. 224225; capitolo: “Invention nouvelle pour augmenter le son des cordes”. Ved.fig.1 qui sopra.
  10. JEAN ROUSSEAU, Traité de la Viole[…], Christope Ballard., Paris, 1687
  11. PATRIZIO BARBIERI, Cembalaro, organaro, chitarraro e fabbricatore di corde armoniche nella “Polyantheatechnica” di Pinaroli (171832): con notizie inedite sui liutai e cembalari operanti a Roma, “Recercare I”,1989,p. 198 (da una fattura del costruttore di chitarre Alberto Platner: “…due corde di Violone, una di argento etun’altra semplice”.
  12. Vedere il quadro di Antonio Domenico Gabbiani ‘Ritratto di musicisti alla corte medicea” (Firenze, 16841687), Firenze, Palazzo Pitti, inv. 1890, riprodotto sulla copertina di “Early Music”, XVII/4, novembre 1990.
  13. FRANCOIS DE LALANDE,Voyage en Italie[…] fait dansles annés1765 & 1766, 2a edizione, vol IX, Desaint,Paris, 1786, pp. 514519.
  14. È interessante notare, nell’iconografia musicale del Seicento, come il tratto di corda eccedente sullo strumento venisse riposto a mazzetto, quasi si trattasse di morbido spago. Questo suggerisce fortemente che le corde del tempo fossero estremamente morbide. A partire dal Settecento le corde venivano invece confezionate secondo un profilo circolare: questo sembra confermare i cambiamenti incorsi nel campo cordaio, accaduti forse dopo la comparsa delle corde filate.
  15. ABBOTSEGERMAN, inStrings in the 16thand 17th centuries…, introducono per primi il concetto che le corde di budello erano realizzate sia in bassa che in altatorsione. Più precisamente, secondo Segerman, fino alla fine del Medioevo le corde erano scarsamente ritorte; soltanto in seguito – e cioè in pieno XVI secolo – i cordai si accorsero che ritorcendo maggiormente una corda si otteneva una migliore resa acustica. Il nostro punto di vista sostiene invece l’ipotesi che fin da sempre le corde furono prodotte con un alto grado di torcitura – tranne forse le corde più sollecitate in assoluto: i cantini del liuto – e che questo non costituiva affatto un segreto, vista la banalità di realizzazione, consistente nel dare più o meno giri alla ruota del mulinello nella fase di torcitura.
  16. Statuto dell’università dei cordai di Roma,Archivio di Stato, Camerale II, Arti e mestieri, Statuti, coll. 312, busta 12, anno 1642.
  17. In base a ricerche da noi compiute alla Camera di Commercio di Padova, risulta che la fabbrica del Romanin fu gestita a partire dal 1849 dalla famiglia Calegari, fino alla cessione dell’azienda alla ditta “Eredi Nicola Bella” di Drezza Giuseppe in Verona, il quale non proseguì la produzione di corde armoniche e concluse così per sempre la lunga e gloriosa tradizione cordaia padovana.
  18. “La fabrication des cordes de violon est une chose

qui est presque réservée à l’Italie, Naplés & Rome en fournissent toute l’Europe & il y a toiours beaucoup de mystère dans ces branches exclusives de commerce…” FRANCOIS DE LALANDE, Voyage en Italie […] fait dans les annés 1765 & 1766, 2a edizione, vol IX, Desaint, Paris, 1786, pp. 514519.

