Aquila ukulele festival 2020!

Carissimi musicisti di tutto il mondo,

siamo lieti di presentarvi Aquila Ukulele Festival edizione 2020.!!

Da 12 anni ormai organizziamo concerti e workshop dedicati al piccolo strumento a quattro corde hawaiano: l'ukulele.

La storia dell’ukulele è piena di avventure, uno strumento musicale che, se avesse il dono della parola, racconterebbe di come quella volta dal Portogallo è arrivato all'isola di Madeira e di come negli anni '20 divenne uno dei strumenti più suonati.

Quest'anno il festival si terrà ad Arborea, un'occasione per scoprire le bellezza della piccola cittadina dallo stile liberty a pochi passi dalle acque cristalline del mare della Sardegna. Sarà dedicato all'epoca degli anni d'oro, un vero e proprio tuffo nel passato.

Due giorni di concerti, workshop ed esposizione di strumenti musicali. Presto troverete tutte le informazioni necessarie sugli artisti, come arrivare e dove alloggiare.

Vi aspettiamo numerosi!!

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Contatti:

info@mercatinodellukulele.it

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Bassi CD installati su tiorbe/chitarroni: perché talvolta sul 5° ordine si rompono?

Perché a volte i bassi CD installati su tiorbe/chitarroni si rompono (soprattutto sul 5° ordine), anche se non ci sono bordi taglienti e sono stati installati correttamente?

 

Tiorba (1882)
Fonte: Biblioteca de la Facultad de Derecho y Ciencias del Trabajo Universidad de Sevilla / CC BY (https://creativecommons.org/licenses/by/2.0)

Le corde CD (dalle 110CD fino alle 220CD) sono state progettate solamente per i bassi dei liuti rinascimentali e in re minore.

Per i bassi volanti in tratte di media lunghezza sono disponibili le corde tipo CDL.

Le corde CD più fini invece (dalla 82CD fino alla 105CD) sono state progettate per il 5° ordine e per le ottave per i bassi più gravi dei liuti rinascimentali e in re minore.

Sulle tiorbe/chitarroni queste regole non funzionano: perché?

Mentre sui liuti/arciliuti tradizionali la 1° corda lavora col massimo prodotto FL (220-230 Hz.m), ogni tipologia di tiorba/chitarrone lavora con una lunghezza vibrante della corda eccezionalmente lunga, di gran lunga maggiore di qualsiasi liuto, da cui nasce la necessità di accordare la 1° e la 2° un’ottava sotto.
Per esempio, mentre un liuto rinascimentale accordato in La (a diapason moderno) ha una scala di circa 57 cm, una tiorba in La (sempre a diapason moderno) ha una scala di 85-88 cm (il prodotto FL del Si del 3° ordine è di 220 Hz.m)

In queste condizioni, il range tipico del prodotto FL del 5° coro di un liuto rinascimentale (79-81 Hz.m) o del 6° coro di un liuto in re minore (71-74 Hz.m) permette l'uso delle CD della gamma più sottile senza problemi, mentre invece su una tiorba il prodotto FL si alza fino a 109-115 Hz-m, e quindi è assolutamente troppo alto per poter utilizzare corde progettate come bassi.

In pratica, il prodotto FL del 5° ordine di una tiorba è lo stesso del 4° ordine di un liuto rinascimentale.

Questa è la spiegazione del perché una corda di tipo CD, installata sul 5° ordine di una tiorba, può talvolta rompersi: il prodotto FL è troppo alto (non è una questione di tensione, perché essa non ha alcuna influenza sul prodotto FL).

In conclusione, il posto giusto per le corde CD è - nella posizione più alta - sul 5° ordine del liuto rinascimentale, oppure sul 6°, 7° e 8° basso della tiorba. Per il 5° ordine di una tiorba/chitarrone, le corde giuste da utilizzare sono le tipo NNG o le CDL.

 

Vivi felice

 

 

 


Il metodo italiano di fare le corde in budello intero di agnello: storia di una riscoperta

Il metodo italiano di fare le corde in budello intero di agnello: storia di una riscoperta

 

di Mimmo Peruffo

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1. Premessa

La ricerca intorno alle corde del passato, per quello che io conosco,  prende piede probabilmente dopo gli anni ‘70 dello scorso secolo: nel periodo precedente infatti questo problema non sembra essere ancora emerso sia perché si era indirizzati principalmente alla prassi esecutiva e sia perché le corde di budello generalmente reperibili in qualche modo svolgevano comunque il loro dovere: a nessuno veniva in mente che quelle del passato potevano essere forse realizzate in modo diverso né si aveva una precisa documentazione circa i diametri  di corda usati nei secoli passati.

Era opinione comune -non suffragata da documentazione comprovante- che le sonorità degli strumenti ad arco del passato dovevano essere esili e i diametri di corda molto sottili.

A partire dagli anni ‘70 tuttavia, approfondendosi via via lo stato della ricerca in tema di esecuzioni e strumentazioni storiche  l’attenzione comincia a porsi anche sulla problematica delle corde:  si era cominciato infatti a scoprire della documentazione riguardante i diametri di corda utilizzati nei secoli passati e relative  tipologie di montatura; cominciavano a venire inoltre alla luce quali erano le zone più importanti  di produzione cordaia, i nomi con cui le varie tipologie di corda venivano chiamate nei secoli passati (Catlins, Lyons, Pistoys, Minikins, Gansars etc etc); si introdussero infine nuove ipotesi  e relativi dibattiti soprattutto per le corde nel range dei bassi (loaded strings; roped etc).

Grazie alla documentazione via via ritrovata si cominciò così a capire che i diametri di corda in uso nel passato negli archi non erano  in realtà così sottili come si credeva e che le corde moderne, con questi diametri più spessi,  non riuscivano a rispondere ai requisiti acustici richiesti da una montatura così ricostruita: ad esempio  non si  riusciva ad accedere ad una terza corda in solo budello per violino o per violoncello come invece era nei secoli addietro; non si aveva accesso ai bassi in puro budello nella la famiglia delle viole da gamba e dei liuti. Le corde moderne erano infatti troppo rigide, pertanto erano di difficile e lenta emissione al contatto con l’arco e di povera qualità acustica. Compaiono in questi anni anche alcuni articoli  che cominciano a descrivere il ciclo produttivo storico del passato relativo soprattutto all’Italia e alla Francia del dopo la seconda metà del XVIII secolo  (quando finalmente il Secolo dei Lumi comincia a manifestarsi: le informazioni dei secoli precedenti sono infatti molto lacunose).

Il periodo compreso tra gli anni ’70  dello scorso secolo fino ad oggi si è infine contraddistinto anche per alcuni cambiamenti incorsi nella manifattura delle corde di budello moderna conseguenti al ritrovamento della  documentazione storica e si assiste anche più di recente alla comparsa dei cordai amatoriali.

2. La mia esperienza

Lo scrivente ha cominciato la sua ricerca a metà anni ’80 da semplice appassionato, spendendo una decina di anni sulla problematica dei bassi in budello del Liuto elaborando teorie, facendo prove pratiche presso una corderia e infine misurando accuratamente i fori dei ponticelli di liuti dei musei.

approfondimento “la teoria dell’appesantimento del budello”

approfondimento “perché la carica del budello per le corde gravi del liuto è l’unica ipotesi che soddisfa i requisiti di sette criteri derivanti dall’esame di documenti storici”

Mi sono in seguito indirizzato a proseguire  il tema delle corde musicali  cercando documentazione in biblioteche europee, archivi di stato, musei di strumenti musicali e privati (compresi i lavori di altri ricercatori) arrivando a raccogliere una discreta mole di documentazione storica (che per la maggior parte non ho ancora avuto il tempo di pubblicare) assieme a qualche centinaio di misurazioni eseguite in campioni di corde in budello e rivestite che definisco semplicemente ‘antiche’  trovate negli strumenti musicali presenti nei musei (soprattutto in quelli non restaurati) rilasciando poi una relazione e i calcoli al museo.

Esempio di schede di rilievo 
Esempio di schede di rilievo 

La mia professione di cordaio invece deriva da ciò che mi è stato totalmente tramandato tra il 1991 e il 1992 da Arturo Granata, un cordaio di professione che ha lavorato, se ricordo bene,  30 anni alla Savarez per poi arrivare in Italia introducendo molta tecnologia cordaia moderna e altre novità nella corderia italiana ferma ancora ai vecchi metodi e aprendo quindi una sua attività di cordaio nei pressi di Milano indirizzata a fabbricare a livello industriale corde da musica, tennis e sutura secondo le tecniche moderne (corde rigide, simili d un filo di Nylon).

Arturo Granata e me

Quello che mi è stato tramandato però era centrato nel come fare le corde ‘alla moderna’  (budello bovino, processo chimico moderno, uso costante di sali indurenti, rettifica meccanica, corde rigide e verniciate).

La documentazione da me e da altri ritrovata, le corde antiche dei Musei, e il fatto che sono chimico mi permise di introdurre alcune modifiche tecnologiche al fine di realizzare cosi corde  di budello più attinenti alla via storica senza però rinunciare ai vantaggi del metodo moderno (velocità, quantità e affidabilità): le corde ora prodotte sono molto più elastiche, hanno maggior torsione; mi basavo ancora sull’uso di strisce di budello bovino tuttavia passavo talvolta indifferentemente a quelle di ovino (non trovo differenze apprezzabili se si parte da strisce). Cambiai infine il modo di rettificarle:  non più al grado di liscio tipico della corderia moderna bensì parzialmente levigato: questa idea mi venne in mente dopo aver toccato e misurato le corde del Paganini; maneggiato centinaia di corde vecchie e avendo scoperto alcune fonti scritte.

Cantino per violino di Paganini (.71 mm) Genoa 2004

Giuseppe Antonelli, Venezia, Nuovo dizionario universale 1846: i cantini di violino non si levigavano

Queste modifiche hanno finalmente permesso di poter finalmente installare senza problemi una terza in budello nudo per violino e cello;  si poterono finalmente proporre diametri storici e il risultato fù che la resa acustica di una formazione orchestrale  cominciò a cambiare in meglio.  Questa fase non fù facile: quando iniziai, il diametro medio della prima del violino era una rigida 52-54. Non risultava possibile passare bruscamente ad una corda di diametro 66-68 -come da fonti storiche e reperti- a causa delle resistenze opposte dai musicisti ma soprattutto da parte dei liutai. Qualche strumento inoltre non era adatto a sopportare diametri più grossi (in genere il problema era nell’angolo troppo acuto formato dalle corde sul ponticello)

Decisi allora di aumentare anno dopo anno  il diametro delle corde da noi offerte facendo in modo di passare dal 52 iniziale via via al 56… 60… 62 sino agli attuali 64-66. Procedendo in questa maniera si evitò il conflitto e notai anche che  altre corderie seguirono l’esempio di aumentare  i diametri a vantaggio della qualità acustica generale.

Comunque sia,  già in precedenza diversi cordai erano già passati ad una produzione di corde in alta torsione.

Giunto a questo punto ho realizzato che avevo quanto segue:

a) ero in possesso di una notevole documentazione storica sia personale che di altri ricercatori
b) avevo effettuato centinaia di rilievi/misure di spezzoni di corde antiche
c) possedevo ormai una forte esperienza professionale come cordaio
d) ho  modificato il nostro ciclo produttivo in una strada che fosse maggiormente ‘storica’ (corde in alta torsione,  non impiego di sali indurenti, rettifica molto leggera ad imitazione della levigatura manuale antica)
e) Grazie al punto d) avemmo finalmente accesso alle terze in budello nudo per violino e cello, alla quarta del basso di viola e, naturalmente, finalmente ai diametri storici, che erano generalmente più grossi con grande beneficio per le esecuzioni di Musica Antica.

Giunto a questo punto pensai quindi che era arrivato probabilmente il momento di provare a recuperare il metodo manufatturiero che fu utilizzato in Italia: e’ noto infatti a tutti  la grande reputazione goduta dalle corde prodotte in Italia tra la seconda metà del XVI secolo fino agli anni 20-30 del secolo- scorso. Mi sono chiesto più volte se questo casa era una moda o se vi  erano invece delle motivazioni concrete.

3) I quattro punti chiave fondamentali da sviluppare furono:

A) ricostruzione del ciclo produttivo storico italiano (abruzzese)
B) recuperare la formula della preparazione della potassa base e suo corretto modo di utilizzo nel ciclo produttivo;
C) risolvere il dilemma del budello intero tipicamente usato nella corderia italiana;
D) recuperare i criteri di scelta della materia prima budello in uso nel passato.

