‘Frustra fit per plura quod potest fieri per pauciora’

Novacula Occami


Some Notes in the Margin on Charles Besnainou’s Comm 2129, FOMRHI Q 149, April 2020

by Mimmo Peruffo (circa l’autore: https://aquilacorde.com/en/mimmo-peruffo)


Avviso al lettore

Il testo originale di Besnainou è in colore nero mentre le nostre risposte  sono in colore blu. Abbiamo sottolineato in rosso le frasi che abbiamo trovato interessanti e che sono state lo spunto delle nostre osservazioni/commenti.

Abbiamo messo infine in verde le eventuali nostre note bibliografiche/osservazioni le quali si possono considerare come fossero poste a piè di pagina

I riferimenti bibliografici riferiti al bollettino FOMRHI quarterly si possono tutti trovare qui:



Note per il lettore: quando abbiamo fatto questo lavoro, ci siamo riferiti all’articolo di Charles Besnainou pubblicato a pagina 9 del FoMRHI Quarterly No. 149, April 2020 (https://www.fomrhi.org/vanilla/fomrhi/uploads/bulletins/Fomrhi-149/), riportandone fedelmente il contenuto; lo stesso lavoro si trova anche on line a questo indirizzo: http://www.luthandco.com/2020/04/01/some-notes-in-the-margin-about-mimmo-peruffos-paper-in-fomhri-n143-sept-2018-theory-and-practice-of-twisting-strings/

Avvisiamo il lettore che la prima versione che si trova on line, cui noi ci siamo riferiti, è stata intorno a Dicembre 2020 tolta e poi rimessa online con varie modifiche al testo rispetto all’articolo originario pubblicato dal FoMRHI Quarterly.

Nel nostro lavoro ci si riferisce pertanto sia alla versione stampata che alla prima versione on line.





Il comm 2129 di Charles Besnainou (Some Notes in the Margin on Mimmo Peruffo’s Comm 2095, FOMRHI Q 143, Sept. 2018; The Theory and Practice of Twisting Strings) in risposta al mio comm 2095 apparso in  FOMRHI n 143 del Settembre 2018 (https://www.fomrhi.org/vanilla/fomrhi/uploads/bulletins/Fomrhi-143/) risulta  piuttosto ampio: la nostra successiva risposta  avrebbe richiesto non solo molto spazio nel bollettino FOMRHI ma avrebbe imposto anche pesanti limiti alla mole di documentazione storica e iconografica  che desideriamo condividere con il lettore

Il comm 2129 consiste di 59 pagine ed è suddiviso in 5 parti a cui si aggiungono le appendici e le note bibliografiche; risponderemo tuttavia principalmente solo alle parti 1 e 2 del suo lavoro (fino alla pagina 18 cioè) poichè sono quelle maggiormente interessate  nelle risposte al nostro comm  2095 mentre per le seguenti (che sono dedicate invece quasi esclusivamente alle sue esperienze, scoperte  etc) riporteremo le nostre osservazioni soltanto laddove  si trovano riferimenti storici, iconografici e di tecnologia cordaia che possono in qualche modo riallacciarsi alle parti 1, e 2 sopracitate.
Per questioni legate alla normativa che disciplina la proprietà intelletuale ci limitiamo a  riportare soltanto ciò che ci è permesso per legge, vale a dire alcune sezioni del suo lavoro che sono utili al nostro confronto.

Mimmo Peruffo



Some Notes in the Margin on Mimmo Peruffo’s Comm 2095, FoMRHIQ 143, Sept. 2018; The Theory and Practice of Twisting Strings


The very title [1] of Mimmo Peruffo’s paper seeks to convince us that his arguments demonstrate, without possible reply, the rightness of his thesis on the use of loaded gut in the manufacture of bass strings for early stringed instruments, such as the lute. This peremptory assertion suffers from several weaknesses that these marginal notes will attempt to enlighten.

This rejoinder is motivated by the fact that I am the only person towards whom Mimmo Peruffo adopts a polemical tone in his article, attributing to me totally grotesque and improbable facts without the slightest reference to what I have been able to write, here and there, suggesting that he probably does not know the physical mechanisms of rope construction. I would take advantage of this response to critique his approach and to publicize my own results.

Charles Besnainou (‘La fabrication des cordes eten particulier comment répondre aux questions posées
par les cordes anciennes’, lecture at Corde Factum, Puurs, May 2008)

Il lettore potrà verificare che nel comm 2095 non vi è stato alcun tono polemico ma solo argomentazioni circoscritte alla tematica in questione che non ha riguardato solo lui ma anche Ephraim Segerman . Vi è stata sì una qualche battuta come ad esempio “it is not necessary a university graduate to know how to enlarge the holes in the bridge’ ma era un esempio generale volto a far capire quanto semplice fosse stata questa operazione, non certo rivolto a lui.  Besnainou afferma che non avrei messo le referenze ai suoi lavori (‘…without the slightest reference to what I have been able to write…’) ma non è vero: le referenze sono state citate sia nel testo del mio articolo (viene citata la conferenza da lui fatta a Puurs nel Maggio 2008) che nella bibiografia (nota 14)




To begin, a scientist would never dare to say that his hypohesis is the ONLY one possible! Edwin Hubble, when he actually measured the precession of galaxies, thereby demonstrating Lemaître’s theory of the expansion of the Universe, used throughout his historic paper only the conditional … leaving the debate open [2]. We know today that this theory has found many applications in astrophysics, which proves its solidity.

Mimmo Peruffo is probably unaware that a single counter-example is enough to destroy his hypothesis as unfounded, as I will strive to show with a multitude of examples. But before continuing, we must clearly define some essential words.

Charles afferma che il titolo del  mio lavoro  non concede alcuna possibilità di replica  e lo afferma proprio nel mentre che sta replicando con ben 56 pagine.
In realtà, chiunque è libero di contestare il contenuto, le prove e le evidenze riportate e lui ne è una chiara evidenza.
Ecco il punto scritto in inglese: FOMRHI Q. is  not a scientific journal; in scientific journals there is “peer review” where the editor sends it out to other scientists in the field, often rivals or those with other theories, who try to shoot it down and force the author to sink it or fix holes, anonymously, ie robed faceless inquisitors of the kind not found in democratic juries. It’s an OK approach unless gangs form who help each other and let bad papers full of junk through, which happens more and more nowadays. Normal scientific journals would not allow all the rhetoric and ‘cat fighting’, and would also try to make sure that the point of the paper is clearly stated and then quantitatively proven.


HYPOTHESIS: A provisional explanation of an observation, phenomenon, or scientific problem that can (must) be tested.

CLUE : Trace or apparent and probable sign that a thing exists or has occurred and that the interpreter associates with the possibility of a reconstitution.

EVIDENCE: Something which imposes itself on the mind as a truth, or a reality, without the need for any proof or justification.

PROOF: Fact, testimony, reasoning capable of irrefutably establishing the truth or the reality of something.

FACT: Knowledge, information or any objective element of the reality of what happened, or was accomplished.

The hypothesis of Mimmo Peruffo (that is by densifying gut one can manufacture strings of smaller diameter, thus more flexible, and such bass strings could be better than those of natural gut) [3] is a very interesting proposition based on the laws of physics. And this could be an alternative to so-called historical re-enactments. As a modern process, this idea is a valuable contribution to the renewal of the lute and modern instruments; as a rediscovery of a forgotten ancient process, it must be argued with clues and evidence to become proven.

At the outset, Mimmo Peruffo claims that for the bass strings there are « only two hypotheses… » one was « the construction of ropes ... » and the other « that the density of gut was increased by a treatment with metal compounds … ». We may agree that the second is a hypothesis, to be tested by historical documents. On the other hand, his first “hypothesis” is not a mere hypothesis at all since a widely-known iconography adequately attests that there were bass strings which clearly possessed a texture evoking that of marine cables. This iconography is in itself a matter of fact, suggesting several clues that we will present.

Ringraziamo Besnainou per spiegarci di come si impostano correttamente le varie fasi di una ipotesi ma ora andiamo dritti al punto: francamente non capiamo dove veda una netta contraposizione tra le due ipotesi tale da giustificare questo suo lungo articolo se noi stessi, nelle conclusioni del comm 2095, abbiamo scritto che i bassi del Liuto  con piu’ ordini aggiunti furono probabilmente  realizzati mediante una struttura a gomena  a partire dal budello allo stato fresco che sia stato precedentemente appesantito. Una volta seccata la corda si presenta in sè poco nodosa (lavorando con il budello fresco le strisce tendono a comprenetrarsi e ad appiattirsi) ma è prevista tuttavia una levigatura finale.

Per la verità è da almeno un decennio che supportiamo l’idea che i bassi del Liuto  dei primi due terzi del XVI secolo furono realizzati  con il sistema di torcitura di una gomena partendo  da strisce di budello fresco e poi successivamente levigate (MIMMO PERUFFO:  ‘Gut strings: further to Comm 1683’, F.O.M.R.H.I. Bull. nº 107-108  comm. 1804 .pp 14-15; April- July 2002 ma soprattutto qui: ‘The Lute in its historical reality’; Ed TG book, 2012):


                           From: ‘The Lute in its historical reality’; 2102

A questa pre-esistente tecnologia, dopo il 1570’ si è solo aggiunto l’appesantimento facendo così confluire le due ipotesi in una unica:


 From: ‘The Lute in its historical reality’; 2012.

(see here: http://ricerche.aquilacorde.com/i-nostri-lavori/33/il-liuto-nella-sua-realta storica/?fbclid=IwAR0cTXWYbWLW220h2Hzgv_x57NJlZAI0E4VF01pfWClN16j9W8rKF7EDb90)

La confluenza delle due ipotesi ‘antagoniste’ (struttura a gomena e appesantimento del budello) in un’unica  ipotesi  è infatti la conclusione finale a cui siamo inevitabilmente giunti dopo tre decenni di ragionamenti e di ricerca nel campo della merceologia e delle varie arti ( tintoria, della seta, della pittura, della concia del cuoio, della lavorazione dei pigmenti e delle polveri metalliche etc) in uso nel cinque/seicento, conoscenza del ciclo tecnologico delle corde e analisi della documentazione scritta e iconografica che hanno portato ai nostri sette punti di confronto. 


Part 1
This iconography extends from antiquity to the present day, and from Europe, Africa and  Asia alike. There are four types of iconography: engravings and line drawings, paintings, sculptures, and photographs. Each of them must be analysed with different criteria. First of all, we must be aware that all representations whatever depend on the artist’s desire to bring out a meaning; when he signals a detail, he does so with the intention of being understood. On the other hand, the absence of a detail does not mean the proof of its absence in general; the artist chose, perhaps, a simplification to emphasise something else. Painters are not photographers. In most cases, their representations can only suggest something. Sometimes, once in a while, we have found some details that are too relevant not to have been expressly desired by the artist. I present quite a number here.

1.1- Engravings and line drawings
Engraving, and pen and ink drawing, are concise arts which aim to make representation relevant by eliminating redundancies and without omitting important information ; here are some examples.
1.1.1– In a Latin manuscript of the 11th century depicting « King David and his musicians » the artist drew the strings of the king’s lyra and those of the musician’s harp with a texture that obviously evokes curls, like shrivelled hair. This clue means, in my opinion, a desire of the artist to represent what he saw. That is to say strings with twisting clearly visible and probably unpolished (‘bumped’, or corrugated).


Figure 1 King David and his musicians, Bibliothèque Nationale, MS latin n° 11550, f. 7vParis Saint Germain-des-Prés, vers 1070. The original can be examined online at https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8551133q/f16.item

Secondo Besnainou la fitta ondulazione che si osserva nelle corde di questa imagine iconografica ‘…with twisting clearly visible and probably unpolished (‘bumped’, or corrugated).’
Ritenere che l’ondulazione che si nota in queste corde riconduca  ad una precisa tipologia manifatturiera che porta ad avere delle corde con struttura ‘nodosa’ è infatti un esercizio di fantasia cui non intendiamo partecipare: l’immagine è troppo povera e in ogni caso da una imagine così non possiamo certo determinare il tipo di tecnologia che fu impiegata.
Visto invece che  nella immagine a colori da noi riportata le corde sono  marroni e anche sottili, perchè non concludere allora che erano invece corde appesantite con solfuro di mercurio (da cui la colorazione marrone e i diametri sottili)?  E’ una battuta naturalmente.


Facciamo notare che questo è solo un singolo esempio; e un solo esempio non può diventare rappresentativo di tutta un’epoca: vi sono a riguardo diversi  altri esempi  risalenti al Medioevo dove non si osserva  alcuna ‘ondulazione’ da parte delle corde: una singola pecora nera che si trova in un intero gregge di pecore bianche non fà certo peso statistico che faccia concludere che tutte le pecore del gregge siano nere.
La statistica ha infatti il suo peso: ecco giusto due esempi da noi fotografati a Siena nel 2018 risalenti al XIII-XIV secolo dove si osserva che le corde sono lisce (se necessario avere molti altri esempi  così da arrichire la statistica si suggerisce di fare una ricerca su web digitando ‘medioeval musical instruments’



Besnainou entra ora nel vivo del XVII secolo ma invece di trattare direttamente la tematica delle corde gravi del Liuto (che sarebbe appunto l’oggetto del nostro confronto)  egli si indirizza  prevalentemente verso gli strumenti ad arco coevi: non ne comprendiamo il senso, a meno che non intenda implicitamente suporre  che le tipologie di corde basse che vfurono usate su un violone o su un basso di violino  fossero parimenti le stesse dei bassi del Liuto.
Nulla vieta di pensarlo;  ma oltre alla questione che non abbiamo alcuna evidenza scritta di questa supposta interscambiabilità, resta il fatto che vi sono in gioco diversi fattori diversificanti come ad esempio l’emissione continua di suono imposta tramite un arco e non tramite un  unico impulso dato con le dita lasciando poi la corda libera di agire; le diverse tensioni di lavoro in gioco e, non ultimo, il prodotto FL, che, nel caso dei bassi aggiunti al Liuto, è molto piu’ ridotto  rispetto a quello della sesta corda della famiglia delle viole da gamba (che incidentalmente coincide  invece con il prodotto FL del sesto ordine del Liuto del primo cinquecento).
Con prodotti FL inferiori a 58-60 (cioè il sesto coro del Liuto/sesto basso della famiglia delle viole da gamba)  si rendono necessarie nuove soluzioni tecnologiche per le corde gravi.
L’esempio tipico di queste ‘nuove soluzioni’ è la settima corda grave che fu’  aggiunta al basso di viola  verso la seconda metà del XVII secolo, che è infatti una corda di tipo ‘densificato’; rivestita cioè con Argento (siamo ad un prodotto Fl di soli 39 Hz/mt: lo stesso del  decimo basso di un liuto a dieci ordini: siamo quindi ad avere le stesse problematiche e le stesse soluzioni).