  1. FR A N C E S C O GA L E A Z Z I,Elementi teoricopratici di Musica, con un saggio sopra l’arte di suonare il violino[…], Pilucchi Cracas, Roma, 1791, p. 71.
  2. LO U I S SP O H R, Violinschule, Tobias Haslinger, Wien,1832, pp.134.
  3. ANTOINEGERMAIN LABARRAQUE,L’art du boyaudier, Imprimerie de Madame Huzard, Paris 1822, pp. 3132.
  4. DE LALANDE, op.cit.,p. 514.
  5. “Musical strings are manufactured in Italy, Germany, France and England. The Italians rank first, as in the past times, in this manufacture, their proficiency being evident in the three chief requisites for string, viz. high finish, great durability, and purity of sound. There are manufactories at Rome, Naples, Padua and Verona […]. The German strings now rank next to the Italian, Saxony being the seat of manufacture […]. The French take the third place […]. The English manufacture all qualities, but chiefly the cheaper kinds…”. GEORGE HART,The violin and its music, Dulau and Schott, London, 1881, pp. 4647.
  6. LUIGI FORINO,Il violoncello, il violoncellista ed i violoncellisti, Hoepli, Torino 1905, pp. 5556.
  7. Las mejores cuerdas nos parecen ser hoy las de la marca Pirastro; y de éstas las que llevan una etiqueta dorada.Su sonido es claro sin ser chillón; su afinación es generalmente justa, y su resistencia y duración no han sido hasta ahora superadas.Las marcas “Pirazzi”, “Padova”, “Elite” y “El Maestro” son también cuerdas de tripa de excelente resultado. Las de seda hilada suelen ser, de afinacion justaSon buenas las que fabrica en Valencia José M. Dutrá, las de H. Hauser de Munich, y otras que por ignorar su procedencia, no puedo precisar.” EM I L I O PU J O L, Escuela Razonada de la Guitarra, basada en los principios de la técnica de T a r r e g a, Libro Primero, Ricordi Americana, Buenos Aires, 1934, p. 33.
  8. F. GALEAZZI, op. cit., pp. 7476.
  9. DI O N I S I O AG U A D O,Nuevo método para Guitarra, Madrid 1843 nel capitolo VII, punto 32 scrisse che “Il chitarrista deve essere maestro delle corde”.
  10. ARTHUR BROADLEY,String gauges, “The Strad”, April 1900, p. 371:“[At the present time the matter of string thickness seems to rest entirely with the makers, the player has practically to take what is given to him”. [Al giorno d’oggi la questione del calibro delle corde sembra dipendere completamente dai fabbricanti di corde e l’esecutore è praticamente obbligato a prendere ciò che gli viene dato. ]
  11. ’Les plus unies sous le doigt et transparentes sont les meilleurs”..MICHEL CORRETTE, Les Dons d’Apollon…, Paris, 1763, p. 221.
  12. F. GALEAZZI, op. cit, pp. 7172.
  13. La corde la meilleure et qui doit faire le plus long usage, est celle qui change le moins d’aspect quand on la monte […].LABARRAQUE, op. cit., p. 131
  14. SPOHR, op. cit.,p.14.
  15. “Les chantarelles, dit M. P. Savaresse, doivent ètre transparentes, parfaitement unies et assenz régulières de grosseur. Elles ne doivent pas être trop blanches, car cela prouverait qu’elles ont été faites avec des agneaux tropjeunes, et lorsqu’on serre un paquet de chantarelles sous la main, elles doivent paraitre élastiques et revenir promptement comme le ferait un ressort d’acier.[…]. Les grosses cordes, deuxième et troisième, doivent, au contraire, être transparentes et très blanches. Il faut, en outre, qu’elles soient très molles quand on en comprime un paquet, mais elles ne doivent pas changer de couleur et elles doivent revenir promptement à leur état cylindrique; si elles présentaient trop de raideur, cela indiquerait qu’elles ont été faites avec des boyaux trop résistants,

et, dans ce cas, elles auraient une mauvaise qualité de son.” JEANCARL MAUGINWALTER MAIGNE, Nouveau manuel complet du luthier, 2a edizione, Roret, Paris, p. 184.

  1. “Choose those that are most transparent; the seconds and thirds, as they are made with several threads, are seldom very clear […] and hence, absence of transparency in their case denotes inferior materia”. HART, op. cit, pp. 4950.
  2. LUIGI FORINO,op. cit., pp. 556.
  3. Per “eguale sensazione tattile di rigidità” si intende lo stesso ammontare di spostamento laterale che si ottiene tra due o più corde anche diverse nel diametro, lunghezza vibrante, grado di torsione, intonazione etc. per mezzo di una stessa quantità di peso (simile in genere alla pressione indotta dal dito o dall’arco) agente nel medesimo punto.
  4. Another general Observation must be This which indeed is the Chiefest: viz. that what siz’d Lute soever, you are to String, you must so suit your Strings, as (in Tuning you intend to set in at) the Strings may all stand, at a Proportionable, and ever Stiffness, otherwise, their will arise Two Great Incoveniences: the one to the Performer, the other to the Auditor. And here Note, that when we say, a Lute is not equally String, it is, when some Strings are stiff, and some slack.”THOMAS MACE,Musik’s monument […], the author & John Carr, London, 1676, Capitolo VI, pp. 6566.
  5. […] these double bases like wise must neither be stretched too hard, nor too weake, but that they may according to your feeling in striking with your Thombe and fingers equally counterpoyse the Trebles…”.John Dowland: “Other necessary observations belonging the lute”, in ROBERT DOWLAND,Varietie of lutelessons […], Thomas Adams, London 1610, paragrafo: “Of setting the right sizes of strings upon the lute”.

39 . “[…] when you stroke all the strings with your thumb must feel an equal stiffness[…]”. The Burwell lute tutor, manoscritto ca. 1670, facsimile con introduzione di Robert Spencer, Boethius Press, Leeds, capitolo IV: “Of the strings of the lute…”. 

  1. SEGERMAN, inStrings through the ages, part 1, p. 55, scrive:“A more real advantage of equaltension stringing is that the ‘feel’ of each string is the same in the sense that the same force at the same relative position on the string pushes aside (or depresses) each string the same amount.…”. STEPHEN BONTA in Further thoughts on the history of strings, “The Catgut Acoustical Society”, Newsletter XXVI, 1 November, 1976, p. 22, riferendosi alle indicazioni di Thomas Mace riguardo alla omogenea sensazione tattile di rigidità da riscontrarsi sulle corde del liuto, scrive: “…it seems clear that tensions [intendendo come eguali Kg] between top and bottom strings on these instruments cannot have been too disparate for the very same reasons.” 
  2. F. GALEAZZI, op. cit., pp. 7273.
  3. DANIELLO BARTOLI,Del Suono, de’ Tremori Armonici e dell’Udito, Trattati del P. Daniello Bartoli della Compagnia di Giesu, Roma 1679. A spese di Nicolò Angelo Tinassi. 4°, 8 + 330 + 1pp.; Proprietà Roberto Regazzi, Bologna.[/su_lightbox_content]