 

A) Ricostruzione del ciclo produttivo storico italiano

1) Confronto tra tutte le fonti storiche che lo descrivono
2) Interviste ai cordai anziani di Salle/Musellaro/Bolognano/Napoli (Abruzzo/Campania)

 

-Confronto tra tutte le fonti storiche che lo descrivono

La maggior parte delle fonti che descrivono il ciclo produttivo delle corde riguardava l’Italia  e la Francia: essere un artigiano  e chimico (non solo un puro ricercatore) mi ha  certamente avvantaggiato: ho confrontato pertanto tra loro tutte le fonti storiche che lo descrivono (ho tenuto conto anche dei preziosi inventari di bottega concernenti le attrezzature e prodotti ‘chimici’ di corderie romane del XVI-XVIII secolo reperiti dal ricercatore Patrizio Barbieri giusto per capire se vi erano sostanziali variazioni/novità).

La conclusione è stata che abbiamo un sostanziale allineamento tra tutte le fonti (con poche diversità, comunque di poco conto) arrivando finalmente a comprendere la funzione delle varie fasi. Le fonti più attendibili sono certamente quelle posteriori al 1760, tuttavia anche quelle precedenti, seppur sommarie, hanno confermato un sostanziale allineamento (per esempio la presenza nelle botteghe del tavolo di scarnatura, dei ditali di sgrassatura, della solforazione, dei telai mobili, della cenere/fecce per fare la potassa o Tempra; dei torcitori o ruote; degli scaffali per disporre le scodelle, dello sfumature dove disciogliere la cenere per la potassa; dei paraspruzzi per gli operai etc etc.)

Interviste ai cordai anziani di Salle (Italia)

In questo lavoro di ricostruzione mi sono state risolutive le interviste filmate che riuscii a fare a diversi anziani cordai del villaggio di Salle in Abruzzo prima della loro scomparsa (alcuni erano semplici operai ma in un paio di casi almeno erano invece i titolari o Mastri)  dove mi fu insegnato nel pratico quanto segue:

-Come distinguere il budello adatto di agnello/pecora/montone e come estrarlo dal corpo dell’animale;
-Come gestire correttamente il bagno di fermentazione;
-Come si costruisce la tavola e la cannuccia per la scarnatura e come si lavora per scarnare correttamente il budello;
-Come si costruisce il ditale sgrassatore; come si utilizza e come suddividere e organizzare le varie fasi;
-Come si costudisce il cornetto per tagliare il budello e come si utilizza correttamente;
-Come si  costruiscono i telai mobili e perché sono migliori di quelli fissi e lunghi;
-Come si costruisce la cordella di crine di cavallo; come si utilizza e a cosa serve;
-Come si devono seccare le corde stese al telaio e con quale tecnica vanno essiccate;
-Lo speciale movimento che devono avere le mani per realizzare correttamente la fase di levigatura (altrimenti le corde vengono false) e materiali/utensili utilizzati per lo scopo e come sceglierli;
-Come si deve eseguire la solforazione;
-Quando fù introdotta la rettifica meccanica,
-Da chi e quando si passò al budello bovino  e relativa chimica (metodo industriale francese).
-Notizie varie riguardanti i cordai locali, la loro vita etc etc

Sottolineo quanto sia importante che il passaggio di informazioni sia avvenuto sia da tecnico a tecnico e soprattutto sul pratico (non lette sui libri insomma).  Una conoscenza e una abilità artigiana si trasmette notoriamente per apprendistato diretto e lunga pratica in bottega: la sola visione/descrizione in un  testo antico della canna per la scarnatura o del ditale di ottone non definisce nulla anche ad un tecnico del settore come me, non solo ad un ricercatore accademico.  Ecco un esempio:  la canna per scarnare e il ditale sgrassatore che avevo preparato esaminando le immagini delle fonti storiche mi furono da subito scartati dicendomi che con quelli non avrei fatto alcuna corda. Anche la sola scelta dell’essenza legnosa adatta alla tavola di scarnatura era una scelta che partiva da criteri precisi, tramandati di padre in figlio. La tavola di abete che portai fu infatti subito contestata.         

Scarnatura

Passaggio al ditale e bagni di potassa

Levigatura con olio di oliva ed erba equisetum

Da queste interviste mi resi totalmente conto che il metodo di fare le corde in Abruzzo era rimasto fortunatamente cristallizzato agli inizi del XIX secolo; i termini tecnici ancora in uso presso questi anziani cordai erano gli stessi dei documenti storici anche di quelli letti negli inventari del tardo cinquecento. Loro non dicevano ad esempio che il budello andava ‘tagliato ma ‘spaccato’ a metà (esattamente come è scritto negli statuti dei cordai di Roma del tardo cinquecento); Il torcitore lo chiamano  semplicemente ‘ruota o rota’ come nelle fonti storiche.

Le sole differenze  notate durante queste interviste riguardavano l’utilizzo di potassa pura al posto della cenere vegetale e l’ abbandono del budello intero in favore del taglio in  due strisce così come avveniva tradizionalmente fuori italia (sembra partire  dalla metà del XVIII secolo). Di questi anziani cordai solo uno, Astro Di Russo, che fu il titolare, ricordava che quando era bambino si usava ancora la cenere di vite per ottenere la potassa (Savaresse verso la seconda metà del XIX secolo invece usava già la potassa pura chimicamente prodotta).

Nessuno tuttavia aveva mai sentito parlare dell’uso del budello intero tantomeno dei rigidi criteri di selezione della materia prima così come viene copiosamente descritto nelle fonti storiche.

Nessuno inoltre sapeva infine raccontarmi qualcosa circa concentrazione del bagno di potassa base di partenza: questa preparazione era infatti nelle mani del Mastro o maestro (il titolare insomma).  Nei documenti del XIX secolo si riporta che la potassa era preparata dal Mastro soltanto in un grosso barile mescolandola con un palo e che a fianco ve ne era un altro identico barile riempito con sola acqua per le varie diluizioni utilizzate nel ciclo produttivo: ho trovato una foto che lo mostra:                                                                      

Il maestro con le due botti e il bastone per mescolare la soluzione di Potassa nel 1930’s (from the La Bella website)

 

Corderia italiana, anni 1920 etc (cortesia di Daniel Mari, New York)

 

Fasi di passaggio al ditale e, in fondo, il taglio del budello: A sinistra: le due botti con la potassa.

Stanza di solforazione

La fase di torcitura e, in primo piano, il tavolo ‘rinfrescatore’ con le scodelle

 

Levigatura e oliatura finale: da notare i telai smontabili e rimontabili al momento

Pinaroli, Rome 1718

Corderia francese, metà XIX secolo: taglio del budello; scarnatura; vasca di trattamento

Pinaroli, Rome 1718

In conclusione, la sola apparente differenza tra il ciclo produttivo  dei paesi di lingua tedesca e quello in uso in Italia sembra riassumersi nell’impiego del budello intero di agnello;  la particolare qualità della materia prima e forse (forse)  l’utilizzo di bagni di potassa particolare (fecce di vino invece che ceneri da piante). Non appaiono infatti particolari differenze nelle varie fasi del ciclo produttivo se non che talvolta si riscontrano talvolta telai  fissi (tipici della corderia moderna)  invece di quelli mobili:

1678 Germany (Wenger)

Diderot 1765 ca   

Il ciclo produttivo abruzzese si può così riassumere:

1. Raccolta delle budella presso i macelli locali (da parte della figura del ‘mazziere’) e vuotatura manuale presso il macello stesso dell’interno il più presto possibile dopo l’abbattimento. Se il macello non è vicino il budello veniva vuotato, scarnato già sul posto, salato e poi spedito alla corderia)

2. Fermentazione controllata: le budella raccolte in mazze si mettono a mollo in acqua fredda per alcuni giorni al fine di avviare una leggera fermentazione che permette una facile azione di scarnatura. La durata del bagno dipende dalla stagione: 1-2 gg in estate; 3-5 giorni in inverno. L’acqua và ricambiata di frequente

3. Trattamento di scarnatura mediante passaggio su tavola inclinata di una canna appositamente realizzata: rimane la sola membrana utile. Questa operazione asporta le membrane inutili e il grasso ma non totalmente

4. Passaggi al ditale: in questa fase ciascuna budella di lunghezza intera (20-25 metri) viene dapprima lasciata a bagno da alcune ore fino a mezza giornata nella soluzione più diluita di potassa e poi sottoposta al processo di ‘strisciatura’ mediante un ditale infilato nell’indice che lo raschia dalle quattro alle sei volte al giorno (dipende dalle fonti storiche) e per circa otto- 10 giorni. Tra una giornata e la seguente si aumenta la concentrazione del bagno di potassa fino ad arrivare alla potassa pura (in qualche fonte si menziona che l’ultimo bagno è invece a concentrazione doppia ma non si hanno differenze sostanziali nella corda finale). La concomitante azione abrasiva meccanica e alcalina a concentrazione via via crescente elimina le ultime tracce di grasso e submucose residue ma và a modificare anche la natura del budello rendendolo atto a diventare una buona corda da Musica.

5. Selezione del diametro delle budella: questa operazione -molto importante- comincia già al macello ma è eseguita in maniera molto più accurata nella fase che immediatamente precede l’abbinamento delle budella a cui segue la torcitura ed è detta ‘capatura

6. Torcitura: le budella selezionate vengono tagliate al fine di avere la giusta lunghezza per il telaio e quindi abbinate assieme a seconda del diametro di corda che si vuole produrre. La regola generale adottato nelle corderie è la seguente: corde sottili; si usano budelli di piccolo calibro; corde grosse; si usano budello di calibro maggiore. L’impiego di pregiato, robusto e di maggior costo di budello di agnello acquistato e lavorato  nei mesi estivi soltanto veniva riservato alle corde più sollecitate: i cantini.

7. Prima torcitura: le protocorde subiscono la prima torsione sul telaio appoggiato sopra il tavolo apposito che contiene anche le scodelle ricolme di budelli detto ‘rinfrescatore’ mediante la ruota o torcitore. Il numero di giri vari da fonte a fonte dipende anche dal rapporto di giri tra la ruota e l’uncino rotante

8. Sfregamento con una treccia di crine di cavallo bagnato di potassa (strisciatura con crine): questo trattamento non serve affatto a  levigare ma per eliminare mediante strizzatura le bolle interne al budella intere, per eliminare la maggior parte dell’acqua contenuta all’interno delle budella migliorando così il legame tra le fibre. Alcuni documenti lo indicano per la levigatura ma è una errata interpretazione.

9. Solforazione: i vari telaio mobili ricolmi di corde appena ritorte vengono portati nella camera di solforazione la quale ha il pavimento completamente bagnato e si accende lo zolfo

10. Seconda torcitura (detta ‘ribattitura’): le corde solforate perdono trazione e quindi si ripristina mediante una azione di ritorcitura e rimesse nella stanza allo zolfo

11. Terza e ultima ritorcitura: le corde quasi secche subiscono la terza e ultima fase di torcitura e lasciate seccare completamente all’aria; le corde più grosse si ritorcono semplicemente a mano

12. Levigatura finale: Le corde ben secche vengono levigate (ad esclusione talvolta dei cantini di violino: dipende dal manifattore e dalla fonte storica) mediante uno sfregamento realizzato con polvere di pomice o erba secca detta Equisetum umettati di olio di oliva messi in un pezzo di feltro rigido. La perfetta manualità di questa fase risulta molto critica-

13. Oliatura: le corde levigate vengono passate con uno staccio bagnati di olio di oliva )Italia) oppure mandorle (Germania, Austria, Inghilterra etc). Non vengono mai menzionati oli siccativi. Nel XIX secolo qualche autore dice che l’oliatura distrugge i crini e consiglia di evitarla (Heron Allen, 1890 ad esempio)

14. Taglio e confezionamento: le corde vengono tagliate dal telaio e confezionate, a partire dalla metà del XVIII secolo, secondo un profilo circolare tramite un attrezzo chiamato ‘Bussolotto’; in precedenza si preferiva la forma a mazzetto realizzata con un attrezzo chiamato ‘Forma’; ‘Banco da ingavettare’ o anche ‘Forchetta’).

Note:

1. le anime da rivestire con fili di argento o rame argentato non venivano mai sottoposte a solforazione

2. i cordai producevano in concomitanza anche corde per usi diversi quali ad esempio: per battere il cotone; come elementi di trasmissione meccanica;  per capellai; per orologiai; per uso sportivo; per frustini da cavallo.