Per maggiori dettagli circa il prodotto FL (cliccare la versione in italiano):


 In sintesi: condizioni di lavoro diverse (diverso prodotto FL; diverse tensioni di lavoro; arco o dita) implicano tecnologie cordaie diverse e questo noi cordai lo verifichiamo proprio nella nostra grande varietà produttiva, dove tra archi e strumenti a pizzico vige una certa inevitabile differenza tecnologica.

Non a caso, in pieno Seicento, le corde  per Liuto furono suddivise in tre sorts: Trebles, Meanes e Basses che noi riteniamo sia non tanto una suddivisione di natura commerciale (anche se vengono dati dei nominativi) bensì anche di natura tecnologica: non è forse vero che anche al giorno d’oggi si utilizzano nel Liuto tre sort? Nylgut/Nylon per i Trebles (cori 1,2,3,4); filate su alluminio/fluorocarbon/ sintetiche half loaded /fluorocarbonio per i Meanes (cori 4 e 5); Sintetiche appesantite/ appesantite in budello/corde filate/ KF fluorocarbon/Gimped  per i Basses /cori 6,7,8,9,10,11).

Nel trattare questo argomento vengano utilizzati da Besnainou dei termini non corretti:   definisce ‘violoncelli’ delle tipologie seicentesche di strumenti ad arco che sono invece  oggi definiti piu’ propriamente ‘Bassi di violino’.


1.1.2 in Syntagma Muscike (1620) Michael Praetorius shows the bass strings of the viol with a structure of ‘laid’ or twisted ropes looking something like marine cables. In addition, this view shows us a detail of how the strings were tied to the tailpiece, it seems that the strings have been split in two strands to tie them on.



Figure 2 : Michael Praetorius, Syngtagma Musicae (1620), Viola da Gamba, plate XX


Quello che si vede nella figura 2 è un notevole ingrandimento di una porzione  di un ‘engraving’ tratto dal libro Praetorius  e le cui dimensioni reali  si aggirano intorno  a 11 x5 cm circa: si tratta di una stampa su carta ottenuta da stracci (di grana piuttosto grossolana quindi) partendo da lastra incisa su rame: nutriamo dubbi quindi circa la chiarezza dei dettagli.

Ecco il facsimile che ne rispetta le dimensioni originali:

Pensare di disporre di una qualità riproduttiva tale da poter arrivare ad  analizzare certi microdettagli (come ad esempio  il sistema di aggancio della corda alla cordiera) è una operazione piuttosto discutibile.
B. scrive: ‘this view shows us a detail of how the strings were tied to the tailpiece’: il dettaglio di come le corde basse sono fissate al ponte nell’immagine da lui riportata pero’ non compare; essa è tagliata proprio nel punto che a noi interessa. Non se ne era accorto?

La sola cosa che che troviamo interessante di questa piccola immagine è il fatto che il quinto e sesto basso suggerirebbero una struttura a gomena. La sproporzione  di diametro tra la quinta corda rispetto alla quarta (così come la sommiglianza di diametro tra la sesta e la quinta) è piuttosto irreale; e questo la dice lunga sulla attendibilità di questa immagine.
Cosa possiamo dire in aggiunta  al fatto che le fibre e la torcitura delle corde sia stato così  evidenziato?
Ecco:  a differenza della tecnologia cordaia moderna applicata al budello (la quale rende le relative corde molto simili, visivamente, a un trasparente filo di nylon: impossibile cioè riuscire a notare la torcitura) corde di un certo spessore realizzate invece secondo la tecnica cordaia del passato (parliamo nello specifico quella che impiega  budello intero  di agnello e non strisce tagliate) rende invece le fibre e la relativa torsione particolarmente visibili sia nella semplice alta torsione che nella struttura a gomena.

Riportiamo qui un esempio dove si evince la grande evidenza della torsione di due corde dello stesso diametro di cui una realizzata in semplice alta torsione e l’altra realizzata invece come una fune partendo da due corde allo stato fresco (notare il verso antiorario della torsione nel caso della corda piu’ sotto che è fatta ad imitazione di una fune e lisciata): in conseguenza di questa evidenza pratica siamo ora davvero così sicuri  che il metodo di torcitura che si deduce da questo ‘engraving’ sia sicuramente riconducibile al sistema di ritorcitura di una gomena?


Noi preferiremo astenerci dall’esprimere una opinione certa; tuttavia poichè il verso di torcitura risulta antiorario  cio’ potrebbe tendenzialmente suggerire la  stuttura di una  gomena. Per senso ‘orario o destrogiro’ intendiamo dire che l’andamento della torsione pende  verso destra.
La direzione della fibra potrebbe essere infatti il  dettaglio piu’ interessante: tra diverse migliaia di corde di budello ‘antiche’ che abbiamo maneggiato in  36  anni di visite ai musei europei, collezioni private etc  e anche dall’esame della documentazione storica e iconografica inerente le operazioni di torcitura tipiche della corderia antica  non abbiamo mai visto corde che siano state ritorte o anche rappresentate nelle stampe o in iconografia  con torsione sinistrogira.
Ecco ad esempio la foto di un cantino di Violino appartenuto a Paganini (foto dell’autore, Palazzo Rosso, Genova 2003) con il senso destrogiro della torcitura
(Mimmo Peruffo: ‘Nicolò Paganini and gut strings: the history of a happy find’, Newsletter, Volume 1, Number 2, Bruxelles, October 2003):



Stradivari, 1727 (Cremona 2011, foto di Diego Cantalupi): abbiamo ancora  un verso destrogiro.



E infine il dettaglio del cantino da 0,38 mm di diametro (molto probabilmente -ma non sicuramente- originale) del Liuto di Raphael Mest da noi esaminato nell’estate del 2018 a Linkoping (Svezia): ancora un andamento destrogiro


Al contrario, nella maggior  parte delle  funi (tranne soltanto alcune specifiche tipologie) che sono descritte nei vari manuali  del XVIII e XIX secolo  e relative immagini presentano una torcitura  finale di tipo sinistrogiro (il lettore potrà  verificare personalmente nel web alla voce ‘ropes’).
Il verso sinostrogiro delle corde rappresentate da Praetorius farebbe quindi tendenzialmente propendere verso una struttura a fune dove la torcitura primaria è realizzata -come di consueto per le corde di budello ‘normali’- destrogira seguita poi dalla torcitura finale sinistrogira.
Ho detto ‘farebbe propendere’  perchè purtoppo sia Praetorius che in tutto il corpus di fonti provenienti dai cordai del cinque e seicento romani scoperti dal Barbieri (
PATRIZIO BARBIERI: ‘Roman and Neapolitan gut strings 1550 1950’.  In GSJ Maggio 2006; pp. 176-7) non viene detto assolutamente  nulla in merito le fasi costruttive di una corda di budello.


1.1.3- In Harmonie Universelle (1636), Marin Mersenne represents the bass strings of the cello and the viol with a string structure suggestive of separate strands. It may also be noted that the direction of the twist for the viol strings are opposite to those of the cello, probably not by chance… Would this have a connection with different bow holds? For the cello, the bow is held from above and therefore the accented stroke is drawn or pulled, while for the viol the bow is held from below and so the accent is a push stroke?

Figure 3a : Marin Mersenne, Harmonie Universelle (1636), p. 184

Figure 3b : Marin Mersenne, Harmonie Universelle (1636), p. 192

L’idea che la differenza di direzione della torcitura che si nota in quello che Besnainou  definisce ‘Cello’ (ma che è in realtà un Basso di violino)  rispetto al Basso di Viola sia da imputare alla diversa tecnica di  impugnatura l’arco è  irricevibile.
Dale informazioni storiche ed iconografiche sappiamo che solo nel Settecento i suonatori di violoncello (in questo caso il nome dello strumento è quello appropriato)  hanno  cominciano a mutare la maniera di tenere l’arco per passare alla tecnica  di tenere l’arco alla maniera odierna: certamente nessun cordaio andava a cambiare il verso di torcitura a seconda che le corde richieste erano destinate al Basso di Violino o al Basso di viola.

Ecco ad esempio un quadro di Anton Gabbiani del 1690 (musicisti della corte Medicea, Firenze) circa dove si vede uno dei primi violoncelli propriamente detti e di come viene ancora tenuto l’arco verso la fine del secolo XVII (Antonio Domenico Gabbiani Ritratto di musicisti alla corte medicea (Florence 1684-7), Firenze, Palazzo Pitti, inv. 1890, reproduced on the cover of Early Music, XVII/4 November 1990)


Ma diamo momentaneamente credito a questa (bizzarra) ipotesi e domandiamoci:  come avrebbero fatto i cordai a sapere preventivamente su quale strumento andavano poi installate le corde che vendevano così da poter decidere il verso della torcitura al momento della loro manifattura? Abbiamo fonti storiche in merito?  Per quanto noi sappiamo nessuna.

1.2 Paintings
Paintings require a more demanding reading because we must not confuse a detail with brushstrokes that are the mark of the artist’s own touch or technique.

1.2.1 The rest during the flight into Egypt, by Caravagio; a close inspection reveals the artist’s peculiar fascination with intricate and eccentric details: an end of a twined string hanging from the pegs of the violin.


Figure 4a&b : Caravagio (1571-1610), The rest during the flight into Egypt, Doria-Pamphili gallery, Rome, Italy.

Come si riesca da questo quadro a trarre la conclusione che questa ‘curly string’ sia una ‘twined string’ è un mistero; il budello intero di agnello ad esempio si comporta esattamente così ma da qui a dire che allora quello che si vede nel quadro era sicuramente una corda in budello intero di agnello sarebbe un passo troppo lungo anche per un indovino. 

Infatti, è sempre possibile che la corda sia stata spiegazzata con le mani, che sia già stata usata,  che sia stata piegata in quel modo per mere necessità artistiche.
Insomma non lo sappiamo.
Lo scrivente in conclusione ritiene che tale imagine abbia valore nullo  nel contesto  della nostra discussione.


1.2.2 Young man playing lute, by Caravagio. The detail here presented requires special attention: the bass of the sixth course does not show an evident structure, but the painter’s eye has been attracted by the size abruptly larger than the other strings, as if with its bumped structure it has less density and requires larger diameter to reach its desired pitch.

Figure 5a&b : Caravaggio (1571-1610), Young man playing the lute, Hermitage, Saint Petersburg


as if with its bumped structure it has less density and requires larger diameter to reach its desired pitch’ : si arriva qui a concludere che la corda, essendo piu’ grossa inproporzione alle altre, sia allora con struttura nodosa e non liscia: per quanto ci sforziamo di guardare non riusciamo a percepire che vi sia tale  nodosità superficiale e non riusciamo francamente a comprendere come si possa arrivare a concludere che debba avere proprio quel tipo di superficie soltanto perchè appare ‘grossa’.
Ricordiamo che siamo di fronte ad un dipinto, non ad una fotografia:  anche qui è impossibile trarre  conclusioni di qualunque genere utili  alla discussione.

Giusto per il gusto di speculare, riportiamo un altro dipinto del Caravaggio risalente piu o meno alla stessa epoca  di quello della Figure 5 a & b (che è il periodo giovanile, di Michelangelo Merisi) dove si nota che l’ultimo basso presenta  una colorazione vagamente rossastra: dovremmo dunque concludere  che si tratta sicuramente di un basso appesantito ?
La risposta è no, e non solo perchè l’immagine non risulta sufficientemente dettagliata ma anche perchè sulla questione del colore delle corde bisogna andare molto cauti approfondendo caso per caso (come abbiamo dettagliatamente spiegato nel nostro comm 2095).


1.2.3 Triumphant Cupid among Emblems of Art and War, by Paul de Vos and Willeboits Bossxhaert. This painting shows a remarkable number of objects, all very finely executed. It takes a very close viewing to discover that the artist has taken the trouble to paint the two bass strings of the cello with a finesse of stunning details, neatly revealing an obvious rope structure.

Figure 6a : Paul de Vos (1591-1678) and Thomas Willeboits Booschaert (1613-1654): Triumphant Cupid. (private collection)


Figure 6b : Enlarged detail (linear transversal anamorphosis). Notice the tailpiece hook.

Nella figura 6a si vede l’intera opera; suggeriamo però di andare a vederla di persona  direttamente qui (dove è anche possible anche ingrandire a volontà  l’immagine):


L’esempio iconografico qui riportato pone diversi importanti quesiti.
Partiamo intanto correggendo la terminologia usata: non è un cello ma un basso di violino.
Ecco come si presenta il dettaglio ingrandito: come si vede, ci sono profonde differenze rispetto all’immagine in bianco e nero riportatata da Besnainou, dove si arriva ad affermare che queste corde  ‘revealing an obvious rope structure’: orbene, tale ‘ovvietà’ si vede bene soltanto nella sua stampa in bianco e nero ma curiosamente non la si nota affatto nella foto a colori sottoriportata: come mai?

Esaminiamo meglio i particolari:
Le corde 3 e 4  di questa dettaglio di fotografia non possiedono affatto la struttura ritorta a gomena delle fibre così come evidenziato invece nell’immagine 6b. Nell’immagine a colori le due corde, nella maggior parte della loro lunghezza appaiono invece ‘lisce’.  Solo nei pressi della sommità dell’intaglio della ‘f’ un breve tratto della quarta corda risulta leggermente ondulato: è plausibile che si tratti di una incertezza della pennellata.
Dunque da dove provengono quindi questi marcati e fitti segni di fibra (che sono persino di circa 80 gradi!) che si notano nella imagine in bianco e nero e che non si notano affatto nell’ imagine a colori ingrandita che è presa da il sito ufficiale di Christie (dove chiunque può andare a verificare di prima mano)?
E ancora: come mai nel dettaglio ingrandito della foto a colori da noi riportata  non si nota affatto quel supposto ‘gancio’ di fissaggio della corda alla cordiera ?
Si chiede infine perchè ci sia  in questa sua imagine in bianco e nero una  ‘linear transversal anamorphosis’  quando la foto a colori fornisce già direttamente tutti i dettagli che a noi interessano : non poteva cercarne di migliori, a colori  e ad alta definizione per esmpio nel web?

Abbiamo scoperto che esiste un’altra versione dello stesso dipinto la quale presenta delle lievi differenze rispetto a quella precedente (siamo comunque sempre molto distanti dall’immagine in bianco e nero della Figure 6 b prima citata):

1.2.4 Still life with musical instruments, by Evaristo Baschenis. Here again, with a practised eye we discover the precision of the artist’s touch, revealing parts of the cello strings, also like ropes.


Figure 7a&b : Evaristo Baschenis (1617-1677), Still Life with Musical Intruments, exhibition catalogue, edited by SKIRA (private collection)


Siamo in possesso di alcuni libri che trattano dei dipinti di Evaristo Baschenis e anche del Bettera. (‘Evaristo Baschenis e la natura morta in Europa’ Skira editore, Bergamo 1996; Marco Roschi: ‘Evaristo baschenis…’Poligrafiche Bolis Bergamo, 1985 ): nella quasi totalità degli strumenti ad arco  dipinti dal Baschenis le corde sono sempre rappresentate lisce, e questo anche nei grossi Bassi di violino.
Ecco giusto un esempio (fonte: https://cdn04.artribune.com/wp-content/uploads/2019/12/11_27.jpg)


Vi sono molti altri esempi -anche in alta definizione- andando in questi siti che trattano delle opere pittoriche  del baschenis:




Come si puo’ osservare, si notano soltanto corde lisce. La statistica ha sempre il suo peso: vale anche qui  cioè l’esempio precedente che un’unica pecora nera in mezzo ad un gregge di sole bianche non le fà diventare automaticamente come se fossero  allora tutte nere.

Il citato quadro  delle figure 7a & b in particolare  è stato riprodotto dal Baschenis (o forse dai suoi allievi) almeno quattro volte: nella altre tre versioni la corda in questione o si nota poco o, dove invece si vede bene, essa è liscia (vedere le immagini a pag 160; 162; 164; 208 del libro: ‘Evaristo Baschenis e la natura morta in Europa’ Skira editore, Bergamo 1996).
Non si è in grado di trarre pertanto alcuna certa conclusione, visto che questo dettaglio si trova in una soltanto delle quattro differenti versioni del quadro.


1.2.5 Bass viol, music notebook and sword, by Michel Boyer de Rebeval. This painting is remarkable in that at least the four bass strings of the viol have a tightly twined appearance that we can not fail to notice.


Figure 8 a&b : Michel Boyer (1668-1724), Bass, music notebook and sword (1693), Musée du Louvre (réserves), Paris. [pictures, Ch. Besnainou]


Leggendo quanto scritto al punto 1.2.5 (ma specialmente  in quello seguente,  riguardante gli strumenti del  XVIII secolo) potrebbe embrare che Besnainou non conosca la storia dell’evoluzione delle corde per basso di viola: ‘the four bass strings of the viol have a tightly twined appearance that we can not fail to notice’.
In questo esempio in particolare (fig 8 a & b)  vediamo un basso di viola a sette corde risalente, pare, al primo decennio del XVIII secolo; cioè quando la settima corda fu’ introdotta da Sainte Colombe negli anni 1670’s e sappiamo che fu di tipo rivestito.
Ne parla infatti  il Rosseau, che fu’ anche suo allievo (
JEAN ROUSSEAU: Traité de la viole […], Christophe Ballard, Paris 1687).

Nel manoscritto di James Talbot del tardo Seicento/inizi sel XVIII  (ROBERT DONINGTON: “James Talbot’s Manuscript, II: Bowed strings”, The Galpin Society journal, III 1950) vi è una notazione aggiuntiva dove si accenna, per il Basso di viola,  circa l’utilizzo di una sesta filata.

Anche Marin Marais accenna alle ultime tre corde basse rivestite con filo di ottone:


Per Besnainou invece le ultime quattro corde gravi appaiano   ‘tightly twined’: sono tutte di solo budello insomma. Questo và però a cozzare contro la cospiqua documentazione storica e iconografica relativa al basso di viola che oggi possediamo.
Se fosse  davvero così dovremo allora osservare un ripido increcremento dei diametri delle corde andando verso il grave; soprattutto con una sesta e settima corda in budello ritorto come una gomena (dove abbiamo una densità media apparente inferiore al valore 1,3 tipico del compatto budello in bassa torsione e quindi la necessità di compensare con dei diametri un po’ piu’ grossi).
Questo incremento di calibri dovrebbe risultare a maggior ragione ancora piu’ evidente  se si crede nel profilo di eguale tensione; leggermente meno evidente  se si segue invece  il  principio dell’equal feel tattile di tensione.

Leggi circa equal feel/ equal tension (cliccare la versione in italiano):


Il basso di viola a sette corde di questo quadro presenta in realtà una sesta e settima corda  con colorazioni  differenti rispetto a  quelle superiori che sono giallo/marroni:  sono  infatti entrambe  bianco/grigiastre. Si potrebbe pertanto arrivare a supporre che siano corde rivestite di argento, così come confermato anche dalle fonti storiche coeve sopracitate.

Abbiamo un altro esempio iconografico (Roland Delaporte, 1750 ca) dove sembra evidenziarsi che la settima e la sesta corda sono grigiastre (filate cioè):


Per quanto riguarda la quarta e la quinta corda del dipinto da lui riportato, è vero che  si intravede il grado di torsione ma esso potrebbe ricondurre a diverse altre possibili spiegazioni alternative rispetto alla sola struttura a gomena: potrebbe essere ad esempio una semplice alta torsione  (come evidenziato precedentemente nel caso di Praetorius); oppure essere delle corde di tipo demifilè: questa particolare tipologia di corda è infatti citata già da Sebastien de Brossard nel 1712 ([Fragments d’une méthode de violon], manuscript, ca. 1712, Paris, Bibliothèque Nationale, Rés. Vm8 c.i, fol. 12r) e poi anche da Laborde (JEAN-BENJAMIN DE LABORDE: Essai sur la musique ancienne et moderne, Eugène Onfroy, Paris 1780, livre second, “Des instruments”, pp. 358-9: ‘Violon […]’).

Rimane il fatto che nessuna di queste possibili spiegazioni potrà mai essere dimostrata con certezza così come non potremo mai concludere quale tipo di tecnologia fu’ utilizzata per realizzar le dette corde.
Al fine di verificare di persona i dettagli di questo quadro abbiamo ottenuto dal museo del Louvre una riproduzione in alta definizione dell’opera:




Ecco quello che si nota in questa riproduzione in alta definizione:

  1. La sesta e la settima corda presentano una evidente colorazione bianco-grigiastra con degli ‘spot’ bianchi.
  2. Se nei pressi del ponticello la quarta e quinta corda ‘tendono’ a far vedere le fibre e la torcitura, nella maggior parte della loro lunghezza (fino a giungere al capotasto) questa cosa non è piu’ evidente: le corde sono ora lisce.  La sesta e settima corda  si mantengono invece ancora bianco-grigiastre  e presentano sempre questi spot bianchi, che  secondo noi è il mezzo usato dal pittore per indicare la ricopertura di filo di argento.

Conclusioni: da questo quadro si puo’ soltanto  affermare che la sesta e settima corda furono probabilmente corde rivestite di argento, non di solo budello come dice Besnainou (come del resto documentato da alcune fonti scritte coeve). Per quanto riguarda la quarta e quinta corda possiamo soltanto affermare che erano di budello; da qui ad arrivare a dire che ebbero una struttura a gomena/alta torsione/ demifilè ci sembra francamente un inutile esercizio. 


Besnainou abbandona ora momentaneamente  il Seicento per di spingersi  in pieno Settecento, periodo storico di cui -in tema di corde e corderia- disponiamo ormai di molte e dettagliate informazioni che ci hanno portato di recente (dopo 37 anni di nostre ricerche e interviste agli ultimi anziani cordai italiani) a ricostruire  finalmente l’intero ciclo produttivo storico in uso nel XVIII e XIX secolo in Italia e Francia.

Link utili circa  budello intero di agnello e il relativo ciclo produttivo (cliccare per la versione in italiano):




Il Settecento, come è noto, è il regno delle corde rivestite; ecco ad esempio i primi documenti storici che risalgono già al  XVII secolo che le citano:

 -SAMUEL HARTLIB: “Ephemerides”, manuscript (location not known to the present author), under the year 1659; the passages cited were privately communicated by Robert Spencer (13 October 1995). Spencer suggested that the earliest information reached Hartlib from the well-known chemist Robert Boyle.

– JOHN PLAYFORD: An introduction to the skill of music […]. The fourth edition much enlarged, William Godbid for John Playford, London 1664

-CLAUDE PERRAULT: Ceuvres de physique […], Amsterdam 1727 (1st edition 1680) pp. 214-5: “Invention nouvelle pour augmenter le son des cordes“. (Ephemeridi 1658; J. Playford C.1664; C. Perrault ‘Ceuvres de physique’….Amsterdam 1680)


Passiamo ora ad elencare altre fonti, stavolta del XVIII secolo,  che menzionano anche dove venivano usate (ve ne sono anche altri, ma riteniamo che questi esempi siano piu’ che  sufficienti):

-JOSEPH FRIEDRICH BERNHARD CASPAR MAJER: Museum musicum theoretico practicum […], Schwäb. Hall

-Georg Michael Majer, Nürnberg 1732, p. 75.

– JOHANN JOACHIM QUANTZ: Versuch einer Enweisung, die Flöte traversiere zu spielen […], Johann Friedrich Voss, Berlin 1752, chapter xviii, section 2, paragraph 28.

-GEORG SIMON LÖHLEIN: Anweisung zum Violinspielen […], Waisenhaus- und Frommannische Buchhandlung, Leipzig 1774, p. 9.


Grazie a queste fonti sappiamo non solo che esistevano tre tipologie di corde rivestite su anima di budello (open wound; close wound; double wound), ma anche in che strumenti esse venivano utilizzate; talvolta  viene scritto anche  in che maniera esse doverano essere costruite.
A queste informazioni aggiungiamo anche quelle inerenti le corde rivestite su anima di seta, le quali cominciano a comparire dopo la metà del secolo  ma che qui non riportiamo.


Ulteriori informazioni sulle corde rivestite storiche (cliccare poi per la versione in italiano):



Ma per Besnainou (lo si deduce da quello che ha scritto ma potremo sbagliare) che sia un quadro di un basso a sette corde, una chitarra a cinque ordini un violoncello  di un  quadro risalente all’ultimo decennio del XVIII secolo le corde, anche quelle gravi, lui le nota  ‘bumped’ o con una ‘tightly twined appearance’.

Ripetiamo la domanda:   con queste affermazioni vuole forse  dire  che erano quindi tutte di budello  ritorto come una gomena marina?
Non abbiamo davvero un’altra spiegazione da dare, visto che negli esempi del XVIII secolo da lui riportati egli non nomina mai le corde rivestite (se non solo quando và a trattare della quarta corda del basso di viola del ritratto di J.B. Forqueray introducendo la sua personale teoria basata sulla forma a torciglione del baldacchino della basilica di San Pietro a Roma). 

1.2.6 El Majo de la Guitarra, by Lorenzo Tiepolo, is interesting because it concerns the guitar and it shows that in the middle of the 18th century the practice of twisted strings was still alive, and not only for the bass strings which confirms the following quotation. More than a century after the invention of spun or overwound strings[4] we find this comment in « L’Encyclopédie Méthodique » [5] : « … the spun bourdons have the disadvantage of dominating too much over the other strings, and to cause the loss of the final sound by the their duration, mainly in guitar batteries ». Which means that the only acceptable strings for the guitar of that time were all gut.

Figure 9 a&b : Lorenzo Tiepolo (1736-1776), El Majo de la Guitarra, Palacio Real, Madrid

Ecco qui una chitarra a cinque ordini dipinta da  Lorenzo Tiepolo (fig 9 e & b): da una imagine iconografica  come questa (dipinta intorno al 1770) B. afferma che ‘the only acceptable strings for the guitar of that time were all gut’ .
E invece non è affatto così (e per fortuna che siamo qui a stabilire la verità; che è data non certo da noi ma dalla documentazione storica: quanti lettori sarebbero stati indirizzati verso una strada sbagliata? L’unica eccezione De Viseè che, secondo L’ Encyclopedie del Diderot 1755 etc, non le aprezzava): ecco ad esempio alcuni metodi che descrivono l’impiego delle corde rivestite (senza contare  qui la testimonianza della copiosa iconografia del tempo);

-Francois  Le Coq (‘Recueil Des Pieces de Guitarre composées par Mr . Francois Le Cocq, musicien Jubilaire de la Chapelle Roÿalea Bruxelles e presentées par l’Auteur en 1729’),

-Juan Guerrero (‘Methode pour aprendrè a joiler de la Guitarra’ Paris, Le Menu; Madrid 1760)

-Michel Corrette (‘Les Dons d’Apollon’ Paris 1763)

-Pierre-Jean BAILLON : ‘Nouvelle méthode de guitarre selon le sistème des meilleurs auteurs, contenant les moyens les plus clairs et les plus aisés pour apprendre à accompagner une voix et parvenir à jouer tout ce qui est propre à cet instrument…’ Paris, l’auteur, 1781.


In questi metodi  vengono indicate non solo le tipologie di corde rivestite da utilizzare (cioè se le anime devono essere di seta o di budello;  se open wound or close wound)  ma arrivano anche a spiegare come esse vanno realizzate.