3. Le corde venivano a volte colorate mediante pigmenti naturali sciolti in acqua

4. Allume di Rocca: esso viene menzionato intorno 1670 da Skippon durante una sua visita ad una corderia padovana;  nel tardo Settecento lo si trova descritto come ingrediente anche enclopedie francesi e italiane spiegando che forse la possibile funzione e quella di precipitare le impurezze presenti nella potassa da ceneri vegetali.  Solo verso la  seconda metà del XIX secolo il cordaio francese Savaresse chiarisce che l’allume di rocca viene talvolta utilizzato qualora si desideri avere corde più rigide. Questo sale è oggi largamente usato nel ciclo moderno. Noi non lo abbiamo utilizzato (non risulta fosse in uso nella corderia abruzzese, napoletana e romana).

 

A) La potassa base (chiamata anche; acqua forte; griepoli; liscia; ranno;  tempra): il lavoro ricostruzione della formula base.

 

Uno degli elementi più importanti -se non proprio quello più fondamentale- ha riguardato la ricostruzione della formula preparativa della potassa base: il ciclo cordaio moderno utilizza una chimica differente e più complessa. Se non si ha la fase chimica giusta la sola ricostruzione del ciclo storico non porta ad avere corde di qualità (esse si rompono, sono rigide anche se molto ritorte, le fibre non sono ben legate tra loro etc) Le fonti storiche che descrivono come prepararla non sono molte; inoltre, essendo scritte da non cordai, vi è sempre il ragionevole dubbio di errori, incomprensioni se non veri e propri depistaggi messi in atto dai cordai stessi.

Un ulteriore elemento di difficoltà sono le unità di misura utilizzate e il fatto che non si ha conoscenza del contenuto percentuale di potassa nelle ceneri vegetali usate le quali andavano dal prodotto migliore, che erano le fecce di vino bianco, a quello peggiore in termini di concentrazione di potassa, che erano le comuni ceneri di  piante opportunamente passate al gravello/clavello  (il setaccio cioè) dette gravellate/clavellate (cioè settacciate).  Nel XIX secolo inoltre si distingueva la potassa in diversi indici di purezza (la migliore era la cosiddetta Perlassa, menzionata però solo a partire dagli inizi del XIX secolo).  Insomma le incertezze sono diverse.

La comparazione di tutte le  fonti del tardo XVIII e quelle del XIX secolo in nostro possesso ha riservato però una gradita sorpresa: la variazione della concentrazione del bagno di potassa base ricavata dai calcoli era comunque compresa entro un range di tolleranza piuttosto ristretto (+- 15%) , tale da far concludere non solo che le fonti erano invece attendibili ma che il ciclo produttivo cordaio, almeno a partire dalla metà del XVIII secolo,  era già  altamente standardizzato e così arrivò tale fino al 1920’s.

 

L’analisi approfondita del perché si usavano concentrazioni via via crescenti durante le fasi di passaggio al ditale fino ad arrivare alla potassa pura si spiega facilmente (è una metodologia che viene utilizzata anche in certe fasi preparative della chimica moderna): si parte inizialmente con una bassa concentrazione di agente alcalino il quale và a rimuovere la porzione di grasso più facilmente asportabile riservando la massima concentrazione di potassa alla quantità minoritaria residua più tenace. Il trattamento alcalino comunque non serve soltanto a rimuovere il grasso: esso và alterare anche la struttura del budello rendendolo più elastico, morbido  e più ‘legante tra le fibre. Una corda ottenuta direttamente dal del budello perfettamente sgrassato ma senza trattamento alcalino è rigida, fragile, secca con scarso legame tra le fibre di budello.                                          

Fecce di vino

Cenere di feccia

  1. Il budello intero

Nel ciclo produttivo italiano del XVI, XVII, XVIII e XIX secolo gli animali il cui intestino veniva comunemente utilizzato nelle corderie era sia quello di capra (principalmente a Napoli) che quello di ovino (nel Settecento: agnelli di 7-8 mesi, agnelloni fino ad arrivare alla pecora adulta. Viene menzionato di frequente anche il montone e il castrato)   Nei macelli si abbatteva in realtà di tutto e sempre per soli motivi alimentari; stava poi al cordaio selezionare le budella (provenienti da fonti diversificate e talvolta anche molto lontane) a seconda del loro diametro seguendo la regola a noi pervenuta e già citata che i budelli di minor diametro e di miglior qualità e alto costo dovevano essere usati solo per le corde più sottili (segnatamente: i cantini per Violino) e viceversa.

La situazione comune che si ritrova in numerosi documenti italiani e del XVIII e XIX secolo è che con tre/quattro budelli interi si deve ottenere il range di diametri tipici del cantino del violino (65-73 mm di diametro approssimativamente riassumendo le fonti storiche) : gli intestini di partenza dovevano dunque essere davvero piuttosto sottili. In taluni casi si riusciva a realizzare i diametri prima menzionati anche con 4 budelli: in questo caso il costo del prodotto era superiore (si aveva una maggior robustezza, regolarità del diametro e durata di vita)

Tipica curva a gaussiana di una produzione di cantini per violino da tre budelli interi di agnello

De Lalande, 1765 Parigi

 

L’utilizzo del budello intero fu dunque la regola in quei paesi (come la Spagna, Portogallo ma soprattutto l’Italia) dove si disponeva di animali di piccola taglia il cui numero di tre, talvolta quattro budelli accoppiati e ritorti, forniva il range di diametri adatti come prima di Violino.

All’estero invece (Francia, Austria, Germania ecc.) la situazione era ben diversa: i loro agnelli, vuoi per la razza, vuoi per il clima o il tipo di alimentazione avevano dimensioni maggiori di quelli italiani e spagnoli; inoltre non venivano mai abbattuti in tenera età al contrario di quanto accadeva in Italia perché quegli animali erano pregiati per la lana. A causa del budello di maggior sezione non si riusciva pertanto ad ottenere il diametro adatto al cantino del Violino, bensì maggiore: questo è il motivo principale delle ingenti ordinazioni di cantini per Liuto e Violino rivolti a Roma e a Napoli dalle varie nazioni europee nel XVII, XVIII e XIX secolo. Vi sono diversi documenti del XVIII e XIX secolo, soprattutto francesi che analizzano bene la situazione arrivando alla conclusione che a causa della loro tipologia di ovini risulta impossibile riuscire ad imitare la qualità dei cantini di Napoli.

Da questo tipo di problema venne pertanto la ingegnosa soluzione di fendere a metà e per lungo l’intestino in modo da ottenere delle strisce più sottili in modo da aggirare così l’ostacolo, tecnica usata anche oggi praticamente da tutti i cordai, sia che si tratti di budello di mucca che ovino: da alcune fonti storiche sembrerebbe che questa tecnica sia stata introdotta in Germania solo nel tardo XVIII secolo (l’inventore, tale Israel Kampfe,  si guadagnò nel 1785  persino un premio in denaro da parte della municipalità di Vogtland e l’accettazione nella corporazione dei cordai tedeschi)  mentre in realtà se ne conosce indirettamente l’uso almeno dalla seconda metà del XVI secolo: negli statuti dei cordai di Roma del 1587; 1591; 1642 e 1678 viene infatti proibito, pena multe salate, frusta e galera, di fabbricare corde a partire da budelli ‘spaccati nel mezzo’; termine usato ancor oggi con me dagli anziani cordai Abruzzesi.

Prima pagina dello Statuto dei cordai romani, 1642

Statuto dei cordai romani, 1642 cap VII, 1642: è proibito tagliare a metà le budella

 

Anche negli statuti dei cordai di Lisbona del 1679 è parimenti scritto che il cordaio che venisse scoperto a mescolare budelli interi con budelli tagliati in strisce verrà costretto a pagare una multa salata:

Nessun artigiano dovrà fare corde di budello di pecora o anche di capra.  Ogni corda che essi fanno, sottile o grossa, dovrà essere fatta con budello di agnello. E non dovranno farle con budello tagliato/spaccato (longitudinalmente). Quelli che non faranno così pagheranno mille reais, che saranno destinati per metà a chi lavora in città e per metà all’accusatore. E quelle corde saranno considerate false (frode) e difettose e saranno tutte bruciate.’

Statuto dei cordai Portoghesi 1679: è proibito tagliare a metà le budella

 

La realizzazione di corde a partire da strisce e non da budello intero viene in definitiva considerata una gravissima frode commerciale e non pochi furono probabilmente i cordai italiani che agivano illegalmente.

Un documento italiano, ancora nel 1846, afferma infatti che l’uso di strisce per realizzare le corde invece che usare il budello intero è da considerare come tale e insegna anche come smascherarla:

Giuseppe Antonelli, Venezia: Nuovo dizionario universale 1846

Ma perché in Italia e Portogallo erano così severi contro chi tagliava/utilizzava il budello in strisce? Non era forse un sistema ingegnoso per poter utilizzare anche dell’intestino più grosso e quindi maggiormente disponibile? Il paradosso è che mentre in Italia e Portogallo si puniva severamente la frode in Germania del tardo Settecento si premiava il (ri)scopritore della tecnica per fendere le budella in due strisce distinte permettendo quindi la realizzazione dei cantini per Violino e Mandolino liberandosi dal giogo di doverli importare dall’Italia (problema particolarmente sentito dai francesi i quali, agli inizi del XIX secolo incaricarono degli studiosi come il Labarraque di capire come; si andò avanti per quasi tutto il XIX secolo a discutere di questo problema risolto definitivamente con i Savaresse da una parte e con la caduta della corderia italiana dall’altra).

 

4) Il problema della materia prima e della stagione migliore per lavorare le corde

Fino a pochi mesi fa si riteneva comunemente (ma solo a livello deduttivo) che una corda realizzata in budello intero dovesse avere le stesse proprietà acustiche di una ottenuta da strisce. Purtroppo i vari tentativi eseguiti da i vari cordai di oggi -noi compresi- per realizzare cantini di Violino o di Liuto ha sempre fallito: le corde si presentavano molto irregolari e con un carico di rottura piuttosto ridotto. Nelle corde molto più grosse questo problema in realtà non sussiste ma, si sa che la professionalità di un cordaio si misura in primis nella tenuta meccanica del cantino del Violino. Insomma nessuno è mai riuscito nell’impresa.

La soluzione del problema è arrivata ancora una volta sia dall’esame delle antiche fonti e sia dalla biologia animale: sin dal tempo di Mersenne (1636) si fa leva sul fatto unico della razza, il tipo di alimentazione ed età degli ovini e caprini italiani il cui budello è utilizzato per fare le corde: tutto questo non era disponibile in nord Europa.

Attanasio Kircher /Roma 1650)  tratta  questo argomento in modo interessante e così pochi altri nel corso del XVIII e XIX secolo che però spesso ripetono concetti in realtà già ribaditi da altri autori precedenti e semplicemente riportati.  Fino a pochi anni fa ritenevo che questa questione fosse irrilevante (lavorando con le strisce di budello il problema non si evidenzia molto) ma una approfondita indagine durata un paio di anni mi ha fatto cambiare decisamente idea: gli esseri viventi sono plastici, essi si adattano sia alle condizioni ambientali che al cibo e così anche il loro intestino (che l’erba sia inquinata o no o anche l’uso di eventuali medicine non ha invece importanza alcuna). Le caratteristiche descritte da Mersenne  e Kircher e da altri autori sono quindi vere.

Cosa dire invece circa in merito alla stagione più opportuna per realizzare le corde?

In Italia si distingue in maniera molto chiara che la produzione cordaia fatta in inverno è la più scadente in termini di resistenza alla trazione rispetto a quella realizzata in estate e più segnatamente tra Giugno, Luglio, Agosto e Settembre e inizi Ottobre (i mesi più adatti per i cantini di Violino). Alcune fonti del XIX secolo citano per esempio il fatto che i napoletani dedicavano l’inverno per la fabbricazione di qualunque genere di corda – seconda del Violino inclusa – ad esclusione dei soli cantini di Violino, i quali venivano esclusivamente prodotti tra la metà dell’estate e il primo autunno.  John Dowland (1626) riprende anche lui il punto che riguarda la stagione migliore di quando comprare le corde (e il Paganini anche: Agosto). La spiegazione è semplice:  il foraggio nella stagione secca nelle zone montagnose e aride  è duro e scarso mentre durante l’inverno la pastura è verde con abbondanza di acqua: il budello si modifica a seconda della situazione alimentare.

 

5) Caratteristiche meccaniche e acustiche riscontrate nelle corde in budello intero rispetto alle omologhe provenienti da strisce di budella.