Per maggiori approfondimenti sulle corde per  chitarra a cinque ordini:



Besnainou  afferma quindi che ‘the practice of twisted strings was still alive’: cosa significa questa generica affermazione?  Ovvio che le corde di budello si fanno ritorte: si riferisce forse ancora alla tecnica di torcitura simile alla gomena marina?
Come abbiamo già detto in precedenza, la tecnologia cordaia usata  verso la metà del Settecento  è oggi anni maggiormente nota e così anche la tecnica di torcitura utilizzata.
Le corde che si vedono in questo dipinto sono state molto probabilmente (non possiamo certo dire sicuramente) realizzate mediante la tecnica del budello intero, che comuque fu’ peraltro la sola utilizzata al tempo: come è noto, la  tecnica di tagliare il budello in strisce prese piede in Germania solo intorno al 1785 tanto che l’ideatore fu premiato dalla municipalità locale (
KLAUS OSSE: “Highly strung in Markneukirchen”, The Strad, October 1993, pp. 964-7).

Uno degli aspetti tipici che contraddistingue le corde in budello intero di agnello da quelle ottenute da strisce è infatti quello di comportarsi come in questo esempio iconografico che riproponiamo: si presentano piuttosto ‘curly’ e ‘nervose’.

 Contrariamente a quello che anche noi pensavamo nel passato, ciò non deriva  per nulla dal fatto di essere morbide e soffici (cioè come una fune/spago);  al contrario esso è un compartamento tipico di corde che possiedono una certa ‘nervosità’ interna onde per cui una volta che hanno subito ad esempio una piega o anche una minima trazione esse ritornano allo stato iniziale non linearmente bensì manifestando cambi bruschi di direzione e un aspetto appunto ‘arriciato’. 

Abbiamo una possible spiegazione a questo fenomeno? Non ancora, ma possiamo comunque tentarne una senza per questo aver la presunzione  che sia  quella  giusta:
l’intestino ovino e caprino presenta ad un lato della ‘tubazione intestinale’ una sorta di cordolo di aspetto ‘tendineo’ piuttosto rigido e duro la cui funzione è quella di punto di ancoraggio all’interno del corpo e anche tra le varie circonvoluzioni  che l’intestino riproduce su sè stesso realizzando ponti di collegamento di tessuto connettivo tra gruppi di spirali adiacenti.

La presenza di questa sorta di  rigido, poco elastico e assimmetrico cordolo creerebbe una sorta di assimmetria’ del materiale la quale si ripercuote nel comportamento fisico di una corda: dopo che è stata posta in trazione o anche semplicemente sollecitata, una volta terminata tale sollecitazione questa assimmetria nella stuttura si manifesta facendo assumere alla corda rilassata dei profili ondulati e bizzarri frutto della scarsa omogeneità meccanica della stuttura.
Tale  comportamento ‘bizzarro’ con cambiamenti bruschi di direzione della corda non si manifesta invece in corde di budello prodotte a partire da strisce tagliate (dove la struttura interna risulta perfettamente simmetrica).


Figure 10 a&b : Anonymous, Haydn playing quartets, Anon, Staatsmuseum, Vienna, reproduced in « La légende du violon », Yehudi Menuhin, Flammarion, Paris 1997.

1.2.7 Haydn playing quartets, Anonymous, Vienna.

The sureness of the hand of this painter is attested by the whole composition of the painting. So if the C string of the cello is marked with ‘punctuations’, it is certainly not a hand trembling, but a detail that the artist wants to suggest.


Besnainou non dice quale sia la tipologia di corda  che faccia presentare questa supposta  ‘punctuations’ che lui nota sulla superfice della quarta corda del Violoncello (come faccia a notare tali puntini è infatti un mistero, viste le dimensioni e la scarsa qualità della foto): siamo pero, secondo Besnainou, ’ verso la fine del XVIII secolo; ci auguriamo pertanto che  non sostenga anche qui – a due passi dal XIX secolo- l’idea che questa corda sia in budello puro ritorta come una nodosa gomena/fune.

Questi ragionamenti andrebbero bene se non si scoprisse che questo dipinto (che secondo Charles è di anonimo autore e risalente  al 1796-7),  è in realtà del pittore Julius Schmid e risale ai primissimi anni del XX secolo, non di un anonimo del tardo Settecento (vedere: https://www.kunst-fuer-alle.de/english/fine-art/artist/image/julius-schmid/16165/1/154259/haydn-quartet/index.htm)

Facciamo però per un momento finta che il quadro sia realmente del tardo Settecento: è noto da molto tempo che il violoncello  del periodo storico in cui visse Haydn disponeva  già di terze e quarte corde di tipo filato: vi sono in merito dettagliate informazioni in materia di corde risalenti alla corte di Esterazy intorno al 1760’ (James Webster: ‘Violoncello and doublebass in the chamber music of Haydn and his viennese contemporaries, 1750-1780. J.A. M. S. n 29;  1976) e altri autori di metodi per cello, soprattutto francesi come ad esempio quello di Raul, Paris 1770-90: je prends pour troisieme une corde filèe dont le boyau soit ègals a la canterelle; et pour quatrieme une égale à la seconde, sans y comprendre le laiton qui la file, avec cette precaution, il est rare que les quintes soient fausses.’).

Ma ora proseguiamo.
Dopo aver trattato Medio Evo, Rinascimento; barocco e Settecento Besnainou  compie  qui di seguito un inaspettato volo ‘nel tempo e nello spazio’ che và dalle cetre e lire dell’antica Roma e degli  Etruschi  di mille anni prima del Liuto per poi andare a trattare degli strumenti etnici Africani ed orientali del XX secolo di quattrocento anni dopo il medesimo Liuto.
Se abbiamo colto bene, la  finalità di questa apparentemente bizzarra operazione dovrebbe essere questa:  se in un bassorilievo etrusco scolpito su pietra di mille anni prima del liuto del XVII secolo  si vede rappresentata anche la torsione delle corde  allora possiamo concludere non solo che erano fatte certamente come una gomena ma che possiamo anche affermare che  tale tecnica, essendo già nota allora, doveva  essere per forza di cose   in uso anche nei bassi di un Liuto di mille anni piu tardi.


1.3 Photographs

Photographs, despite their reputation as direct testimony, must also be carefully analysed.

1.3.1- Pluri-arc, Pierre Sallé, Musique du Gabon
The use of twisted two-stranded strings of vegetable matter is very common in the African musical instrumentarium. This multi-bow is a typical example.


Figure 11 : Pierre Sallé, Deux études sur la musique du Gabon, Travaux et documents de l’ORSTOM n° 85, Paris 1978.

We still meet today many African instruments such as the cora with such twisted ropes as examplified by the next picture.

1.3.2 In this photo we immediately notice the helical structure of the strings. The wide pitch of the helix suggests that to be functional the string must be re-twisted again on the  instrument to obtain tight spirals related to a sufficient tension on the instrument.


Figure 12 a&b : Cora strings, snapshot by the author at the First Arts museum, quay Branly, Paris.

1.3.3 The well-known koto silk strings made as ropes


Figure 13 a&b : Korean koto, musée de la Musique, Paris.

1.3.4 This picture of Nepalese sarengy strings is to be compared with Paul de Vos’s painting (fig.6) of the cello strings, Triumphant Cupid, the resemblance is astonishing. Which suggests the persistence of the techniques of twisting musical strings in time and space !


Figure 14 : Nepalese sarengy, photo Jean Galodé (1978) in La légende du violon, Yéhudi Ménuhin.

Riteniamo qui rivelatrice questa sua affermazione: ‘…which suggests the persistence of the techniques of twisting musical strings in time and space !’ .
Dunque, se in uno strumento etnico coreano, nepalese o della savana africana del XX secolo ritroviamo  corde  intrecciate come una fune essendoci ‘the persistence of the techniques of twisting musical strings in time and space’ lo dovevano quindi  per forza di cose essere anche quelle dei bassi del Liuto Europeo di quattrocento anni prima.

Perchè tale ragionamento lo si possa anche solo minimamente condividere bisognerebbe tuttavia  trovare delle fonti documentarie -anche di natura generale- che leghino le corde di radici o altre fibre intrecciate di uno strumento etnico dei nostri giorni della savana africana o dell’oriente al raffinato e complesso Liuto del XVII secolo di quattro secoli prima; lo stesso ragionamento vale anche tra gli strumenti a corda dell’ Etruria e della  Roma imperiale e il Liuto vissuto ben mille anni dopo. Tali prove documentarie pero’, almeno per quello che noi sappiamo,  non ci sono.
Besnainou dovrebbe  quindi in grado di dimostrare da un lato che è sempre esistita una certa continuità tecnologica cordaia tra l’antica Roma e i cordai del XVII secolo e dall’altro che sia esistito un travaso di tecnologia  proveniente dalla savana Africana, dal Nepal o dalla Korea (pero’ del XVI-XVII secolo) verso l’Europa  dell’epoca del Liuto e che sia rimasta invariata in quei paesi sino al XX secolo, altrimenti rimangono soltanto pure  congetture.


1.4 Sculptures

And last but not least sculptures from Antiquity. As with engraving, the sculptor’s gesture goes to the essential. The two following sculptures, two thousand years old, are as precise as a pen drawing.

1.4.1 A Etruscan bas relief from antiquity in marble with a musician and his lyra; the structure of the strings is obviously that of ropes.


Figure 15 : Etruscan urn II-I century BC, Strings in detail of a cithara, Etruscan, Museo «Garnacci», Volterra, Italy.

1.4.2 We notice here the alternately opposite twisting of the strings.


Figure 16 : Engraved silver cup, Roman Empire, 1st century AD, Trésor de Berhouville, Normandie, Cabinet des médailles, Bibliothèque Nationale de France.

All these documents are not irrefutable proof in themselves, but clues that should not be overlooked. Nevertheless, the preceding figures show that the manufacture of bass strings (at least) in the 16th and 17th centuries had features in common with the texture or structure of marine ropes. This is a fact that needs to be explored more deeply. Does this mean that they were made in that way? We will show later that that is not the case, but first we will study all the techniques of making ropes and (re)discover a completely forgotten technique that goes back to ancient times …


L’idea che per parlare delle corde del Liuto europeo del Seicento  si debba prima passare per gli strumenti etnici  africani, nepalesi o coreani  del XX secolo o per la Roma di mille anni e oltre prima del Liuto ha in realtà un scopo preciso: dimostrare  che la struttura a fune/gomena fu una tecnica comumenemente adotata ovunque nel mondo -anche in epoche storiche molto diverse-anche  per le corde da musica.

Ma questa -mi si passi la battuta-  è la scoperta dell’acqua calda: le funi/gomene etc si sono fatte da sempre sin dal lontano neolitico in tutte le regioni del mondo e anche per applicazioni diversissime, corde musicali comprese. E a maggior ragione se si usano per realizzare queste corde musicali con materie  di partenza come la seta, la canapa, radici, peli etc le quali non hanno alcuna spontanea proprietà aglutinante/incollante che solo il  budello allo stato fresco possiede. Qui l’unica struttura che possa mantenere assieme ben strette in forma cilindrica delle sottili fibre rimane soltanto quella della fune/gomena.

Ribadiamo ancora il punto:  nessuno ha mai  contestato che la torcitura delle corde di budello ad imitazione delle gomene/funi non fosse stata potenzialmente utilizzata per realizzare determinate tipologie di corde musicali nell’Europa del cinque e seicento. Nei nostri vari articoli e conferenze, dirette Facebook etc abbiamo  infatti piu’ volte rimarcato che alcune tipologie di corda da musica -soprattutto quelle per i bassi degli strumenti ad arco- venivano molto probabilmente realizzate come le gomene (soprattutto a causa degli inventari delle botteghe cordai romane del Cinque/settecento messi in luce da Patrizio Barbieri a partire dal 2005).
Sia la nostra azienda che anche i colleghi cordai  di altre aziende le fanno così da sempre: dove starebbe dunque la grande novita?

(Facciamo ora un pò di storia circa l’ipotesi della torcitura ad imitazione della gomena: tra il 1970 e il 2005 il solo argomento a supporto  dell’idea che le corde basse in solo budello furono realizzate come le gomene marine/funi derivava unicamente dal nome dato dagli antichi ad una determinate tipologia di corde basse: le Catlins o Catlines. In questa parola è infatti contenuta la parola ‘Line’ che secondo Ephraim Segerman -il padre di questa ipotesi-  riconduceva alla stuttura a gomena di queste corde (vedi ad esempio: Djilda Abbot, E.Segerman: “Catline strings”, F.O.M.R.H.I. Bull nº 12, comm 138, November 1978)
Verso la metà degli anni ’90  fu poi lo stesso Segerman  (dopo essere stato messo in grosse difficoltà da altri ricercatori  che hanno indagato in profondità e che non hanno trovato alcun nesso tra il nome di questa corda -catline o catlins- e la sua connesione con la gomena marina)  a confermare che non vi era alcuna connessione introducendo quindi la nuova ipotesi che in realtà la parola ‘Catlins’ derivava da ‘Catalugna’ senza tuttavia riportare alcun documento storico comprovante(EPHRAIM SEGERMAN ‘More on the name Catline’, comm 1289  FOMRHI n 76; July 1994) e dimenticandosi che esse sono fabbricate in Italia, non in Spagna.
Mi domando se Besnainou conosca nei dettagli questa complessa evoluzione del dibattito (ho tralasciato intenzionalmente di citare la grande quantita di comms apparsi su FOMRHI  Q. da parte di John Downing; J. Catch e altri)  visto che non la cita minimamente. Da quello che  ha scritto sembra infatti che  sia ancora fermo alla prima ipotesi degli anni 1970’: quella delle le nodose catline realizzate avvolgendo tra loro due o tre corde di budello secco introdotte da Ephraim Segerman).

Chiariamo definitivamente il punto: una struttura a gomena e la carica minerale non sono affatto in antitesi.

Come scrissi molti anni fà durante i miei scambi  di opinioni in FOMRHI con Ephraim Segerman, le due soluzioni  possono benissimo  (sarebbe meglio dire ‘devono’) coesistere con grande vantaggio per la resa acustica nelle basse frequenze: nella nostra azienda ad esempio  le  cosidette ‘corde appesantite’ del periodo 2007-2010  furono realizzate esattamente in questo modo.

Una corda di budello dove si coniuga assieme elasticità e densità  è molto elastica, flessibile e  sonora tanto da competere, almeno negli archi, con una corda di tipo filato.




Il  sette punti del nostro elenco non embrano offrire vie alternative (noi almeno non ne abbiamo trovate):  senza un  procedimento di incremento di densità  su una struttura molto elastica come quella della fune alcuni dei suddetti punti -che sono evidenze verificabili da chiunque- rimangono senza risposta. 

(Attenzione: non è detto che tale ‘densificazione’ sia conseguibile soltanto con polveri pesanti e pensando solo al budello come matrice: ci sono altre ipotesi di lavoro di cui non ne ho sinora mai parlato pubblicamente  ma che ho tuttavia sperimentato per quasi un decennio negli anni 1983-1990 come ad esempio le operazioni di  carica della seta oppure l’inglobamento di sottilissimi fili metallici  all’interno della massa budello allo stato fresco; oppure un misto di fibre di seta e microfili metallici filati poi  assieme etc.) e che ho poi trascurato di continuare.

Gli esperimenti di carica del solo budello secondo le tecniche antiche utilizzate con la seta hanno ammontato ad un totale di  circa 1.500  fatti nel corso di circa sette anni (conservo ancora tutti i dati e gli spezzoni di corda utilizzati in questi esperimenti).


Ma la tecnica migliore tra tutte alla fine si è rivelata proprio l’incorporazione di polveri (metalliche/ossidi/solfuri) molto fini, di natura insolubile inglobate nel budello fresco sino a portare la densità da 1.3 tipica di una corda in bassa torsione a 2.6 circa: il doppio cioè.
Nel comm 2095 abbiamo speso diverse pagine nel trattare pratica dell’incorporazione, la quale fu una passi molto comune in quei tempi e prevedeva ad esempio la tecnica di mescolare (incorporare cioè)  pigmenti pesanti e insolubili allo stato di polvere impalpabile in diverse matrici base di cui alcune molto affini al budello (cordami, seta, peli animali, tessuti etc, cuoio etc).

Ma Besnainou qui  ha preferito non esprimere alcun commento e sorvolare

. Una delle motivazioni principali che rende l’idea dell’appesantimento ostica da accettare è proprio la scarsa dimestichezza  che ha la maggior parte delle persone ha con la ‘chimica’, la merceologia,  la tecnologia e le arti del tempo facendo erronamente credere che una procedura di ‘incorporazione’ abbia un che  di esoterico, di magico se non proprio di ‘alchemico’, riservato dunque a pochi eletti e non agli artigiani e artisti di allora.
In realtà chiunque che al tempo fosse in qualche modo a coinvolto in una qualunque arte o tecnologia non poteva non essere   pratico di questo tipo di tecniche preparative e manipolazione  tra loro degli ingredienti, i quali venivano mescolati (cioè incorporati) tra di loro.

(Usciamo ora per un attimo dall’argomento  e parliamo di corde di seta appesantita quale possible soluzione storica per i bassi del Liuto.
L’ipotesi che i bassi di Liuto del tardo cinquecento e seicento possano essere stati realizzati utilizzando la seta invece che il budello (vedi John Downing comm 2013: ‘Gansars, Catlines, Pistoys and Lyons – Those Silken Lute Strings?) è certamente interessante  ma non, è secondo noi, credibile per una semplice osservazione: in due secoli di trattati per Liuto la seta non viene mai  nominata,  e questo accade  non solo nei trattati e nei metodi riferiti al Liuto ma anche a livello di letteratura coeva.
E’ vero che in taluni passaggi dei trattati sembra che la parola ‘budello’ sia omessa (noi preferiamo dire sottointesa e data per scontata) ed è parimenti vero che vi sono alcune tipologie di corde dei ‘Meanes’ il cui nome sembrerebbe richiamare delle tipologie di cordonetto fatto con la seta; le Ganzier di Capirola e le Gansars di J Dowland (vedere in: Mimmo Peruffo:  ‘More on Ramelli, loaded gut strings and Gansars’; in F.o.M.R.H.I. Quarterly bull 79, April 1995, pp. 53-6): ma questi possono tranquillamente essere fatti anche con il budello fresco rispettando appunto la tecnica del cordonetto di seta (una nostra varietà commerciale di corda di budello sottile utile per i Medi viene appunto fatta in questa maniera) .
Vi sono tuttavia diversi altri elementi che indirettamente portano a riferirsi solo al budello come ad esempio la chiara descrizione che i detti bassi per Liuto erano lisci, che il periodo migliore per comprare le corde era in quella tale  stagione e non in altre e altri dettagli ancora come ad esempio l’iconografia (che mostra che i bassi sono lisci, non fatti a fune).
Come puo sostenersi una teoria basata sulla seta se la seta non è stata mai  nominata nell’intero corpus di fonti scritte inerenti il Liuto? L’unica eccezione è forse Lana Terzi (‘Magisterium Naturae et Artis’, Brixiae 1686; vol 2, 433: ‘fides sericas crassiores in testudinibus aliqui maxime approbant’) ma qui dovremo aprire un dibattito sulle corde rivestite con anima di seta nominate già da J. Playford nel 1664 (JOHN PLAYFORD: An introduction to the skill of music […]. The fourth edition much enlarged, William Godbid for John Playford, London 1664).

Il collegamento che le città dove fioriva la lavorazione della seta erano anche  quelle quelle dove  fioriva la produzione di corde basse per Liuto è una nostra vecchia  ipotesi che abbiamo introdotto negli anni 1990’s  (Mimmo  Peruffo: “The mystery of gut bass strings in the sixteenth and seventeenth centuries: the role of loaded-weighted gut”, Recercare, v 1993, pp. 115-51) e che oggi non sosteniamo piu: ci siamo infatti reso conto che vi sono sono moltissime altre città europee  famose per la lavorazione della seta dove  non si facevano mai corde per Liuto. Basti pensare alle citta del Belgio e del nord della Francia ad esempio.
Io risiedo attualmente nel ex stato della Serenissima e precisamente nella città di Vicenza il cui territorio fu destinato  verso la metà del XVI secolo dalla Serenissima città di Venezia  alla coltivazione del baco da seta rendendo talmente ricca questa mia città da poter destinare molti fondi alla costruzione di suntuosi palazzi tra cui il celeberrimo teatro Olimpico, opera dell’architetto Andrea Palladio . Orbene, il 95% della produzione di seta greggia e lavorata andava spedita quasi tutta fuori Veneto, specialmente in Nord Europa. I cittadini di Vicenza e territorio impiegati in questa lavorazione assommavano a decine di migliaia.
Nonostante questo fiorente commercio tra la metà del Cinquecento e la fine del secolo seguente non risulta che nell’intero stato Veneto vi sia stata mai una collaterale produzione dedicata alla corde basse (e anche non) del Liuto.

Otto anni fà  decidemmo di finanziare  i ricercatori della cattedra di Musicologia dell’università di Firenze con il preciso scopo di reperire tutte le infomazioni  del periodo storico 1550-1710 toscano inerente la produzione di corde per Liuto. I risultati furono purtoppo scarsi. La seta in tutti questi documenti non fu’ mai menzionata.
Siamo stati poi personalmente un paio di volte a Pistoia nel tentativo di scoprire qualcosa in merito ai famosi bassi rossi detti ‘Pistoys’ nominati da T. Mace nel 1676 e dal Liutaio Desmoulin qualche decennio prima di Mace ma con un nulla di fatto. Scoprimmo invece che nel Seicento questa città piu’ che per la seta era famosa per la lavorazione del ferro.
Una basso di seta (appesantito o non) possiede,  per forza di cose, un aspetto molto nodoso, tipico della fune. Ebbbene nell’intero corpus di dettagli iconografici riguardante le corde basse del Liuto non mi sono mai imbattuto in corde con l’aspetto tipico delle funi così anche la documentazione scritta  relativa alla superfice delle corde del Liuto parla soltanto di corde lisce.
Una struttura di tipo ‘braided’ come quella suggerita è in sè è interessante ma prima di dire che è anche storica si rende necessario che si  scoprano documenti storici che la giustifichino.

 Ma torniamo a Besnainou
Dopo questo ampio sorvolo che ha spaziato dagli strumenti etnici africani, nepalesi e coreani del XX secolo, alle lire del periodo etrusco e Imperiale romano di mille anni prima del Liuto,  agli strumenti ad arco del tardo Cinquecento, del Seicento per poi giungere fino fine del XVIII secolo egli arriva finalmente nello specifico delle corde gravi del Liuto e la relativa documentazione scritta e iconografica.

E qui abbiamo la sorpresa: la ‘ricca’ documentazione iconografica che Charles  è stato qui in grado di esibire si riassume in due soli esempi iconografici: uno lo abbiamo già esaminato ed è il quadro di Caravaggio;  l’altro è un quadro di Rutilio Manetti del 1623 ca.
La fotografia del quadro di Manetti che lui ha utilizzato  è stata fatta dallo scrivente nel 2009 quando per la prima volta mi recai alla National Gallery di Dublino.
Alla nota n 6 egli arriva a formulare la spiacevole accusa che io sarei arrivato a falsificare questa immagine fotografica  dopo che mi sarei accorto che  essa avrebbe invalidato  la mia ipotesi  (dopo chiarirò perchè questa  assurda accusa  è in realtà l’unica via di uscita che gli rimane al fine di salvare invece la sua ipotesi).
Il quadro del Caravaggio,  come ho già detto, secondo il nostro parere non risulta di alcuna utilità in questa discussione.

La sola documentazione storica di natura scritta da lui  presentata -e parimenti scarna-  si riassume nel aver trattato un singolo argomento che si trova in Dowland (cioè il modo con cui vengono confezionate le corde, overossia i ‘knots’  mentre di  Thomas Mace -che per inciso è la fonte storica piu’ esaustiva in assoluto sulle corde del Liuto –  egli ne trascura interamente il contenuto che tratta in maniera piuttosto estesa delle corde del nostro strumento per concentrarsi unicamente sul ‘vero’ significato  che Mace avrebbe inteso con la parola ‘smooth’.

Cominciamo ad esaminare ora  la ‘Part 2’ del suo lavoro.


Part 2

2- Mimmo Peruffo’s theory

I use the word theory here in the sense that it is more a hypothesis based on information or limited knowledge, in a word, a conjecture, not a set of statements or principles designed to explain a set of facts or phenomena, in particular that have been repeatedly tested or are widely accepted. So, from the diameter of the holes, he infers = > that the diameter of the strings are necessarily at more than 85% (why not 95% ? – a mystery!) of that of the holes, then he infers => that to get the right pitch and the right tension with such diameters, a denser material is needed, otherwise the strings are slack, unplayable and false (inharmonic), finally he infers = > that it is necessary to densify the gut, without giving any recipe, to complete its demonstration. By the way, he tries to criticise the supporters of the structured strings that look like ropes.

Il valore 85% non è stato introdotto da noi ma da Ephraim Segerman il quale fu il piu’ acerrimo detrattore della teoria dell’appesantimento del budello (E. SEGERMAN: “On historical string tensions on lutes)”, F.O.M.R.H.I. Bull. nº 75, comm. 1255 .p 42; April 1994).

Abbiamo qui considerato che sarebbe stato suo diretto interesse puntare alla percentuale piu alta ma non così alta da destare eventuali nostri sospetti (magari proponendo un diametro di foro pari al  99% di quello della corda passante):  abbiamo quindi accettato volentieri il  valore percentuale proposto; daltronde non abbiamo sinora ritrovato alcuna fonte storica che ci dica di quanto dovevano essere fatti percentualmente  piu’ grossi  i fori del ponticello  rispetto alle corde (è una battuta naturalmente).
Riteniamo che questa percentuale sia un valore ragionevole: essa tiene conto anche della maggiore escursione del diametro medio lungo la lunghezza della corda causato dal meno accurato sistema di levigatura manuale in uso allora.
Discutere che sia 85 % o  anche 91% rimane tuttavia una inutile speculazione: anche al 91 % i valori di tensione che se ne ricavano rimangono nella media egualmente troppo ridotti al fine di far funzionare bene una corda da Liuto che non sia stata appesantita.

Besnainou  scrive ‘he tries to criticise the supporters of the structured strings that look like ropes’:  Beh ovvio: esercitiamo  il nostro diritto di critica.
Passiamo oltre: la nostra critica non è rivolta tanto all’idea della struttura a gomena in sè; essa è rivolta invece all’idea che  la sola struttura a gomena sia bastevole a soddisfare tutti i sette punti da noi elencati (non per niente nella nostra ipotesi  riassuntiva  ci si indirizza verso una struttura a gomena -realizzata su budello fresco- poi densificata mediante opportuni agenti di carica minerale e quindi levigata).


2.1 -The lute bridge holes question

In such an important article that purports to definitively prove the correctness of his theory   (« the only possible hypothesis… »), it is surprising that Mimmo Peruffo provides us with so little detail about his measurements. Nowhere is the least histogram of its measurements in relation to the number of courses, the date of manufacture of the instruments or the length of the diapason. The only elements he provides tell us that about 50% (!) of its measures were eliminated, without giving any criteria. It would have been very useful to describe what are the significant elements which knocked out 50% of the measurements taken. Is there not a confirmation bias here that focuses solely on some data to approve its initial hypothesis ?


Besnainou è sorpreso dal fatto che non abbiamo riportato le misure dei fori dei ponticelli dei Liuti:  non potevamo certo  riportare per esteso nel nostro comm 2095 già lungo di per sè anche un vecchio articolo di 30 pagine.  Gli articoli che trattano le misure da noi rilevate e relative tabelle sono stati citati nelle note  1,2,3 della nostra  bibliografia: bastava che Besnainou se li fosse andati a cercare (come capita a tutti noi quando leggiamo i lavori di altri) ad esempio qui:



Ecco comunque un breve elenco:

-M. PERUFFO: “New hypothesis on the construction of bass strings for lutes and other gut strung instruments”, F.O.M.R.H.I. Bull. nº 62, comm. 1021, January 1991
-M. PERUFFO: “Il mistero delle corde gravi del liuto: nuove ipotesi di lavoro”, Bollettino della Società Italiana del Liuto nº 2-3, October 1991 – January 1992
-M. PERUFFO: “The mystery of gut bass strings in the sixteenth and seventeenth centuries: the role of loaded-weighted gut”, Recercare, v 1993, pp. 115-51.
-M. PERUFFO: “On Venice Catlins, Lyons, Pistoy Basses and loaded-wighted bass gut strings’, F.O.M.R.H.I. Bull. nº 76, comm. 1288, July 1994

Nel sito di FOMRHI potrà altresì trovare anche i vari commenti critici di Eph Segerman relativi alle nostre misurazioni  corredati dai suoi propri calcoli:

E. SEGERMAN: “On historical string tensions on lutes)”, F.O.M.R.H.I. Bull. nº 75, comm. 1255, April 1994
E. SEGERMAN: “On historical lute strings types and tensions (incl. a resp. to Comm 1288)”, F.O.M.R.H.I. Bull. nº 77, comm. 1307, October 1994
E. SEGERMAN: “An analysis of the bridge hole data on lutes in comms 1288 and 1350)”, F.O.M.R.H.I. Bull. nº 107-8, comm. 1807, April-July 2002.