Le corde di budello intero realizzate sono state fatte seguendo il metodo storico da noi ricostruito, usando la procedura chimica corretta, utilizzando del budello intero di agnello selezionato accuratamente (come si parla di ‘abete di risonanza’ particolarmente indicato per le tavole armoniche,  si potrebbe introdurre il concetto di budello di risonanza adatto cioè particolarmente adatto a fare le corde in budello intero), superfice delle corde levigata a rettifica lasciando però una superfice ancora leggermente ruvida (abbiamo scelto questa strada: ai giorni nostri risulta totalmente improponibile una levigatura manuale sia per i costi, per i tempi di attesa, per il rischio di corde false ma soprattutto per l’impossibilità di garantire la scalatura dei diametri come oggi comunemente in uso)  hanno mostrato una realtà completamente diversa da quanto sinora teoricamente supposto (cioè invarianza rispetto a quelle realizzate da strisce): le corde di questo tipo presentano maggiori prestazioni acustiche, raggiungono velocemente una stabile accordatura, sono più resistenti alla trazione e anche molto più stabili ai cambi climatici rispetto alle omologhe realizzate a partire da strisce. Non manifestano perdite di tensione nel tempo come accade con le omologhe realizzate da strisce.

Questi risultati sono notevoli tenendo conto che  non abbiamo  ancora sperimentato il trattamento di sbianca mediante solforazione (a partire dalla metà del XIX secolo le rinomate corderie di Padova lo omettevano).

Questa serie di riscontri spiegherebbe definitivamente perché le corde prodotte in Italia  godettero di quella reputazione da sempre decantata nei documenti europei dal tardo XVI sino prima metà del XX secolo e spiegano in modo esaustivo anche il motivo per cui si vigilava così attentamente che non ci fossero iniziative fraudolente da parte dei cordai di questa nazione.

Ci siamo chiesti in cosa più consistere la ragione di questa miglior sonorità, stabilità e resistenza meccanica: se realizziamo infatti due corde identiche a partire dallo stesso budello (ma di cui una sia ottenuta da strisce) otteniamo dei risultati piuttosto diversi, sia   sotto il punto di vista meccanico che acustico.

Una possibile spiegazione è legata alla conformazione naturale dell’intestino, il quale presenta da un lato una sorta di robusto e sottile ‘laccio’ longitudinale su cui aderisce la sottile e delicata ‘tubazione’ dell’intestino.

Durante la fase di torcitura essa si spalma intorno al suddetto laccio che, al contrario, risulta in trazione ai suoi estremi quasi a realizzare una ipotetica corda rivestita la cui anima risulta il citato ‘laccio’.

Vivi felice


Musica Antica - Sconti per cambio produzione

Qui puoi trovare la lista delle corde HR, V (mucca) e tipo D (diametro inferiore al 100) in sconto per cambio produzione.
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Corde tipo "HR" - Budello semirettificato di mucca

Codice Lunghezza Diametro Quantità
70HR 120 cm 0.7 mm 25
79HR 120 cm 0.79 mm 55
82HR 120 cm 0.82 mm 36
85HR 120 cm 0.85 mm 5
88HR 120 cm 0.88 mm 2
104HR 120 cm 1.04 mm 22
108HR 120 cm 1.08 mm 26
124HR 120 cm 1.24 mm 1
132HR 120 cm 1.32 mm 345
136HR 120 cm 1.36 mm 120
140HR 120 cm 1.4 mm 120
145HR 120 cm 1.45 mm 61
150HR 120 cm 1.5 mm 17
155HR 120 cm 1.55 mm 120
170HR 120 cm 1.7 mm 18
180HR 120 cm 1.8 mm 24
190HR 120 cm 1.9 mm 6
140HR180 180cm 1.4 mm 3
160HR180 180 cm 1.6 mm 2
180HR180 180 cm 1.8 mm 1
240HR180 180 cm 2.4 mm 1
250HR180 180 cm 2.5 mm 1
260HR180 180 cm 2.6 mm 2
270HR180 180 mm 2.7 mm 1
280HR180 180 cm 2.8 mm 7
290HR180 180 cm 2.9 mm 5
400HR180 180 cm 4.0 mm 1

Corde tipo "V" - budello VENICE di mucca

Codice Lunghezza Diametro Quantità
60V 120 cm 0.60 mm 1
66V 120 cm 0.66 mm 2
68V 120 cm 0.68 mm 2
70V 120 cm 0.7 mm 15
73V 120 cm 0.73 mm 5
76V 120 cm 0.76 mm 1
82V 120 cm 0.82 mm 4
85V 120 cm 0.85 mm 8
88V 120 cm 0.88 mm 11
91V 120 cm 0.91 mm 6
94V 120 cm 0.94 mm 19
97V 120 cm 0.97 mm 50
100V 120 cm 1.00 mm 36
104V 120 cm 1.04 mm 16
108V 120 cm 1.08 mm 4
120V 120 cm 1.20 mm 3
128V 120 cm 1.28 mm 2
136V 120 cm 1.36 mm 3
140V 120 cm 1.40 mm 4
145V 120 cm 1.45 mm 1
150V 120 cm 1.50 mm 2
155V 120 cm 1.55 mm 7
160V 120 cm 1.6 mm 5
170V 120 cm 1.7 mm 1
180V 120 cm 1.80 mm 11
190V 120 cm 1.90 mm 11
200V 120 cm 2.00 mm 4
210V 120 cm 2.10 mm 1
240V 120 cm 2.40 mm 1
280V 120 cm 2.80 mm 2

Corde rivestite tipo "D"

Codice Lunghezza Quantità
73D 105 cm 15
73D 160 cm 4
73D 180 cm 5
76D 105 cm 17
76D 120 cm 8
76D 180 cm 2
79D 120 cm 4
79D 180 cm 2
82D 160 cm 0
85D 105 cm 1
88D 105 cm 6
88D 120 cm 1
88D 140 cm 2
88D 160 cm 0
94D 105 cm 6
94D 140 cm 2


Strumenti ad arco: perché proponiamo due tipologie di set (mute 'standard' e mute 'historical')?

La ricerca sui diametri di corda in uso nel passato è una disciplina relativamente recente rispetto alla riscoperta della prassi esecutiva antica e all’impiego di strumentazione originale (o loro copie od ibridi).

Fino a pochi anni fa era -ed è ancora valido oggi- infatti comunemente ritenuto che i diametri utilizzati nel passato fossero piuttosto sottili. Gli strumenti dedicati alla musica antica sono pertanto per la maggior parte ancora tarati  secondo questa tipologia di diametri. In particolare, l’angolo formato dalle corde sul ponticello risulta in molti casi piuttosto acuto, molto simile cioè a quelli degli strumenti ad arco moderni.

Baroque Violin
Modern violin

L’adozione di calibri veramente storici su questa tipologia di strumenti -che sono la maggioranza-  avrebbe comportato gravi problematiche nella qualità del suono prodotto e nella facilità di emissione.

Abbiamo pertanto deciso di realizzare le nostre montature di corda in questo modo: da un lato proponendo (nei gradi di tensione light, medium heavy) quelle serie di diametri tradizionali  -seppur non storicamente documentati – oggi generalmente adottati  e per l’altro lato la proposta di montature che si rifanno alle informazioni storiche sopravvissute mettendo allo stesso tempo in chiaro quali modifiche risultano necessarie al fine di poter accedere a queste tipologie di calibri che rendono lo strumento certamente più  ricco, di facile emissione, di stabile intonazione e con maggior durata delle corde (oltre che essere in linea con i criteri storicamente documentati).

Vivi Felice


Montature per Liuto: i nostri criteri

IL LIUTO E LE RELATIVE MONTATURE IN  BUDELLO: IL NOSTRO PUNTO DI VISTA (con le corde equivalenti realizzate in materiale sintetico)

Per saperne di più leggi le nostre F.A.Q.

La nostra filosofia nei riguardi delle montature di corda in budello (e delle equivalenti in materiale sintetico) per la famiglia dei Liuti (e delle Chitarre a cinque ordini) è una soltanto: tentare di ricostruire, per quanto possibile, le sonorità tipiche di quando lo strumento fu in vita. Questo compito presenta naturalmente dei limiti, limiti imposti sia dal grado di conoscenza attuale della tecnologia cordaia di quei tempi e sia per il fatto che il Liuto (si intende qui a partire dalla versione a sei ordini) ebbe a vivere foggie e stagioni diverse nel corso della sua lunga esistenza. La ricerca nel campo della manifattura storica delle corde di budello ha tuttavia compiuto negli ultimi anni decisivi passi in avanti che, se da un lato non ci permettono ancora di poter affermare con certezza quale fu l’esatta sonorità del dolce strumento (compito in verità più speculativo che reale: anche al tempo vi erano certamente idee diverse tra i liutisti), essa ci consente comunque di poter determinare quella ‘regione acustica’ di appartenenza comune in cui tutti i Liuti, a causa dei limiti imposti dalla tecnologia cordaia a loro contemporanea, forzatamente rientravano.

Andiamo quindi a definire quello che sicuramente non poteva appartenere alla peculiare sonorità dei Liuti di allora

  1. Le corde in PVF (Fluorocarbonio, detto comunemente ‘carbonio’): resa acustica eccessivamente brillante rispetto a qualunque corda in budello
  2. Corde di Nylon: resa acustica percettibilmente più ovattata e cupa rispetto al budello.
  3. Corde di Nylgut: resa acustica molto simile al budello nella gamma dei calibri più sottili; nei diametri maggiori questa similitudine viene progressivamente meno a causa di un maggior sustain
  4. Corde basse filate su bava di nylon: oltre a non risultare di per sé storiche per i repertori musicali del XVI e XVII secolo, la quasi totalità di quelle disponibili in commercio risultano troppo brillanti e dotate di eccessiva persistenza acustica che le pongono agli antipodi rispetto a quello che la ricerca sta un po’ alla volta rivelando in merito alle corde rivestite del XVIII secolo, le quali presentavano una sonorità pesantemente centrata sulla fondamentale, bisognose ancora delle ottave appaiate e prive di eccessiva persistenza acustica
  5. Tensione di lavoro e sua distribuzione tra le varie corde della montatura: i criteri generalmente seguiti oggi per calcolare le montature di corda ben raramente risultano collegati al concetto di eguale sensazione tattile di rigidità tra le varie corde della montatura (equal feeling) proprio degli antichi. La regola generale moderna è infatti quella di ricavare i diametri partendo dalla tensione espressa in Kg, criterio questo apparso per la prima volta intorno alla seconda metà del XIX secolo (Maugine & Maigne, 1867). Così procedendo non si può infatti tenere conto della variabilità di alcuni parametri tipici delle corde come ad esempio la riduzione percentuale di diametro che incorre sotto trazione e la diversa sensazione tattile generata da diametri differenti e/o da corde di diversa tipologia manifatturiera o sottese a lunghezze vibranti diverse.
  6. Tensioni delle ottave appaiate ai bassi: esse sono spesso calcolate con un valore eccessivamente basso rispetto a quello della corda fondamentale adiacente (Virdung, 1511 sembra suggerire che il diametro della corda di ottava sia la metà di quello del basso appaiato)
  7. Cantini: quando singoli si presentano sovente con tensioni di lavoro eccessivamente basse: il feeling con gli altri ordini risulta pertanto sbilanciato.
  8. Criteri seguiti nella scelta delle tipologie di corde: la montature, nella maggior parte dei casi, non seguono affatto la divisione in tre Sorts di corda prescritte dai Trattati per Liuto del tempo. Oltremodo, corde di una determinata Sort si trovano talvolta ad invadere il campo che dovrebbe essere proprio di altre tipologie andando ad alterare pesantemente l’equilibrio timbrico/dinamico dello strumento (esempio: il quarto ordine realizzato con corde di tipo rivestito, corde in tratta lunga rivestite etc).

In conclusione, la qualità acustica di un liuto dei nostri giorni si presenta di sovente con una sonorità globale decisamente più brillante e ricca di sustain nei bassi e anche nei registri medi (a causa dell’uso delle corde rivestite) con una sostanziale mancanza di omogeneità timbrico/dinamica rispetto a quello che riteniamo sia stato nel passato. Per contro, gli acuti possono esibire sia una resa nettamente più brillante (PVDF o ‘Carbon’ ) o, all’opposto (Nylon) più ovattata del budello. Si è creato in altre parole un nuovo strumento che poco avrebbe da spartire con quello del passato. Nessuna critica a questa scelta: il Liuto si può benissimo suonare anche così.

MP

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ATTENZIONE: per la grande varietà di strumenti della famiglia del Liuto non è possibile, da parte nostra, indicare dei diametri standard. Vi preghiamo pertanto, nell’effettuare l’ordine, di fornirci le seguenti informazioni:

  • Tipo di strumento e lunghezza o lunghezze vibranti
  • Altezza di intonazione della prima corda e corista di riferimento (es. g’, 415 Hz.)
  • Tensione di lavoro
  • Disposizione in ottava o unisono
  • Tipo di corde richieste (es. appesantite; filate; Nylgut®; nylon etc.)