Esempi di schede di rilievo dei fori dei pionticelli dei Liuti

Besnainou afferma che non ho voluto scrivere il motivo del perchè ho scartato il 50% delle misure perchè sarebbe per me molto imbarazzante: secondo lui mi sarei infatti accorto che alcune misure andavano ad invalidare la mia ipotesi e quindi le avrei sopresse.
Questa congettura non corrispondente affatto alla verità.

Il motivo  per cui è stato fatto è stato invece scritto, solo che lui o non lo ha notato o ha fatto finta di averlo notato.
Le misure scartate hanno riguardato esclusivamente i ponticelli  non solo che non sono risultati originali ma anche quelli dove vi era un qualche dubbio residuo circa la loro totale originalità: come prassi ho infatti sempre chiesto a i vari curatori e restauratori del museo di turno se il tal ponticello sotto esame  sia originale  o no: in base alla loro risposta ho deciso cosa fare.

L’aggiunta  dei dati provenienti dai ponticelli non originali sarebbe semmai andato ancor piu’ a  sostegno della mia ipotesi visto che tali ponticelli risalivano perlopiu’ al  XIX secolo/inizi del XX: in questi ponticelli non originali i fori  dei bassi erano infatti molto sottili; dimensionati per l’impiego  delle corde rivestite su anima di seta.
Nelle tabelle da me pubblicate si potranno al contrario vedere anche misure di fori presi in ponticelli considerati originali che non vanno affatto a sostenere la nostra ipotesi (sono tuttavia una frazione decisamente minoritaria).
Un foro piu’ largo della media non fà molta statistica nella massa delle altre misurazioni e comunque non impedisce certo che una corda caricata comunque sottile non vi passi attraverso.


Why would it not be possible to attach a string with a diameter larger than the hole? It suffices, for example, to split in two strands the twisted cord (polished or bumpy), then to tie  a strand passing through the hole – whose diameter corresponds to the hole – with the other strand, as evidenced by many iconographic sources, for lutes and viols. However, once again iconography brings us elements that can not be neglected on penalty of completely missing the essentials.

Qui Besnainou arriva ad esporre la sua idea di come aggirare l’ostacolo dei buchi sottili che si ritrovano nei ponticelli di Liuti antichi  affermando in aggiunta: ‘as evidenced by many iconographic sources, for lutes and viols’.

Prima di entrare nel merito della sua soluzione tecnica ci domandiamo seriamente dove sia questa corposa evidenza iconografica di cui egli parla.

Nel suo lunghissimo articolo infatti  troviamo soltanto l’esempio 6a e 6b che riguardano un Basso di violino; un quadro del Baschenis che riguarda un Violone; un quadro di un Basso di viola a sette corde, una imagine di catapulta tratta dal  libro di Agostino Ramelli  e infine un paio di engravings tratti da Mersenne e Praetorius.

Per quanto riguarda finalmente il liuto la sola documentazione iconografica che è stato in grado di esibire consiste in un quadro del Caravaggio e uno di Rutilio Manetti (e che tra poco esamineremo).

Le restanti ‘evidenze iconografiche’ secondo il nostro parere non sono da considerare in queste ‘many iconographic sources’ sia perchè ci si allontana troppo dal periodo che stiamo considerando (che è il XVI-XVII secolo) oppure ci si allontana troppo sia dal periodo storico che dalla zona territoriale dove il Liuto ha vissuto: Medioevo (abbiamo una iconografia di un suonatore di arpa’  e la riproduzione di un arciere); Etruria e Impero Romano (abbiamo due bassorilievi di lire); Africa, Nepal e Korea  del XX secolo (alcune fotografie di strumenti etnici); Settecento (iconografia di una chitarra a cinque ordini e di un violoncello).

Entriamo ora nel merito del sistema di aggancio al ponticello da lui suggerito: al contrario di quanto afferma, questa sua idea  di suddividere la corda (secondo lui nodosa e a gomena) nelle sue due (supposte) metà costitutive (Besnainou pero’ dà già per scontato che le corde basse antiche si potessero suddividere in due metà: in realtà non lo sappiamo) è smentita dall’intero corpus di documentazione storica, sia essa iconografica sia essa scritta in nostro possesso: che fine hanno fatto ad esempio i nostri esempi  iconografici riguardanti il dettaglio del ponticello di alcuni Liuti, dove non solo vediamo dei bassi lisci ma osserviamo anche il sistema usuale di legarli al ponte?
Non li ha commentati.

Negli stessi esempi da lui citati -come ad esempio Praetorius e Mersenne- non si nota affatto il metodo di fissare le corde da lui suggerito; non esiste inoltre un solo trattato per Liuto che tratti o almeno descriva questo  suo modo di fissare le corde al ponticello.

Ci domandiamo: e  cosa succede poi alla corda in questione quando deve essere fissata al suo pirolo? Dividevano anche qui la corda in due metà perchè fare un foro piu’ grosso nel pirolo era una ‘mission impossible’ o qui invece Besnainou ritiene che si debba fare invece un foro del giusto diametro?

Ripetiamo la domanda: perchè si dovrebbe dividere una corda in due porzioni  (ammesso ma non concesso che gli antichi bassi fossero fatti cosi) quando sarebbe bastato  che il liutaio avesse fatto dei fori un po’ piu’ grandi?
Mi siano concesse queste due battute: mancavano forse le punte per forare? Esisteva un regio decreto che lo proibiva?

Non è accettabile che si dica che non vi è  spazio sufficente nel ponticello o nella cordiera: oggigiorno tutti coloro che installano corde in budello naturale  non appesantito o fatto a gomena provvedono ad allargare  i fori del ponticello del proprio liuto fino anche 2.0-2.3 mm di diametro (e in taluni casi anche oltre).
Negli archi è ancora piu semplice.

La teoria del rasoio di Occam recita che tra diverse ipotesi si debba scegliere sempre quella piu’ lineare e semplice.


Dunque, in base ad Occam, quale è la via piu’ semplice tra le due? Quella di dividere la corda nelle sue ipotetiche due porzioni di cui una và fatta passare attraverso il foro e l’altra all’esterno e poi si annodano assieme sopra oppure quella che prevede di fare una volta per tutte un foro piu’ grande e far passare semplicemente l’intera corda attraverso il detto foro come si vede nei dettagli iconografici dei ponticelli dei Liuti e in una quantità di iconografia degli archi?
Una soluzione così astrusa come questa parte dal rigido principio -che è un autentico dogma-  di negare per principio che il budello allo stato fresco possa aver subito un qualche processo di appesantimento mediante una carica minerale in polvere: noi invece riteniamo che se  fori erano stati fatti così sottili lo era per un motivo ben preciso; non certo per costringere la gente ad inventarsi  soluzioni non lineari come questa.

La regola del rasoio di Occam ci indirizza verso la soluzione piu semplice:  fare dei fori piu’ grandi e di infilare direttamente la corda senza assurdamente aprirla in due metà.

Un idea come questa che per una questione di puro principio dogmatico chiude totalmente all’ipotesi che nel Seicento non fossero mai stati in grado di realizzare una mescola tra del budello fresco e dei pigmenti pesanti assume tratti che per certi versi possiamo definire ‘negazionisti’ anche verso l’intera storia della tecnologia e delle arti di quel tempo le quali si avvalevano costantemente di mescole/incorporazioni   anche molto complesse  di pigmenti  pesanti a base di ossidi e solfuri  di Piombo o Mercurio assieme a colle, resine etc in matrici di varia eterogenea natura, non ultime la seta e la canapa.

Alcune di queste arti sono parenti strette della lavorazione del budello: la concia delle pelli e la tintura dei tessuti ad esempio. Lo stesso accadeva a livello casalingo (abbiamo decine decine di ricettari del tempo che lo testimoniano).



Figure 17a : Rutilio Manetti (1571-1639), Victorious Love (Siena, 1624), National Gallery, Dublin.

In a painting, richly composed with several musical instruments, Rutilio Manetti (Victorious Love, Siena, 1624) offers us a close-up view of the bridge of a lute with strings affixed. We can immediately observe the diameter of the strings from the bass to the treble which confirms the observations of Mersenne, namely a big bass that contrasted with the chanterelle can well measure between 2 or 3 mm. But the most interesting thing to note that the strand coming out of the bridge hole is much thinner than the string itself. If the painter actually represented what he saw, then the conclusion is that the string was divided (split) into two pieces to allow one strand to penetrate the hole while the other passes by the outside to tie the knot. Thus, the mystery of the diameter of the holes in the bridge of a lute is lifted.

Figure 17b : Detail, strand coming out the bridge hole is finer than the diameter of the big bass string.

This simple observation and the fact that we can easily reproduce even today this kind of fastening with gut strings is likely to completely invalidate the theory of Mimmo Peruffo. The fact that in his article Mimmo Peruffo published this view without realizing that he had in front him the answer to his holes’ hypothesis of the diameter constitutes a blatant cognitive bias that speaks volumes about his blindness to prove his theories [6] [48].

Nella nota 6 del suo articolo Besnainou  arriva a sostenere  che pur di aver ragione  avrei alterato la foto di questo quadro mediante Photoshop: prima di lanciare questa accusa  publicamente non sarebbe stato forse meglio che si fosse prima recato alla National Gallery di Dublin a verificare  di persona il quadro in questione? O mandare qualcuno di sua fiducia?
Si sarebbe così reso conto che non vi è stata alcuna alterazione fraudolenta da parte mia evitandosi la figuraccia che stà ora facendo pubblicamente e dove continua imperterrito a lanciare  una serie di attacchi rivolti alla mia persona, non solo dunque alle mie idee, mirati tutti a far credere al lettore che io sia un poco di buono e che farei di tutto pur di far valere le mie ragioni.

In una serie di comunicazioni private risalenti a fine  2018 Besnainou oltre ad augurarmi ad un certo punto un pronto ricovero per  miei gravi disturbi mentali (nelle mie risposte non sono stato mai agressivo od offensivo: ho tutte le mail comprovanti a disposizione) è arrivato anche a mettere in dubbio che io mi sia mai recato a Dublino pretendendo da me come prova della mia onestà l’esibizione del biglietto aereo risalente a dieci anni prima (biglietto che non ho conservato: a causa del mio lavoro faccio almeno una decina di viaggi aerei ogni anno e non vado certo a conservarmi i biglietti vecchi di almeno dieci anni).

A Dublino mi ci sono recato nel 2008; 2009 (dove ho fatto la foto che lui ha utilizzato), 2012 e 2018. Nel 2009 e 2012 era in occasione dell’Ukulele Hooley dove sono stato notato da almeno un centinaio di persone essendo la mia figura piuttosto popolare  nel campo dell’Ukulele.
Serve proprio che metta qui in questo nostro articolo decine e decine di fotografie che testimonino  la mia presenza a Dublino come prova della mia onestà?
Esulerebbe dal nostro argomento;  tuttavia se a qualcuno rimanesse il dubbio mi contatti  personalmente: sono lieto di condividere con lui molte decine  di foto e anche video dei miei soggiorni passati in quella città  a godere anche della birra locale comprese diverse foto fatte all’interno della National Gallery.

Qui ad esempio siamo nel 2012 e stò visitando lo stabilimento della Guinness, che si trova giusto nella cintura esterna di Dublino


Nel 2018 sono stato nuovamente invitato a Dublino a parlare di corde durante un simposio sulla chitarra classica:


Nel tempo libero mi sono potuto recare pertanto nuovamente alla National Gallery con mia figlia Anna dove ho preso finalmente numerose e piu’ dettagliate fotografie (anche a soli 10 cm di distanza dal quadro):


Ed ecco il Liuto e poi la Cetra, che si trova proprio al suo fianco (e anche il Violino con la sua terza e quarta corda rosse che richiama a  quanto scrisse James Talbot nel 1695 ca):


Qui invece mostriamo il dettaglio della vicinanza dei due strumenti:


Esaminiamo ora  i dettagli di questa opera:
come già evidenziato nel mio comm  2095,  in questo quadro abbiamo una Cetra i cui bassi sono realizzati prendendo un filo metallico (qui fu’ probabilmente argento, visto che sono stati dipinti ‘bianchi’ e non ‘gialli’: ottone)  il quale una volta piegato a metà viene poi ritorto su sè stesso come indicato da Mersenne, le Roy etc.
Nello stesso quadro compare anche un liuto ad otto ordini, dove il settimo ed ottavo basso sono delle corde semplici (si nota persino l’ombra proiettata sulla tavola armonica)

Questi bassi presentano tra loro tutti la stessa identica e omogenea colorazione marrone (che li rende cromaticamente differenti dalle prime 4 corde piu acute che sono nettamente ‘bianche’): essi possiedono una apparente flessibilità e morbidezza la quale si evidenzia nel particolare dei nodi e dalle pieghe che hanno al ponticello (fattore questo ci ha indirizzato a ipotizzare una possibile struttura a gomena lisciata).

I bassi infine sono dipinti perfettamente lisci; non vi è il minimo segno di fibra o torsione:  essi sono  in totale contrasto con quelli invece marcatamente nodosi  che si vedono nella Cetra (dove ricordo che abbiamo almeno due descrizioni scritte coeve che spiegano come dovevano essere costruiti e che porta esattamente al tipo di struttura come quella evidenziata dal Manetti).