 


Le corde rivestite per archi: i nostri criteri costuttivi

UN PO' DI STORIA

Le prime menzioni oggi note della comparsa delle corde filate risalgono al 1659 (Samuel Hartlib Papers Project; Ephemerides: "Goretsky hath an invention of lute strings covered with silver wyer, or strings which make a most admirable musick. Mr Boyle. [...] String of guts done about with silver wyer makes a very sweet musick, being of Goretskys invention”) ed al 1664 (John Playford: "An Introduction to the Skill of Music...."), ma la loro successiva diffusione, nei primi decenni dalla loro comparsa, non fu affatto rapida.

playford1
In Italia, paese da sempre rinomato per la produzione di corde armoniche, se ne parla infatti soltanto a partire dal 1677 (in una fattura del liutaio Alberto Platner si legge: "due corde di violone, una di argento et un'altra semplice).
Risalgono però a dopo il 1680 le prime rappresentazioni iconografiche di strumenti musicali (Violino e Violoncello) utilizzanti, nel basso, tali corde (vedere le opere pittoriche di Antonio Gabbiani, Palazzo Pitti, Firenze).
Secondo Rousseau (Traité de la Viole, 1685), fu il violista Sainte Colombe che le introdusse per primo in Francia intorno al 1675 ma il principale trattato Inglese per Liuto e Basso di Viola risalente alla seconda metà del XVII° secolo (Thomas Mace: "Musick's Monument" 1676) ancora non le nomina limitandosi a descivere ancora bassi in puro budello: i Lyons, i rosso cupo Pistoys.
Claude Perrault (Ceuvres de physique [...], Amsterdam 1680 pp. 214-5) così intitola un suo paragrafo: "Invention nouvelle pour augmenter le son des cordes". Si tratta naturalmente delle corde rivestite.
Nel manoscritto di James Talbot (1700 circa) i bassi dei Liuti, del Violino e del Basso di Violino sono ancora quelli usuali in solo budello: vale a dire i Lyons e le Catlins.
Nei primi decenni del XVIII° secolo le corde filate presero definitivamente il sopravvento rispetto ai bassi tradizionali di budello rivoluzionando totalmente la maniera di fare musica sino ai nostri giorni.

CARATTERISTICHE COSTRUTTIVE TIPICHE DELLE CORDE RIVESTITE STORICHE (XVII-XIX SECOLO)

a) Utilizzo di filo metallico a sezione esclusivamente rotonda
b) Utilizzo di metalli quali il rame, l'argento puro, il rame argentato e l'ottone. Non esistevano ancora metalli quali l'alluminio, il Tugsteno (o Wolframio) o leghe speciali etc il cui impiego cominciò soltanto verso la prima metà del XX secolo
c) Anima di budello naturale in alta torsione
d) Assenza di seta tra anima e filo metallico di ricopertura
e) Diverso bilanciamento tra l'anima e l'avvolgimento metallico rispetto alle corde rivestite moderne anche se sono state realizzate su anima di budello.

LE TIPOLOGIE IN USO

Le tipologie di corde rivestite in uso tra la seconda metà del XVII secolo e la fine del XVIII si possono ricondurre a tre specie:
1) Corde rivestite su anima di budello con avvolgimento metallico a spire accostate
2) Corde rivestite su anima di budello con avvolgimento a spire non accostate
3) Corde rivestite su anima di budello con doppio avvolgimento metallico a spire accostate

Nella seconda metà del XVIII secolo le corde di tipo 1) cominciarono ad essere realizzate anche su anima di seta. Il loro uso rimase tuttavia circoscritto ai bassi più gravi delle arpe a movimento semplice e agli strumenti a pizzico come la chitarra a cinque ordini e successivamente per la chitarra a sei corde smplici. Non si hanno sinora riscontri storici di una loro applicazione anche per gli strumenti ad arco.

Le corde di tipo 2) furono chiamate dai francesi del XVIII secolo corde a 'demì' o più genericamente demifileè.
La loro caratteristica costruttiva risulta chiaramente deducibile dal nome: si tratta di corde il cui avvolgimento presenta una spaziatura tra spira e spira pari al diametro del filo o leggermente di più (questa preziosa indicazione costuttiva -l'unica del XVIII secolo- ci viene da Le Coq, Parigi 1724).
La prima menzione di questa tipologia di corda risale al 1712 (Sebastien De Brossard: 'Fragments d'une méthode de violon', manoscritto)
mentre l'ultima è del 1782 (Jean-Benjamin De Laborde 'Essai sur la musique ancienne et moderne).
Le corde demifilèe -realizzate sempre su anima di budello- venivano estesemente utilizzate come 4 corda 'Do' del Basso di viola (vedere la lettera di G. B .Forqueray al principe Friederich Wilhelm del 1768), come terze del Violino ed infine come bassi nelle Chitarre a cinque ordini etc.
Alla fine del XVIII secolo le corde a demì andarono in disuso a causa sia della scomparsa degli strumenti che le utilizzavano (Basso di viola, Chitarra a 5 ordini etc) e sia perchè vennero sostituite da quelle di tipologia 1) avvolte su anima di seta (è il caso della chitarra a 6 corde semplici) oppure perchè rimpiazzate dalle corde di budello nudo (terza del violino).

Contrariamente a quanto si crede le corde demifilèe non futono corde di transizione tra le superiori in budello nudeo e i bassi seguenti a filatura accostata. Per ottenere questo scopo sarebbe bastata una normale corda a filatura accostata con rapporto anima/filo metallo a favore dell'anima. La vera ragione è tecnologica: a quel tempo non erano in grado di realizzare fili metallici così sottili. La soluzione di ricoprire un'anima spaziando un filo più grosso risolse brillantemente il problema:

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Arpa del XVIII secolo con bassi a filatura aperta. Notare le corde del violino sottostante: 4a filata argento e tre in budello

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Ascolta il suono dei bassi demifilè in un Liuto a 13 ordini in Re minore

Si suppone che le corde di tipologia 3) siano state parimenti utilizzate nel corso del XVIII secolo per quei particolari strumenti ad arco caratterizzati dall'avere una corta lunghezza vibrante in relazione all'intonazione richiesta.

Sembra essere questo il caso del Violoncello/Viola da Spalla e più sicuramente, nel corso del XIX secolo, della 5a corda del Contrabbasso tradizionale.

G.B. Forqueray nella sua lettera del 1768 spiega al principe Wilhelm che le corde gravi del Basso di viola non devono essere realizzate doppiamente ricoperte ma a filatura semplice: chiara indicazione questa che le corde a doppia ricopertura erano note anche nel XVIII secolo.

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Galleria

Making a Cello 4th wound 18th C.manual winding machine (Diderot & Alembert's Old winding machines of 1st half of the XX century (Sant'Eufemia a Maiella-museum, Abruzzo- Italy 2007) Old winding machines of 1st half of the XX century (Sant'Eufemia a Maiella-museum, Abruzzo- Italy 2007) Stradivari wound strings, Museo Stradivariano Cremona. Our traduction:
This is the Vitalba's plant 16-meest Copia of the Raphael Mest's lute bass open wound strings Copia of the Raphael Mest's lute wound strings on a d- minor baroque lute Joahn Kupezky (1667-1740); portrait of a luteplayer. In the original, the last bass string seem to be an open wound type
Claude Perrault, 'Ouvres De Pysique', Amsterdam 1680 Viola's old wound strings (Bruxelles, Museum Royal Instrumental, 2007) Antonio Gabbiani (1685 ca?) 1st know example of a 4th Violin wound string Antonio Gabbiani (1685 ca?) 1st know example of a 4th Cello wound string A.Gabbiani (1687 ca?): other example of a 4th Cello wound string
Francoise Puget (1687 ca.): wound strings on a Bass-violin G.B. Forqueray, 1750 ca: detail close and open wound strings Horemans (1770 ca): detail of a Violin (4th silver/silver plated wound) Nicolas Henri Jeaurat (1756): detail of a Violin open wound 3rd string Modern winding machines

Nicolò Paganini e le corde di budello

storia di un felice ritrovamento

di Mimmo Peruffo

Una serie di fortunate circostanze unite alla tenacia della dottoressa Tatiana Berford ,corrispondente a Velikij Novgorod (Russia) dell’Istituto di Studi Paganiniani di Genova e in seguito del dott Philippe Xavier Borer di Boudry (Svizzera) su segnalazione della Dr. Maria Prestia Sanfilippo (ex dirigente dell’Ufficio Promozione Città Turismo e Spettacolo) ha permesso la recente scoperta, in questa città, di una serie di reperti risalenti a Nicolò Paganini (1782-1840).

 

Tali reperti (1) consistono in un ponticello da violino, due archi di cui uno rotto in più punti (2), una confezione di pece di manifattura Vuillaume (3) ed un rotolo di corde di budello in discreto stato di conservazione (4).

La nostra attenzione si concentra su questo ultimo reperto il quale rappresenta un rarissimo caso di campioni di corde di budello la cui datazione sia presumibilmente certa, risalente in altre parole ai primi decenni del XIX secolo. Il materiale da noi visionato era presente entro una busta (aperta dagli scopritori) timbrata “Cartoleria Rubartelli Genova”, con sigillo in ceralacca rossa con impresso il simbolo del comune di Genova e portante una dicitura manoscritta in inchiostro nero: “Corde e ponticello che trovansi sul violino di Paganini all’atto della consegna al municipio”. All’interno si trovava una busta realizzata con un foglio piegato in due con una seconda dicitura manoscritta in inchiostro: “Antiche corde del Violino di Nicolò Paganini” (5).

I calibri delle corde sono stati da noi misurati per mezzo di micrometro stimando contestualmente anche il grado di torsione impartito ad ogni campione nella fase di manifattura, parametro assai importante ai fini della resa acustica di una qualsiasi corda di budello. Sarebbe peraltro assai interessante poter stimare il numero di budelli utilizzati per realizzare le varie corde del reperto idratando dei piccoli frammenti appositamente prelevati così da poter poi contare i “fili” di cui sono costituiti separandoli tra loro delicatamente; questa operazione è purtroppo sconsigliata per il fatto che reperti così vecchi potrebbero con tutta probabilità disciogliersi completamente nel mezzo acquoso, oltre che essere di per sé una tecnica distruttiva.

Come evidenziato da Edward Neill (6) il Paganini già in alcune sue missive fornì interessanti dettagli in merito alle corde da lui utilizzate: “Ho bisogno di un favore: ponetevi tutta la cura, e la diligenza. Mi mancano i cantini. Io li desidero sottilissimi […]. Quantunque tanto sottili devono essere di 4 fila per resistere. Badate che la corda sia liscia, uguale, e ben tirata […]. Vi supplico di sorvegliare i fabbricanti e di far presto e bene“. ( I need a favour: to be done with care and solicitude. I am without chanterelles […]. Even if they are very thin they must be made of four strands to endure. Make sure the string is smooth, even and well stretched […]. I beg you to keep an eye on the makers and do this soon and well).

In una lettera spedita da Napoli poco prima all’amico e confidente Germi datata 29 Maggio 1829 così si legge: “Il tuo Paganini desidera sapere […] quanti mazzi di cantini e quanto di seconde, e a quante fila si desiderano da Napoli, perché ora si avvicina il mese di Agosto, epoca giusta per fabbricar le corde” (Your [friend, n.d.r.] Paganini wants to know […] how many boundles of chanterelles and how many of second strings and with how strands are wanted from Naples, because the month of August is approaching: the right time for making strings) (7).

Ulteriori informazioni ci provvengono da Carl Flesch (8): “Some thirty years ago[ed in italiano:’around the 1890 year’, n.d.r.] the owner of the firm of Schott showed the celebrated violinist Hugo Hermann a Paganini’s letter, wherein the latter begged the head of the firm of that time day to procure strings for him like the samples enclosed. Hermann measured that samples on a string-gauge, and found to his astonishment that the D-string had the thickness of the A-string used today, the A-string the thickness of our E-string, while the latter was not different from a thick thread“.

Nel nostro precedente lavoro (9) sostenemmo l’ipotesi che queste corde fossero in realtà corde per chitarra, visto che il Paganini ne era un discreto cultore. Questa ipotesi deve essere però rivista alla luce delle recenti ricerche da noi intraprese sulla chitarra del tempo la quale -in estrema sintesi- si avvaleva sostanzialmente, per le prime tre corde, di quelle del violino. La chitarra di allora in altre parole non utilizzava affatto calibri sottili, come oggi comunemente si ritiene.