Vista la grande precisione del pittore senese, se le corde basse del Liuto fossero state anche esse parzialmente o totalmente nodose (perchè realizzate come una fune/gomena) non le avrebbe forse dipinte esattamente come quelle della Cetra? 

Il lettore si soffermi il tempo necessario su questo punto perchè esso è di grande importanza.

Al contrario di quanto afferma Besnainou, il  diametro delle corde basse nei punti retro ponte passato il loro foro non  subiscono riduzione alcuna; infine non vi è per nulla l’evidenza che sia stato applicato quel curioso sistema di fissaggio della corda al ponte da lui ipotizzato mediante suddivisione della corda stessa nei due elementi costituenti la ‘fune’ e successivo nodo tra i due elementi, di cui uno solo passante per il foro del ponte.

Di fronte a questa schiacciante evidenza iconografica (perchè caraterizzata dalla co-presenza di due strumenti, dove il Liuto ha i bassi lisci mentre la Cetra li ha nodosi) si comprende facilmente  che  sola via di uscita a disposizione di Besnainou  rimaneva soltanto quella di affermare che la foto è stata da me alterata così da confondere le acque.
Questo quadro contiene dunque al suo interno  la prova in grado di far crollare la sua teoria, e la prova è data dalla contemporanea presenza di questi due strumenti e  di come sono state rappresentate le relative corde basse:  lisce nel caso del Liuto; nodose nel caso della Cetra.

Per distogliere lo sguardo del lettore arriva  ad affermare: ‘is likely to completely invalidate the theory of Mimmo Peruffo’.

Noi, alla luce delle considerazioni appena fatte, la modifichiamo in questo modo: ‘is likely to completely invalidate his theory’.

Sempre in tema di iconografia relativa ai ponticelli del Liuto, abbiamo notato che   non ha speso una sola parola nel commentare i diversi esempi iconografici  dei dettagli dei ponticelli di Liuti che avevamo allegato al nostro lavoro dove non solo si possono vedere che le corde dei bassi sono lisce (e non nodose come una fune) ma dove è anche chiaramente visibile  come esse sono fissate al ponticello e che il tratto di corda dietro al ponte ha lo stesso diametro del tratto verso la rosa. Tra poco riproponiamo tali immagini.

Riassumiamo in sintesi i vari punti

  1. Non è vero che non sono mai stato a Dublino: ci sono stato invece in diverse occasioni (ho foto e filmati a disposizione di eventuali scettici) 
  2. Non è vero che pur di aver ragione avrei alterato la mia foto del quadro di Manetti: ho qui allegato nuove e piu dettagliate foto  così uno puo’ fare  confronti verificando che non vi sono cambiamenti. In caso di dubbi invece di fare sterili accuse consiglio che ci si rechi direttamente alla National gallery di  Dublino a verificare di persona il detto quadro. 
  3. Esaminando le foto non risulta che i tratti di corda dei bassi che escono dal ponte siano piu sottili rispetto alle corde in entrata
  4. Non si nota per niente  che sia usato il metodo di fissare le corde al ponte indicato da Besnainou mediante la separazione in due porzioni e successivo nodo.
  5. Nello stesso quadro compaiono una Cetra e un Liuto: mentre le corde gravi della cetra sono chiaramente nodose (in conseguenza della tecnica costruttiva descritta chiaramente da Le Roy e Mersenne) quelle del Liuto sono invece perfettamente lisce e senza visibile torsione.

Cetra e Liuto sono infatti sullo stesso quadro e della Cetra sappiamo esattamente da due fonti coeve come si fabbricavano i bassi: se i bassi del Liuto fossero stati fatti come una fune il pittore li avrebbe dipinti esattamente come quelli della Cetra.
Prima di concludere questo punto desideriamo riportare nuovamente tutta una  serie di immagini relative al dettaglio del ponticello del Liuto dove si nota: 1)  che le corde sono lisce; 2) che il sistema di fissaggio al ponte è quello tradizionale; 3)  che le corde mantengono invariato il loro diametro anche nella porzione retroponte:





Riportiamo infine anche alcune  evidenze tratte da Mersenne: nelle corde basse dei suoi ‘engravings’ riferiti al Liuto e alla Tiorba non solo sono perfettamente lisce ma anche appare affatto la divisione in due porzioni delle corde e relativo nodo come suggerito da Besnainou.  Il ‘loop’ atto a fissare le corde rimane sempre il medesimo sia che si tratti di corde acute che di quelle basse (sulle corde acute la divisione in due porzioni della corda evidentemente non ha senso).
Mersenne in buona sostanza riproduce quello che si nota già negli esempi di ponticelli di Liuto sopra riportati.

Ci sono naturalmente numerosi altri esempi iconografici riguardanti i dettagli delle corde del Liuto (mentre sono pochi quelli relativi al particolare del ponte: in molte decine di esempi che abbiamo esaminato non abbiamo notato uno che riporti di bassi ‘nodosi’ ma soltanto lisci.

Eccone alcuni:


Nei riguardi degli strumenti ad arco gli esempi iconografici sono davvero decine e decine (suggeriamo pertanto al lettore curioso di andare  di persona su  web: ci sono moltissimi esempi in alta definizione: ‘baroque in struments’; ‘baroque bowed instruments’ etc).

Anche negli esempi inerenti gli archi è molto raro che si trovi  evidenziato l’andamento delle fibre e il tipo di  torsione (le eccezioni di nostra conoscenza sono giusto gli  ‘engravings’ di Praetorius e Mersenne e il dettaglio di quel quadro del Baschenis evidenziato da B. che comunque non compare piu’nelle altre repliche dello stesso soggetto e neanche nel corpus di tutti gli altri  quadri da lui dipinti).

Le corde degli archi del Seicento appaiono dunque lisce;  il sistema di aggancio delle corde gravi alla cordiera  che si nota non è quello inverosimile indicato da Besnainou: esse passano infatti atraverso la cordiera a pieno diametro attraverso il relativo foro.
Soltanto nelle corde piu’ acute viene usato  talvolta un nodo marinaro detto ‘Bowline’, ma che non ha nulla a che fare con  quanto proposto da Besnainou.

Per ulteriori dettagli (cliccare per la versione in italiano): https://aquilacorde.com/en/blog-en/early-music-blog/how-to-correctly-install-gut-strings-avoiding-breakages-and-assuring-tuning-stability/


Non è possible riportare qui diverse decine di esempi iconografici; ci limitiamo pertanto a solo alcuni esempi:


Nelle stampe di Mersenne e Praetorius risulta evidente che la corde basse passano  con il loro intero diametro  -senza alcuna suddivisione in due porzioni di corda cioè-  attraverso il foro realizzato nella cordiera:

Le corde gravi delle Cetre sono invece a volte rappresentate  nodose/intrecciate, diretta conseguenza  del fatto che furono realizzate appunto intrecciando assieme due fili metallici (come da documentazione storica scritta) e capitava che il pittore questo lo volesse evidenziare.

Ecco degli esempi di Cetre e relative corde:

2.2 The question of the maximum diameter of the bass strings

Indeed, why say that the bass strings of the lute were necessarily less than 1.3 mm diameter. While one of the most reliable sources of the 17th century says the opposite?! Marin Mersenne, Secretary of a circle of leading European savants of his time and whose scientific results still demand admiration today [4], gives in Harmonie Universelle (1636) in the second book (pages 7 to 72), the relationship between diameter, pitch and string length. On page 51, he even gives the diameters of the gut strings he measured on the lute, as engraved; the 11th bass C has a diameter of one line, which corresponds to about 2.5 millimetres (yes, gut…), which confirms the evaluation that we made with the painting of Manetti. By following its calculation of proportion, we obtain a chanterelle of 0.37 mm, which is very easy to obtain. Unfortunately, Mersenne, generally so precise in his observations, gives no indication of the string length. So I made a calculation with a length interval between 72 and 67 cm and I  found tension around 4.5 kg with a tuning standard of A=415 Hz, with 398 Hz, I found 3.5 kg. Which allows a good playbility. I rather trust the Mersenne measures [7]; all his treatise is based on measurements, rejecting speculations.


Il diametro  di corda che qui Besnainou menziona  -1,3 mm- non deriva da noi ma dai calcoli fatti da Ephraim Segerman (che, ricordo,  è sempre stato avverso alla teoria dell’appesantimento essendo l’ideatore delle attuali Catlines) e basati sulle misurazioni dei fori dei ponticelli dei liuti storici.
Noi ci siamo limitati a riportare le misure di diametro calcolate da Eph -che erano riferite  alla densità media di 1,3 -bassa torsione cioè- al valore di densità medio tipico di quelle ritorte come una gomena con struttura nodosa o liscia.

Mersenne è  indiscutibilmente di capitale importanza per tutti noi tuttavia vorremmo suggerire a Besnainou di leggere i diversi comm delle varie annate del  FOMRHI dove potrà rendersi conto della quantità di errori fatti da  Mersenne (è un essere umano anche lui) scoperti in questi anni dai ricercatori.

-Cary Karp: “Strings, twisted and Mersenne”. FOMRHI quarterly no.12, July 1978,    comm.137.

-Cary Karp: “Strings, twisted and Mersenne”. FOMRHI quarterly no.12, July 1978,    comm.137.

-Ephraim Segerman & Djilda Abott: “On twisted metal strings and Mersenne’s string data”. FOMRHI quarterly no.13, October 1978, comm. 164.

-Cary Karp: “On Mersenne’s twisted data and metal strings”. FOMRHI quarterly no.14, January 1979, comm. 183.

-Ephraim Segerman: “Mersenne untwisted-a counter-Carp to comm.183”. FOMRHI quarterly no.15, April 1979, comm.199.


In base quanto scritto da Mersenne, Ephraim Segerman (E. Segerman: “String tension on  Mersenne’s lute”, F.O.M.R.H.I. Bull. nº 11, comm. 129, April 1978) ha per esempio calcolato che budello avrebbe  avuto un carico di rottura di soli 19 Kg/mm2 contro un valore medio di 34-36 Kg/mm2 che si deduce non solo dai cantini di budello attuali ma anche dalle tavole degli strumenti musicali rappresentati da Praetorius: qui si hanno le varie intonazioni degli strumenti a pizzico e ad arco e la possibilità di misurare le loro lunghezze vibranti (grazie all’unità di misura riportata nel libro stesso) e relazionarle ad un possibile corista di riferimento (non ci sono grossi elementi di criticità: anche cambiando di un semitono non si và a produrre una significativa variazione sul valore di indice di rottura del budello).
Se fosse vero quanto asserito da Mersenne nei riguardi del carico di rottura del budello  il Liuto così come lo conosciamo non potrebbe assolutamente esistere (conclusioni di Eph Segerman e che pienamente condividiamo).

Ci sono diversi errori e sviste non solo a proposito dei dati inerenti i fili metallici e carico di rottura del budello ma anche nel capitolo in cui descrive la relazione tra i vari parametri laddove introduce la formula delle corde.
Ad esempio dopo aver ennunciato la formula delle corde (e di questo gli siamo enormemente grati) egli introduce un fattore numerico correttivo di 1/16 senza fornire alcuna spiegazione del perchè esso si renda necessario; fatto questo che non sfugge a Daniello Bartoli che lo critica (DANIELLO BARTOLI: Del suono, de’ tremori armonici e dell’udito, a spese di Nicolò Angelo Tinassi, Roma 1679, p. 157. Copy consulted: private library of Roberto Regazzi, Bologna).



Il capitolo di Mersenne dove parla delle corde del Liuto va collocato nel contesto che non è certo quello di fornire dati pratici circa una reale montatura ma di averlo preso come strumento didattico per dimostare le regole delle proporzioni che ci sono nella formula delle corde: egli infatti, dopo aver introdotto le proporzioni matematiche  esistenti tra la frequenza,  il diametro, la lunghezza vibrante e la densità utilizza il Liuto come esempio  concreto per mostrare nel pratico  come funzionano le regole delle proporzioni  (e in particolare  circa la proporzionalità che esisterebbe tra diametro e frequenza). Se fosse invece un suggerimento di montatura reale  ci si dovrebbe domandare ad esempio  perchè non vengono citate le diverse qualità e tipologie di corde (come fanno ad esempio Dowland, Burwell e Mace), senza considerare il fatto che Mersenne  verrebbe poi  comunque  ‘contraddetto’ dai fori dei ponticelli dei liuti storici (a meno che non si considerino  tutti inattendibili).

Ma vi è dell’altro: Segerman (non ricordo ora in quale comm del FOMRHI) riporta che Mersenne ad un certo punto lascia capire che nel mondo reale dei musicisti le regole delle proporzioni in fatto di montature di corde non sono affatto seguite.

Prima di proseguire  si rende necessario correggere le unità di misura riportate da Besnainou: una linea non corrisponde affatto a 2,5 mm bensì a circa 2,3 mm; la prima corda non è dunque  di 0,37 mm bensì di 0,34  mm (E. Segerman: “String tension on  Mersenne’s lute”, F.O.M.R.H.I. Bull. nº 11, comm. 129, April 1978). Lasciamo parlare Segerman comm 129: 1 line = 1/12 di inch. Al tempo di Mersenne, in Parigi,  1 inch è uguale a 1/12 di piede.  Un piede è uguale a 32,8 cm).
In base a queste proporzioni la prima corda ha un diametro di 0,34 mm. Mersenne scrisse che il cantino del Liuto si rompe a 3 1/2 pounds; quindi 0,34 mm si rompono  a 0,490 Kg.

Riportando il dato alla sezione di 1 mm quadrato sono appunto 19 Kg soltanto rispetto al valore medio di 36 Kg da noi calcolato sui cantini moderni di budello e i cantini antichi per liuto.

L’intervallo di lunghezze vibranti e le relative tensioni di lavoro che vengono suggerite  da Charles per il Liuto utilizzato da Mersenne sono,  secondo il nostro parere, criticabili: esse sono il frutto non di un ragionamento che parta da una ipotesi di un possible pitch standard  del tempo di Mersenne; da una possible tipologia di strumento (tenore? basso?) e da un possible prodotto FL  da assegnare allo strumento.