Le informazioni riportate da Flesch sono ad ogni modo incomplete al fine di poter ottenere una qualche certezza: non è ben chiaro ad esempio se le note (re, la etc…) abbinate ad ogni campione siano frutto di Hermann (per cui il grande violinista in realtà si limitò ad allegare semplicemente i campioni di corda senza specificare le note e lo strumento per le quali erano necessarie) oppure se ci pensò lo stesso Paganini. Va ricordato che egli fu anche cultore del mandolino (10): le corde ordinate potevano essere anche per questo strumento, senza considerare poi che la richiesta poteva risultare anche un semplice favore fatto a qualche conoscente musicista.

Ad ogni modo, sorvolando sulla più sottile (che non permette alcun termine di paragone) quanto specificato da Hermann, confrontato con la tabella delle tensioni fornite da Gorge Hart verso la fine dell’Ottocento (11), consentirebbe di stabilire un presunto “re” di circa 0.84¸0.90 mm e 0.65¸0.73 mm per il presunto “la”: diametri decisamente sottili per un qualsiasi Violino del tempo. Del presunto ‘mi’ non sappiamo francamente cosa dire, essendo secondo il paragone di Hermann “was not different from a thick thread”. Poteva essere forse un cantino da mandolino? Non lo sappiamo.

Le corde del ritrovamento si possono presumibilmente riassumere in due “re”, tre “la”, due “mi”: in pratica appaiono come spezzoni a giusta misura per il Violino, ricavati probabilmente ognuna da uno stesso tratto più lungo.

I reperti si presentano colorati in giallo-paglia, fragili, leggermente rugosi e integri, cioè mai utilizzati, nonostante sulla busta sia scritto “che trovansi sul violino…“.

Le corde di “mi” sono realizzate in media torsione (circa 45° d’angolo) mentre quelle di “la” e “re” decisamente in alta torsione, overossia con un angolo di fibra prossimo a 80°. In queste condizioni non stupisce affatto che esse dovettero manifestare al meglio le loro proprietà acustiche distaccandosi per certi versi da quelle di oggi che sono di frequente assai meno ritorte e quindi più rigide.

Ecco i range dei diametri riscontrati nel totale dei campioni:

E 0,70-0,72 mm Media torsione

A 0,87-0,89 mm Alta torsione

A* 0,80-0,83 mm Alta torsione

D 1,15-1,16 mm Alta torsione

*questa misura si è presentata soltanto in un solo spezzone di corda

Come si può notare manca la quarta corda. La cosa non stupisce perché, come di consueto per l’epoca, essa veniva realizzata non dai cordai quanto dai liutai (se non proprio dagli stessi musicisti) utilizzando una seconda un po’ sottile (12) (13) (14).

Risulta quantomai sorprendente la notevole aderenza ai calibri indicati nella tabella riassuntiva del nostro lavoro (nonostante l’incertezza del diametro finale dovuta alla levigatura esclusivamente manuale e alla grossezza variabile -per quanto selezionato sia il budello- del materiale di partenza), in particolare con quelli del celebre cordaio napoletano di fine Ottocento Andrea Ruffini (15):

Mi: ± 0,67 mm

La: ± 0,90 mm

Re: ± 1,17 mm

Le misure concordano anche con i dati forniti cento anni prima dal Conte Riccati (16):

Mi: ± 0,70 mm

La: ± 0,90 mm

Re: ± 1,10 mm

La cosa non deve tuttavia meravigliare se si rammenta che in Italia – fin dal ‘600 e prima (17) – le corde venivano prodotte partendo preferibilmente da budella intere di agnello (da non confondersi con il montone, che è il maschio della pecora e che in Italia non sembra aver avuto “la fortuna” che ebbe in Francia) di 8¸9 mesi di età secondo una prassi rigorosamente standardizzata e tramandata di padre in figlio. Come riportato da fonti italiane e non (18), un cantino di violino prendeva generalmente tre “fili” (cioè budelli), ma talvolta anche quattro nella sua manifattura. E questo avveniva sia nel Settecento che nel tardo Ottocento (19). Il fatto di utilizzarne quattro non deve far pensare che allora vi fossero cantini estremamente grossi (se con tre budelli il diametro e di circa 0,70 mm, con quattro si passerebbe a circa 0,82 mm!) ma più semplicemente che talvolta il budello a disposizione del cordaio era un po’ più sottile del solito. Questo viene confermato anche da un passaggio di una lettera del Paganini (20). In qualità di cordaio posso affermare che a parità di diametro finale una corda composta da quattro budelli sottili risulta molto più regolare, più duratura e meno soggetta a falsità di una realizzata a partire da tre budelli “giusti”. Non dimentichiamoci che al tempo non si disponeva della rettifica meccanica delle corde, che permette di ottenere corde perfettamente cilindriche. Il problema della falsità di una corda fu un aspetto di rilevante e condizionante importanza.

Paganini evidentemente sapeva il fatto suo quando ordinava le corde e così si faceva costruire apposta cantini di quattro fili (guadagnando in durata e limitando la quantità di corde false) arrivando a far sorvegliare persino i cordai napoletani da persona fidata.

Il fatto che i diametri rilevati concordino pressoché totalmente con le misure provenienti da numerose altre fonti del tempo -tenendo conto anche della grande standardizzazione produttiva- sembra far escludere che possa essere avvenuto un processo di essiccamento ulteriore tale da aver contratto significativamente ciascun reperto. Va ricordato comunque che una corda di budello finita è già di per sé un materiale, diciamo così, “mummificato”.

Sovrapponiamo al grafico n°2 del nostro precedente lavoro (nota 8, p. 187) l’andamento delle tensioni di lavoro del diametro medio del mi, la e re nelle stesse condizioni di lavoro (lunghezza vibrante 0,33 cms; a-435 Hz)

Come si può osservare, il profilo delle tensioni di lavoro dei campioni di corda presenta un andamento quasi perfettamente scalare, così come ci si doveva aspettare, decisamente coerente con le informazioni storiche sopravissute e risulta praticamente sovrapposto al “set” di Ruffini, in voga nel tardo Ottocento.

Conclusioni

Indipendentemente dal fatto che le corde in esame siano appartenute o no al grande violinista esse sono con tutta probabilità gli unici esemplari risalenti per certo al primo Ottocento. Esse, confermando gli studi, vanno ancora una volta a confutare l’opinione radicata che vuole che i violini del tempo utilizzassero montature assai leggere rispetto ad oggi. Le corde sono poi realizzate con un sapiente grado di torsione: non così “spinto” per i cantini (guadagnando pertanto in resistenza tensile e allo sfilacciamento), più elevato per la seconda e soprattutto terza corda le quali, lavorando soltanto ad una frazione del loro carico di rottura abbisognano invece della massima elasticità possibile al fine di ottenere da loro la migliore resa acustica: da qui l’elevata torsione. Questi reperti sembrano documentare che il Paganini utilizzò anche corde con diametri consueti per il tempo; non sappiamo se fabbricate a Napoli, ma certamente con grande perizia. Il significato della richiesta epistolare “li desidero sottilissimi” risulta per certi versi oscuro poiché sembra andare a contraddirsi con l’affermazione che vuole che siano allo stesso tempo “di quattro fila per resistere”. Non va comunque escluso che anche il Paganini, come qualunque musicista di oggi abbia ‘giocato’ un po’nel corso della sua carriera artistica a sperimentare calibri diversi con l’unico materiale a sua disposizione e da lui giudicato il migliore: il budello di Napoli.

Bibliografia

(1) Il materiale è stato ritrovato e si trova tuttora presso l’Archivio di “Palazzo Rosso” di Genova.

(2) L’arco in questione porta affisso per mezzo di un nastrino di seta verde e un sigillo di ceralacca rossa un foglietto con la seguente scritta: “Arco di Nicolò Paganini, che adopero [sic] durante tutta la sua carriera artistica. Rottosi l’arco a Newcastel (Inghilterra) in otto frantumi, lo fece rimettere insieme dal celebre liutista [sic] Vuillaume di Parigi, ne cessò di valersi di quest arco esclusivamente. In attestato di verità. (Achille Paganini figlio del celebre Nicolò’)

La rottura dell’arco potrebbe essere avvenuta durante il giro concertistico del 1833, quando il violino dell’Artista, affidato al cocchiere della sua carrozza subisce una brutta caduta rompendosi.

Esso ven
ne riparato forse assieme all’arco in Parigi da Jean-BaptisteVuillaume (1798-1875) (cfr. Edward Neill: Nicolò Paganini il cavaliere filarmonico, De Ferrari Editore, 1990 Genova p. 313)

(3) Il dorso in cartone della confezione presenta la seguente scritta: “Vuillaume, rue…..Paris”.

(4) Le corde si presentano avvolte a rotolo tutte assieme e tenute strette da due nastrini di seta rossa.

(5) Si presume che tale lascito possa essere stato consegnato in allegato al violino al Comune di Genova da Achille Paganini, figlio di Nicolò, nel Luglio del 1851 (cfr. Edward Neill: Nicolò Paganini il cavaliere filarmonico, De Ferrari Editore, 1990 Genova p.313)

(6) Edward Neill: Nicolò Paganini: Registro di lettere, 1829, Graphos, Genova 1991, p.80. Lettera scritta a Breslau, il 31 Luglio 1829 indirizzata al “signore profre Onorio de Vito, Napoli”.

(7) Edward Neill: Paganini: epistolario, Comune di Genova, Genova 1982, p. 49.

(8) Carl Flesch: The art of violin playing, 2 vols., Fischer, New York 1924-30 (original edition, Die Kunst des Violinspiels, 2 vols., Ries, Berlin 1924-8).

(9) Mimmo Peruffo: Italian violin strings in the eighteenth and nineteenth centuries: typologies, manufacturing techniques and principles of stringing Recercare IX 1997 p. 176.

(10) George Hart: The violin: its famous makers and their imitators, Dulau and Co., London 1875, section 3 p. 54.

(11) Edward Neill: Nicolò Paganini il cavaliere filarmonico, De Ferrari Editore, 1990 Genova p.27.

(12) Edward Neill: op. cit 6, p. 67: Milano 28 Giugno 1823 “… colà mi restituirò a Milano per li tuoi violini, e ti farò fasciare delle quarte di filo d’argento”.

(13) Edward Heron- Allen: Violin-making as it was and is […], Ward, Lock & Co. London 1884, Chapter XII, The strings p. 213: “I always obtain my covered strings [i.e. the fourth, n.d.r.] for violin or viola from Mr. G. Hart, who covers them with alternate spirals of gun-metal and plated copper”.

(14) Francesco Galeazzi: Elementi teorico-pratici di musica con un saggio sopra l’arte di suonare il violino […], Pilucchi Cracas, Roma 1791, p.74: Non sarà, cred’io, discaro al mio lettore, che io qui gli descriva una picciola semplicissima macchinetta, e l’uso glie ne additi per filarsi, e ricoprirsi d’argento da sé i cordoni”. (It will not, I believe, be unwellcome to my reader if I descrive and explaine the use of, a small and very simple machine for threading and covering the fourth string with Silver wire).

(15) William Huggins: “On the function of the sound-post and the proportional thickness of the strings on the violin”, Royal Society proceedings, XXXV 1883, pp. 241-8: 247.

(16) Patrizio Barbieri: ‘Giordano Riccati on the diameters of strings and pipes’, The Galpin Society Journal, XXXVIII 1985, pp. 20-34.

(17) Statute of the Roman string makers’ guild. Roma, Biblioteca Angelica, Camerale II, Arti e Mestieri, Statuti, coll. 312, busta 12, anno 1642.

(18) Francois De Lalande: Voyage en Italie […] fait dans les annèes 1765-1766, 2nd edition, vol. IX, Desaint, Paris 1786, pp.514-9.

(19) Edward Heron- Allen: Violin-making as it was and is […], Ward, Lock & Co. London 1884, Chapter XII, The strings p. 212: “for the first, or E string, 3-4 fine threads …”.

(20) Edward Neill: Nicolò Paganini: Registro di lettere, 1829, Graphos, Genova 1991, p.80. Lettera scritta a Breslau, il 31 Luglio 1829 indirizzata al “signore profre Onorio de Vito, Napoli’: ‘Quantunque tanto sottili [i cantini, n.d.r.] devono essere di 4 fila per resistere”.


Intervista di ERMANNO BOTTIGLIERI ad "AQUILA CORDE ARMONICHE"

di ERMANNO BOTTIGLIERI

FROM, "GUITART" - ITALY AND "GENDAI GUITAR" - JAPAN, 2002 YEAR.
In occasione della mia tournee in Italia con il Moisycos Guitar Duo, in un giorno di pausa, sono andato a Vicenza dove ho incontrato Stefano Grondona ed insieme siamo andati nella sede della ditta "Aquila corde". Qui ho incontrato Mimmo Peruffo che, assieme al suo socio, ha fondato la ditta. Ne è scaturita una interessante chiacchierata che vi scrivo qui di seguito.

EB - Prima di tutto vorrei ringraziarla, signor Peruffo, per aver accolto la richiesta di fare questa intervista. Ultimamente le corde Aquila stanno entrando in modo prorompente nel mercato, ci vuole dire come nasce la Sua ditta?MP - Questa ditta nasce dal fatto che si cercava di dare una spiegazione ad un segreto irrisolto.

EB - Ci vuole spiegare quale?

MP - Volentieri, ma prima sarebbe il caso di fare una panoramica sulla storia delle corde e di come siamo arrivati ai risultati di oggi.

EB - Bene. Qual'è stata e quando è stata la svolta decisiva riguardo alle corde? Anticamente si usava il budello.

MP - La chitarra ha subito due rivoluzioni estremamente fondamentali tanto da renderla irriconoscibile da ciò che era prima. La più squisita rivoluzione è avvenuta con Torres, perché mentre negli strumenti ad arco c'erano si' dei cambiamenti, ma erano sempre riconducibili a ciò che c'era prima, con Torres le cose cambiano completamente, lui ha agito sul legno della chitarra, sul corpo, rivoluzionandolo completamente. E questo lo si capisce quando si suona una Panormo e quando si suona una Torres. La seconda rivoluzione è avvenuta con Segovia. In quegli anni il problema corde era peggiorato a causa degli eventi bellici, le corde di budello andavano tutte ad uso chirurgico per poter curare le migliaia di feriti. Le attività cordaie erano sottoposte a regime di top-secret da parte della MP americana e i villaggi italiani, dove ancora si facevano corde, erano destinati a produrre esclusivamente il budello ad uso chirurgico.

EB - In mezzo a questa crisi Segovia come è intervenuto?

MP - Segovia non faceva il soldato, faceva il concertista. Era andato negli Stati Uniti, nel sud America proprio negli anni in cui ci fu una scoperta fondamentale per opera di un ricercatore della Dupont americana: il nylon. Bisogna che tutti sappiano che con il nome nylon si intendono una serie di prodotti con delle caratteristiche molto simili, il nylon non è uno ma sono "i Nylon". Segovia era a New York a cena con degli ambasciatori e si lamenta della difficoltà di reperire le corde per chitarra. Un generale li' vicino sente tutto e gli promette di mandargli dei campioni di fili di questo nuovo materiale, il nylon, che era utilizzato principalmente per uso bellico. Segovia lo prova e, anche spinto dal fatto di avere una certa acredine verso i problemi che il budello dava, unita alla difficoltà di trovare corde nuove, accoglie questa novità in modo del tutto positivo. In quel momento Segovia era il massimo, una sua parola faceva muovere i monti ed è stato, ovviamente, una notevole forza propulsiva affinchè il nylon si sviluppasse.

EB - Segovia, da chitarrista, avalla la possibilità di utilizzare le corde di nylon invece di quelle di budello. In pratica, però, chi si è fatto carico della costruzione delle corde?

MP - Uno dei tanti liutai che Segovia conosceva: Albert Augustin. Segovia era venuto a conoscenza che anche Augustin aveva fatto degli esperimenti con questo filo, lo tallona a tal punto che Augustin, modificando delle macchine per lucidare gli occhiali, riesce ad ottenere i primi fili per la chitarra. Augustin è stato seguito a ruota da Daddario, sicchè l'industria cordaia americana, che non era intesa come quella europea, si è appropriata della novità e praticamente il nylon dall'America è arrivato in Europa, negli anni cinquanta.

EB - Quali sono gli effetti positivi e quali quelli negativi con l'avvento del nylon?

MP - Oggi per l'effetto di questo passar di mano da una tradizione artigianale ad una cultura di massa, asettica, dove tutto è fatto dalle macchine e tutto è perfettamente riproducibile, c'è l'ovvio vantaggio dell'abbassamento dei prezzi, e poi possiamo reperire con estrema facilità le corde da per tutto. Purtroppo però c'è una standardizzazione del materiale ma, non dimentichiamolo, il budello ha l'anima della voce umana, i materiali di sintesi no. La voce umana perché la si associa al budello? perché il budello è della stessa natura delle corde vocali.

EB - Possibile che gli effetti positivi del nylon sono stati solo rivolti al fattore economico? Indubbiamente ci sarà stato qualche cambiamento anche per la parte tecnica della costruzione delle corde, vero?

MP - Per le tre corde più acute non c'è stato un cambiamento notevole, per quanto riguarda i bassi, invece, c'è stata una vera rivoluzione. Se parliamo dei cantini, il cambiamento è che le corde di nylon oltre a non essere costose, sono affidabili, riproducibili e non c'è più il problema che ad un certo punto magari non le si trovano più. Ma il suono rispetto al budello ha perso qualcosa, dovuto al fatto che il nylon possiede un peso specifico inferiore a quello del budello. Come dicevo, la rivoluzione reale è avvenuta invece nei bassi, perché il nylon usato in forma di fiocco, ha la caratteristica di avere una resistenza alla tensione molto superiore della seta, unico materiale utilizzato fino ad allora per le anime dei bassi. La rivoluzione consiste nel fatto che adesso si riesce a ottenere una corda in cui il filo metallico prevale maggiormente rispetto al core sintetico. Il cambiamento quindi è radicale, il suono diventa per certi versi più persistente e brillante. Quindi con l'uso del nylon nelle tre corde più acute si è perso e nelle tre più basse si è acquistato: c'è stato un rovesciamento, ma nessuno ne ha mai parlato di questo cambiamento. Il passaggio da uno strumento usato da Segovia o da Pujol, con il budello ed i bassi di seta, a quello con i cantini ed i bassi di nylon ha comportato una cosa incredibile, tant'è vero che chi ascolta le registrazioni degli anni venti, e non sa queste cose, rimane per certi versi sconcertato e cerca di capire come mai si ha quel suono ma non sa darsi una spiegazione. Oggi la sappiamo.

EB - Il budello di quale animale veniva usato per fabbricare le corde?

MP - Il budello che si utilizzava, e che si utilizza tutt'oggi, per fare le corde, mediante raffinamenti, è il budello di agnello.

EB - Uno dei problemi molto sentiti dai chitarristi è la durata della corda. Una corda di budello, in genere, che vita ha?

MP - La corda di budello ha una vita variabile perché dipende da un lato come è stata costruita e dall'altro dalle condizioni di chi la utilizza. Ad esempio se chi la utilizza la suona molto e ha un sudore di un certo tipo la vita si accorcia. Inoltre anche la temperatura influisce molto, ecco queste sono giornate tipiche per cui una corda non dura molto: molto caldo e molta umidità (l'intervista è stata fatta il 19 giugno 2002); viceversa trovandosi nelle condizioni in cui si suda poco e non c'è molto caldo e umidità, le corde hanno una vita più lunga. Per dare un esempio, negli anni '20 si sapeva che un cantino di violino durava un giorno e mezzo (Carl Flesh). A quel tempo le corde erano soltanto trattate con un po' di olio d'oliva e in modo più semplice rispetto ad oggi. Oggi si riesce a superare questa durata, se nel 1924 duravano in media un giorno e mezzo oggi si riesce ad avere una durata, in media, di un mese. Ciò nonostante gli esecutori dicono che è troppo poco, ma si dimenticano di dire che le corde di una volta costavano dieci volte di più di quelle di oggi.

EB - In concerto è preferibile usare le corde di budello, quindi un avvicinamento alla voce umana, o corde sintetiche di nylon o carbonio con un attacco più netto e brillante?

MP - Il risultato finale di una esecuzione si avvale di diversi elementi apparentemente eterogenei. Diversi cervelli che lavorano per uno stesso risultato: il compositore, l'esecutore, il liutaio e il cordaio. Naturalmente l'elemento più visibile è l'esecutore e a lui spetta la scelta ultima, ma tutti dimenticano che il punto di partenza di ciò che fa il suono è la corda. Lo strumento è semplicemente uno mezzo, l'essenza generatrice del suono è la corda, è lei che da la vibrazione primigena, lo strumento non fa altro che elaborarla. Se prendo una corda e la metto in vibrazione da sola essa taglia l'aria e non non possiamo sentirne il suono, ci vuole, quindi, un sistema che permetta di amplificarla ed elaborarla, ed ecco che abbiamo lo strumento. In cambio lo strumento chiede qualche cosa. è come se dicesse alla corda: io ti faccio questo servizio ma tu in cambio, nel suono che produci, ci metti i miei cromosomi, la mia personalità cioè.

EB - L'Italia che ruolo ha avuto, da un punto di vista storico, nella fabbricazione delle corde?

MP - Dal punto di vista storico l'Italia è stata la culla del perfezionamento della produzione delle corde, seguita a ruota dalla Francia; anzi la Francia stessa deve molto all'Italia, basta ricordare che una delle ditte più famose, e precisamente la Savarez, deve il suo nome ad un cordaio italiano, abruzzese, emigrato in Francia nel settecento, che si chiamava Savaresse. La stessa Pirastro deriva dal nome Pirazzi, che era un italiano. Negli anni prima della guerra, e subito dopo, alcuni cordai, soprattutto abruzzesi, emigrarono negli Stati Uniti e sono divenuti i Daddario e i La Bella-Mari di oggi, ma erano tutti di origine italiana e cosi' c'è stato un certo travaso della nostra cultura nel nuovo continente.

EB - Ed oggi c'è anche Aquila corde con all'origine un segreto da scoprire...

MP - Si', come dicevo all'inizio dell'intervista, questa ditta nasce dal fatto che si cercava di dare una spiegazione ad un segreto irrisolto. La società è fatta da me e da un socio. Tanti anni fa io costruivo degli strumenti per hobby, dei liuti. Sugli strumenti costruiti montavo delle corde di budello che suonavano bene, i bassi però erano completamente rigidi e sordi. Negli anni ottanta, insieme ad altri collaboratori, si è cominciato a cercare di dipanare il mistero. Non era possibile che Monteverdi ed altri musicisti si accontentassero di un suono che è assolutamente tonfante e con corde enormi. In quegli anni, sia noi che altri ricercatori e costruttori di corde, si pensava che il problema era dovuto alla rigidità della corda e che noi non sapevamo come fare le corde di un tempo. Questa teoria ha spopolato per una decina d'anni, dopo di che è stata soppiantata da una mia nuova teoria, e dei miei collaboratori, in maniera anche brutale, perché ci si avvaleva per la prima volta di alcune prove. Tutto è partito quando ci si è accorti che nei liuti di un tempo i fori per le corde nel ponticello, dalla parte dei bassi, erano molto sottili. Una corda di budello che passasse per quei fori, messa alla tensione dovuta per ottenere il suono basso, risultava essere completamente molle. Tutti i trattati, invece, dicevano che tanto i cantini quanto i bassi avevano lo stesso feeling di tensione. L'intuizione è stata che loro probabilmente conciavano il budello con dei metalli pesanti aumentando il peso specifico, quindi la corda rimaneva sottile ottenendo i chili giusti. tant'è vero che nei quadri i bassi si vedono scuri mentre il budello è giallo.

EB - Quando è cominciata questa ricerca?

MP - è cominciata a Firenze nell'82-83, e in sette anni di ricerca ho fatto 1500 esperimenti, ho letto una infinità di volumi alla ricerca di una qualche ricetta. I 1500 esperimenti, dove tentavo di appesantire il budello con tutto ciò che mi capitava sottomano, sono tutti catalogati finchè ad un certo punto, casualmente, mi è capitato di fare un tentativo diverso da prima, e ho potuto verificare che si poteva effettivamente aumentare il peso del budello.

EB - Che cosa ha fatto Aquila corde di innovativo rispetto alle corde già esistenti in commercio?

MP - Il nylon ha regnato incontrastato fino agli anni 70, dopodiche è apparso il carbonio, alla fine degli anni settanta. Il carbonio è stato la prima alternativa al nylon, come la prima alternativa al budello è stato il nylon. Se mettiamo il budello al centro e alla sua sinistra mettiamo il nylon, che è più leggero, alla sua destra mettiamo il carbonio che ha un peso specifico superiore al budello stesso. Noi sappiamo che più il materiale è pesante e più il suono diventa brillante. Dei materiali che vengono utilizzati normalmente oggi abbiamo da un lato il nylon, dall'altra il carbonio ed in mezzo niente. Ancora non si è recuperata la vocalità. Solo di recente la ricerca ha permesso di scoprire dei materiali che possono restituire il suono del budello, e sono materiali che hanno una recentissima applicazione, si sono manifestati soprattutto per le corde del liuto, e cominciano da poco a manifestarsi anche per la chitarra pur avendo essi alcuni problemi, per esempio stranamente oltre a restituire il suono del budello sono anche teneri come il budello, al chitarrista di oggi può sembrare strano che una corda si segni, al chitarrista di un tempo non sembrava strano, perché il budello era cosi'.

EB - Questi materiali di cui Lei parla quali sono?

MP - Il materiale ha un nome commerciale chiamato "Nylgut", è un prod
otto sviluppato qua in Italia ed è una scoperta fatta in un mio studio, io sono chimico. Da ex suonatore, oltre che cordaio, m'ero posto il problema se fosse possibile trovare un materiale che restituisse il suono del budello ma con i vantaggi del nylon. Trovare qualcosa che abbia insieme i vantaggi delle due cose lasciando fuori i difetti. Oggi posso dire di si', e la cosa fantastica è che questo materiale usato nei bassi in forma di fiocco, presenta una resistenza tensile a sua volta superiore allo stesso nylon. Sicchè anche qui, per la prima volta, si è potuti sforare un limite. Questo materiale permette a sua volta di avere meno anima e più metallo con le prestazioni dei bassi che possono superare di molto pertanto quella dei bassi tradizionali con anima in nylon.
EB - Quindi adesso c'è una possibilità in più di scelta per i fruitori delle corde?

MP - Adesso le possibilità sono tre: il nylon, che è migliorato, adesso c'è una versione che si chiama crystal; dopo c'è il carbonio, che spinge ai massimi livelli la prontezza dell'attacco e la brillantezza; e c'è questo materiale chiamato nylgut che restituisce il suono dell'antico budello e c'è...... il budello!.

EB - Per fare una corda ci vuole tanto tempo?

MP - Per fare un corda moderna il tempo è breve, però bisogna essere estremamente precisi, ma noi usiamo dei materiali e macchinari di nostra invenzione che permettono di ottenere un filo di materiale sintetico estremamente preciso nelle rotondità tale da superare gli standard esistenti. Bisogna sapere che il nylon e il carbonio soffrono del fatto che non possono avere una rotondità uniforme lunga tutto il filo, perché questi materiali vengono fusi e dopo l'estrusione fatti ritornare allo stato solido. Quindi avere una corda perfettamente rotonda è un grande problema, perché si parte da un materiale fuso che può essere soggetto a dei moti turbolenti all'interno della massa molle mentre si raffredda in forma di filo rotondo. Ottenere una corda di materiale sintetico è una cosa relativamente semplice. Ottenere una corda partendo dal budello richiede molti giorni di fatica, perché si piomba istantaneamente nel passato, l'unica modernizzazione è la rettifica che permette di ottenere la corde perfettamente rotonde, ma quella sta all'ultima fase della produzione. Tutto quello che viene prima è come una volta o quasi, sicchè per ottenere una singola corda ci vogliono almeno 15 giorni. Naturalmente non se ne fanno una per volta. Poi si deve tenere conto della situazione metereologica, se piove o fa sole non è la stessa cosa per un cordaio.

EB - Quanti tipi di set di corde producete nella vostra ditta?

MP - Abbiamo due tipi di set (anno 2002, n.d.r.): il primo si chiama Alchemia, dove le prime tre sono fatte di budello sintetico, e i bassi, essendo il fiocco di budello sintetico molto robusto, hanno una elevata percentuale di metallo. Per non avere diametri grossi si è passati per la prima volta all'argento quasi puro. Quando i cordai dicono che i bassi sono rivestiti in argento non dicono quasi mai che percentuale sia. L'argento che usiamo noi sfiora il 100%, avendo un vantaggio nel suono innegabile. La cosa interessante è la scalarità, cioè per un effetto acustico naturale l'uomo ha una percezione minore sui bassi che sugli acuti, per cui se suono la quarta, la quinta e la sesta corda con la stessa intensità avrò la sensazione che via via il suono diventi più debole. Per ovviare a questo problema noi usiamo una percentuale di metallo diversa sui bassi, dando cosi' una percezione uguale alle tre corde; in quanto la percezione minore è compensata da una potenza maggiore. Questo è un criterio nuovo che nessuno ha mai utilizzato. Quindi questo set presenta criteri nuovi per i tipi di cantini, per i tipi di bassi metallo e per i criteri progettuali. L'altro set, Perla, per certi versi segue la tradizione: abbiamo il nylon crystal nei cantini e nei bassi abbiamo lasciato il rame argentato.

EB - Vuole dirci qual'è la tensione delle sue corde?

MP - Quando si parla di tensione bisogna fare un distinguo: la resistenza tensile di un materiale è una cosa e la tensione delle corde è un'altra, che si risolve nella scelta dei diametri. La capacità del materiale di resistere alla tensione molto più di un altro, si ripercuote nel fatto che puoi usarne di meno a parità di prestazioni. Il fatto di usare meno materiale vuol dire che tu il suono lo liberi meglio. Più una corda è grossa e più il suono, a parità di chili di tensione, ne risente. Ad esempio un filo da pesca che ha un certo diametro, più o meno 1 mm, ha una certa prestazione acustica. Il suo equivalente di ottone è molto più sottile e a parità di tensione e di frequenza, ha il suono molto più vivo e ricco di armonici. Però c'è un limite, il limite è l'estetica. Noi da sempre cerchiamo, implicitamente o no, di imitare la voce umana. La vocalità è fondamentale sempre.

EB - Cosa si può dire riguardo al problema "tensione" sulle corde per chitarra?

MP - Il problema di tensione sugli strumenti come la chitarra nasce all'inizio del 900. Al musicista interessa il feeling sotto le dita, che sembra la tensione ma è un'altra cosa. Il feeling è la sensazione tattile di rigidità. Quando monto le corde su una chitarra, soggettivamente dico: questa corda sembra troppo tesa o troppo molle. Questa è una questione soggettiva, quindi ognuno ha la sua opinione. Quello che è interessante, e che va assolutamente recuperato, è che quando si parla di corde montate su uno strumento si va a recuperare la sensazione soggettiva di corretta rigidità: "nè troppo tesa, nè troppo molle" scriveva J. Dowland nel 1600. Questo potere di "nè troppo tesa nè troppo molle" viene oggi mistificato con la tensione in chili, ma sono due cose diverse. Facciamo un esempio: mentre i chili sono chili, la sensazione tattile di rigidità è soggetta a molte variabili. Ne dico una: se io ho due corde dello stesso diametro che montate su uno strumento sono poste agli stessi chili, ad esempio 5 chili, se la lunghezza vibrante è di un metro avremo una certa sensazione di rigidità, se la lunghezza vibrante è di due metri, quegli stessi 5 chili mi sembrano più molli perché la corda è molto lunga. Quando faccio un test di tensione e schiaccio le corde con le dita, non faccio altro che richiederne un allungamento ma loro tendono ad opporsi. Se la corda è molto lunga quei 5 chili sono disposti nei due metri ed io la sento più molle. Normalmente uno pensa, tastando le corde, che se le sente omogenee sono corde con gli stessi chili di tensione. Non è vero, perché le corde più spesse si oppongono maggiormente alla pressione delle dita. La tensione dei set di chitarra moderni, che derivano da quelli del violino dell'800, sono pertanto a tensione scalare intanto per le prime tre, che sono omogenee per materiale, e a tensione a scalare anche per le seconde tre che sono filate. Per le prime tre si va dai 9 e 1/2 Kg del cantino, se non 10 e 1/2 Kg, andando giù fino a 7 Kg e giù ancora a 6 Kg circa fino ad arrivare al sol. è una cosa incredibile ma è cosi'. Anche la quarta, la quinta e la sesta corda seguono questo criterio. Tu le senti rigide uguali ma in realtà hanno una tensione a scalare. Se io mettessi le corde con gli stessi chili mi troverei, premendole, a sentirle sempre più dure. Con la scalarità io riprendo i criteri che erano tipici del rinascimento e del barocco. Non si parla mai degli stessi chili nei liuti, ma dello stesso omogeneo feeling sotto le dita.

EB - Chi si è fatto promotore della vostra ricerca montando direttamente sul proprio strumento le corde che producete?

MP - Per le corde del liuto lo sviluppo è stato rapidissimo ed è stato quando il liutista Jacob Lindberg ha montato corde basse in budello trattato sul suo strumento, e dopo ha telefonato alla casa produttrice del disco che stava preparando dicendo che adesso si poteva fare un disco veramente filologico, in quanto in Italia avevano inventato un procedimento per ottenere le corde con il budello pesante come una volta. Quando ha fatto il disco per la prima volta è apparso il nome del cordaio: non era mai stato fatto prima. Lui ha citato il mio nome e da li' abbiamo avviato una notevole produzione di corde per liuto ed altri strumenti. Per la chitarra, invece, ci siamo avvalsi dell'aiuto dell'amico e professionista Stefano Grondona. Abbiamo sperimentato per qualche anno (Stefano oltre che essere un bravissimo chitarrista ha anche una notevole intuizione), fino ad arrivare ai risultati di oggi.


Chitarra Flamenco

Sugar per Chitarra (extra)

Queste corde sono state progettate secondo quanto Ruben Diaz (che è stato allievo e stretto collaboratore di Paco de Lucia) ci ha riferito. Secondo Paco de Lucia infatti, la tensione delle corde per chitarra da flamenco doveva essere ulteriormente incrementata facendo allo stesso tempo in modo che tutte le corde presentino la stessa  sensazione tattile di tensione sotto dita che le premono (l’equal feel degli antichi liutisti). Grazie a queste indicazioni abbiamo pertanto realizzato questo speciale set che dedichiamo a Paco.

I bassi sono realizzati con una special vernice protettiva che garantisce meno rumorosità sotto le dita, assenza di allergie verso i metalli e mancanza di ossidazione come invece accade  con le comuni corde in rame argentato.

Di aspetto trasparente come un cristallo, i cantini della muta Sugar per Chitarra tensione Extra sono realizzati utilizzando una materia plastica  di recente scoperta italiana derivata dalla canna da zucchero.

La sonorità di queste corde risulta essere decisamente brillante, pulita e netta al tocco e di grande potenza acustica. A differenza delle corde in Fluorocarbonio, queste corde possiedono un eccellente vibrato ed una notevole variazione timbrica , qualora suonate nei pressi del ponticello e poi verso la buca.  Test di laboratorio hanno dimostrato che lo Sugar possiede una potenza in Joule e un sustain pari rispettivamente al 24% e 18% superiore a quella delle corde in fluorocarbonio.

Queste corde inoltre contengono nel loro estremo la dolcezza e cantabilità del budello e la chiarezza e prontezza tipiche del Fluorocarbonio. Un’altra importante proprietà è il caratteristico, notevole sustain, che da misurazioni scientifiche è risultato superiore ad ogni tipologia di corda attualmente disponibile nel mercato. Un’altra caratteristica misurata è la potenza di emissione: i nostri test scientifici hanno dimostrato che essa è superiore a quella delle corde in Fluorocarbonio. Nonostante la superficie sia estremamente liscia il grip sulle dita risulta notevole, in altre parole non scivoloso.

ATTENZIONE

In caso di sibilo, che può inizialmente manifestarsi alle dita della mano destra, si suggerisce di usare un poco di crema mani o meglio ancora pasta ammorbidente utilizzata per aderire ai fogli di carta.

Granato

Una eleganza unica e un suono mai sentito prima. Sino ad oggi per raggiungere le frequenze più gravi si rendeva necessario aumentare il diametro della corda. Ma così facendo peggiora in proporzione la qualità del suono a causa dello smorzamento interno alla corda. Questo si traduce in un suono più sordo, cupo e meno pronto: più grossa è la corda più smorzato è il suono. Il nostro rivoluzionario approccio -mai introdotto prima di noi- prevede di incrementare la densità di ogni singola lasciando per quanto possibile invariati i diametri.
Il risultato è incredibile. Lo strumento nei Trebles suona più pronto, chiaro, netto, immediato, potente e straordinariamente omogeneo tra tutte le corde e in tutte le posizioni della tastiera anche quelle oltre il 12° tasto. L’intonazione della corda premuta è migliore a causa della minor variazione tra i diametri.  I bassi al contrario sono stati progettati con il fine di avere un corto sustain, di natura squisitamente percussiva in modo da far risaltare al massimo il rasgueado.
La serie GRANATO garantisce prestazioni superiori sopra le corde più tradizionali presenti nel commercio ed è indicata per tutti coloro che prediligono potenza, brillantezza, ma anche cantabilità e omogeneità sopra l’intera tastiera.

Non hai mai sentito prima un suono così perchè semplicemente prima non esisteva.

Attenzione

Ci sono diverse percentuali di polvere metallica all’interno del polimero per ottimizzare le prestazioni di ogni corda all’interno del set. Per questo motivo, il colore varia leggermente con ogni corda.