Sono invece il frutto di un criterio empirico da lui stabilito che ha portato ad un range di lunghezze vibranti (67-72 cm) riferite ad il corista di 415 Hz  (che si presume sia quello oggi adottato per la musica antica) dove un valore di 3,5 Kg secondo il suo parere  ‘allows a good playbility’.

Se proprio dobbiamo fare un ragionamento ma che sia il piu’ possible ‘con  piedi per terra’ (le variabili e le incertezze  sono qui pesanti) dobbiamo innanzitutto stabilire a quale pitch standard Mersenne si stava possibilmente riferendo.
Già, ma quale? Siamo infatti di fronte ad una autentica giungla e anche ad opinioni diverse tra i vari ricercatori.
Siccome abbiamo messo in chiaro nella premessa che stiamo facendo una pura speculazione prendiamo  come riferimento quanto riportato da Haynes (Bruce Haynes: ‘A history of performing pitch’ Oxford 2002 p 97.) e da E. Segerman (‘Mersenne’s pitch standard’. FOMRHI n 80, July 1995) i quali sostanzialmente concordano che il ‘Ton de chapelle’  di Parigi al tempo di Mersenne stava compreso entro il range 380-390 Hz: adottiamo pertanto la media: 385 Hz.
Bisogna ora decidere che taglia doveva essere questo ipotetico Liuto (Mersenne non dice nulla in merito; fatto che fà appunto pensare che abbia preso il Liuto come puro esempio diddattico). Suggeriamo che si sia trattato  di un liuto mezano in sol (che era il modello piu’ diffuso). 

Si tratta ora di stabilire la sua ipotetica lunghezza vibrante.

Al corista di 385 Hz il sol prende la frequenza di 343 Hz: manca soltanto stabilire il prodotto FL di questo liuto e poi possiamo calcolare la sua lunghezza vibrante: suggeriamo che sia di 230 (nel link sottostante è spiegato il perchè).


Approndimenti circa il prodotto Fl (cliccare per la versione in italiano) :



Calcoliamo ora la lunghezza vibrante utilizzando un prodotto Fl di lavoro pari a 230:

230/343  Hz= 0,67 mt di lunghezza vibrante

Partendo da questi valori  si ricava dunque che un liuto tenore in Sol nominale  (ad uno dei supposti coristi parigini del tempo di Mersenne) avrebbe avuto una lunghezza vibrante di 67 cm (che incidentalmente è anche il valore di lunghezza vibrante minore  proposto  empiricamente  da Besnainou)

Stabilito l’ipotetica lunghezza vibrante (da noi basata invece su un certo criterio di ragionamento e non  in base ad un ragionamento puramente empirico) possiamo ora finalmente calcolare la tensione di lavoro ma non sul diametro di 0,37 mm come da lui proposto (che è  sbagliato) bensì su un diametro di 0,34 mm che è appunto il valore che si ricava  dopo aver corretto l’unità di misura.

La tensione che si ricava è di 2,54 Kg: sono pochi? Sono molti?
La valutazione del feel tattile di tensione è di natura soggettiva, esattamente come lo sono la quantità di cucchiaini di zucchero che uno mette nel suo cappuccino. Ciò detto un valore come questo per un cantino (che è singolo) alla lunghezza vibrante di 67 cm appare un valore piuttosto basso almeno rispetto ai criteri attuali.


Approfondimento circa equal feel/equal tension (cliccare per la versione in italiano):



2.3 The question of the traces left by the strings inside the holes

It is now necessary to examine the hypothesis of the densification of gut by metallic loading of the strings to complete Mimmo Peruffo’s reasoning. Indeed, this hypothesis can be seriously considered to go in search of historical documents that would confirm it. But, faced with the reasonable question: « Can holes contain traces of metals or oxides added to the string ? » Mimmo Peruffo refuses to jump the Rubicon by deciding « … not to take samples », probably fearing « … to make mistakes », which would contradict his hypothesis. What a shame!

So far, having written a quantity of articles on the subject, Mimmo Peruffo has not found any historical documents. The absence of such historical documents does not mean that it does not exist and that its hypothesis is definitively closed. The fact that he himself managed to densify gut with which he made strings probably proves that this is plausible; why would it not have been possible for the elders? For scientific research lack of response to a question does not remove the interest of this question, we simply have to find another point of view and above all ot to hesitate to take samples when they are needed.

probably fearing « … to make mistakes », which would contradict his hypothesis. What a shame!’ 


Besnainou manifesta qui il sospetto che io abbia deliberatamente evitato di analizzare l’interno dei fori dei ponticelli per non  trovarmi di fronte ad elementi che possano arrivare a smentire la mia ipotesi. Non è così naturalmente.
Ho deciso di non analizzare la polvere l’interno di questi fori perchè alcuni erano piuttosto sporchi (se non proprio tappati da polvere e porcheria varia etc) che si era accumulata nei secoli: il rischio di contaminazione e false misure era dunque molto elevato.  La procedura di pulizia prima di prendere la misura fu piuttosto semplice ma anche delicata: la sporcizia usciva per fortuna molto facilmente.
Chiesi al tempo un parere non solo al direttore del laboratorio chimico dove lavoravo ma  telefonai anche all’Istituto di Restauro di Firenze (non ricordo bene i dettagli della telefonata: sono ormai passati molti decenni)  entrambi mi sconsigliarono vivamente questa verifica per l’alto rischio di prendere cantonate.

Dopotutto il diametro dei fori era la vera informazione che a noi necessitava.

Besnainou è un esperto di acustica musicale mentre io sono stato nel lontano passato un chimico che ha lavorato per 25 anni in un laboratorio di analisi delle acque  e di reperti solidi utilizzando apparecchiature quali il gas massa; l’assorbimento atomico e le bilance analitiche fino alla sesta cifra dopo la virgola etc: ad ognuno il suo lavoro si dice nel buonsenso comune;  non esprimo mai infatti pareri in materia di acustica musicale perchè sono incopetente e rischierei di dire stupidagini.


2.4 The suggestion of the string colour as a proof of gut densification

Mimmo Peruffo suggests that the colour of the strings could indicate various treatments, among which is the densification of gut. He even thinks that the strings in brown or black hues would be the most convincing sign of densification results. Guts as well as animal skins consisting essentially of collagen are likely to be tanned. This tanning has the effect of increasing the mechanical strength. Tanned modern intestines used as surgical sutures have a more or less brown colour. This treatment allows slower resorption than untanned sutures, but there is no significant change in their densities.

He even thinks that the strings in brown or black hues would be the most convincing sign of densification results’ da questa frase comprendiamo che Besnainou o non ha  letto bene quello che abbiamo scritto oppure ingnora di averlo letto.  Riassumiamo e ribadiamo in una frase quello che abbiamo scritto nel comm  2095: la colorazione delle corde NON viene  considerata  la prova determinante dell’appesantimento del budello (nel comm 2095 abbiamo dettagliatamente spiegato il perchè).

Tanned modern intestines used as surgical sutures have a more or less brown colour’.
Besnainou, da come si esprime, sembra che sia un cordaio di professione;  dubitiamo tuttavia che abbia passato piu’ di una giornata o forse due all’interno di una corderia professionale. Si sarà spero reso conto di quanto complesso sia il nostro lavoro, compresi i numerosi passaggi chimici necessari.
Dobbiamo dunque necessariamente smentirlo: nel ciclo produttivo dedicato alle corde da musica non esiste un  cossidetto ‘tanning process’ cui corrisponde una azione propriamente detta di ‘tanning’, concia cioè, come lui afferma. Non siamo infatti in presenza di cuoio e pelli.

Questa parola, il ‘tanning process’  esiste, me è soltanto  un gergo usato da noi cordai professionisti che è rappresentativo di una determinata fase chimica  tra le ben dodici sequenzialmente utilizzate nel processo produttivo  che si applica alla strisce di serosa di mucca  secondo la tecnologia produttiva moderna. Queste fasi sono seguite oggi per fare corde da tennis,  corde per arpa come quelle che fà la attuale Bows Brand e la Babolat o che faceva la Granata Suture di Milano (l’azienda del mio maestro cordaio), e la Sofracob.
Il gergo tecnico, nella nostra professione, è molto  diffuso: una determinata fase chimica si chiama ad esempio ‘latte’;  un’altra si chiama semplicemente ‘droga’. Nulla a che fare naturalmente con il vero latte e la vera droga (!)
Non credo  che il lettore si stupisca se  affermiamo che le fasi di trattamento chimico del budello sono il segreto industriale maggiormente custodito dalle aziende cordaie (dubito pertanto che Besnainou ne conosca  i dettagli).

Le fasi tecnologico/costruttive e le formule chimiche del ciclo produttivo industriale moderno del budello ad uso sutura, musica, tennis e arpa mi  sono state tramandate dal cordaio Arturo Granata  il quale spese venti anni circa alla Babolat, assieme a monsieur Lenoble (che fu’ direttore della Sofracob fino alla chiusura del suo stabilimento) il quale lavorava nella stessa azienda e così anche il tecnico che ha messo in piedi il ciclo produttivo di quella che poi diventò la inglese ‘Bow Brand’ (e che per questioni di privacy non nomino). Insomma erano tra loro tutti colleghi.
Alla Sofracob mi recai diverse volte dove infine accquistai  alcuni macchinari prima della sua chisura definitiva.


 Con l’allora direttore della Sofracob Sign Lenoble e Daniela Gaidano

Il ciclo produttivo moderno, si diceva,  è costituito da almeno dodici diversi bagni chimici dove si utilizzano EDTA, polifosfato; sodio carbonato, perossido di benzoile, perossido di idrogeno,  l’allume di sodio etc etc. Questo ciclo produttivo, in altre parole, è piuttosto complesso e altamente standardizzato.

Chiediamo a Besnainou: conosce in profondità tutte queste cose  così da poter esperimere un giudizio basato sulla reale conoscenza  tecnica di tutte le fasi di questo mestiere e dove servono anni per comprenderle tutte?  Chi legge deve infatti potersi fidare.

Finita la premessa andiamo al punto in questione: il colore marrone di alcune corde a cui Besnainou si riferisce riguarda appunto i fili di sutura ed è precisamente un processo di trattamento con Iodio il cui scopo non è certo quello di irrobustire -come lui afferma- la corda ma di ottenere un effetto disinfettante del filo da sutura. Un secondo trattamento che si usa con questi fili chirurgici è quello di cromatura (fili da sutura diventano verdi/ grigiastri) e serve se si desidera che il filo di sutura non venga assorbito dall’organismo.

E’ davvero un esercizio di superficialità limitarsi semplicemente a dire che i fili da sutura resi marroni non subiscono cambiamenti di densità e portarli a paragone dei bassi del Liuto del Seicento.  Besnainou spieghi quale sarebbe il nesso che legherebbe un filo da sutura reso marrone da un trattamento allo iodio con una corda grave  di Liuto di quattrocento anni prima.
Il colore marrone in comune forse ? Per lo stesso principio un limone e un canarino potrebbero dunque essere messi a confronto per il solo fatto di avere entrambi una colorazione gialla.

Ricordo al lettore che l’argomento della colorazione delle corde è stato da noi trattato in modo sufficentemente esteso riportando in sintesi  alcuni aspetti delle consuetudini di tecnologia ‘chimica’ , merceologica, di tecniche tintorie e concia in uso nel cinque e seicento specificando la natura dei pigmenti in uso nel passato e loro caratteriche e modo di utilizzo. Si è chiarito anche il possible distinguo tra le corde colorate che si osservano negli acuti e medi (indirizzate a fini estetici) dalla colorazione che si osserva nelle  corde basse la quale potrebbe essere invece un indizio di un possibile processo di carica minerale.
Abbiamo anche accennato che è possible caricare il budello dei bassi con pesanti agenti di carica minerali che hanno una colorazione simile a quella del budello naturale: gradazioni di giallo/marrone chiaro.

Ma di tutto questo Besnainou non se ne è voluto occupare preferendo limitarsi a fare un improprio paragone che è poi quello tra un ‘limone’ e un ‘canarino’.


In the published article (FoMRHI 143, p24), Mimmo Peruffo honestly acknowledges: « it is true that at the moment there is no direct evidence related to a process of loading of gut (a string maker’s recipe; a document that mentioned that the basses was treated in some way to make it denser, for example) ». So, in the current state of our knowledge, the practice of the densification of guts remains a hypothesis

Besnainou scrive: ‘the practice of the densification of guts remains a hypothesis’
Siamo lieti che se ne sia  finalmente accorto: il titolo del nostro lavoro parla  appunto di ipotesi, non di certezza.
Il giorno che troveremo una ricetta che spiega come si fanno le corde gravi del Liuto lasciata da qualche cordaio del seicento allora essa forse diventerà una certezza.
Ma la stessa cosa vale anche  per la torcitura a gomena: non abbiamo ad oggi nessun documento di provenienza cordaia  che ci fornisca una indicazione manifatturiera in merito, onde per cui rimane anche questa una ipotesi (che però da sola non  regge alla luce dei sette punti da noi elencati).Come abbiamo già spiegato nel comm 2095, la realtà è che abbiamo soltanto degli inventari di bottega delle corderie romane scoperti dal Barbieri dove vengono elencate le attrezzature e alcune sostanze ‘chimiche’ (
PATRIZIO BARBIERI: ‘Roman and Neapolitan gut strings 1550 1950’.  In GSJ Maggio 2006; pp. 176-7).
E siamo già molto fortunati così: prima di queste evidenze si brancolava nel buio piu’ totale.


2.5 About the surface condition of large lute basses

Peruffo Mimmo says: « It is only today that we find bumpy strings described as historical » ignoring all the iconographic examples (cf. §1) that attest to structures resembling marine ropes. He probably kindly wants to make fun of me by attributing to me the making of strings directly (!) on the bridge of the lute by the musician himself … [8]

ignoring all the iconographic examples’:  ancora una volta si insiste su questa grande quantità di esempi iconografici: di quale grande quantità di  esempi iconografici si stà qui parlando?
Ne abbiamo già parlato in precedenza e ci ripetiamo: forse quelli del Settecento che sono non solo totalmente fuori epoca e riferiti non al Liuto ma al cello, al basso di viola e alla chitarra a cinque ordini? Oppure di quelle poche stampe di Praetorius e Mersenne (dove proprio Mersenne scrisse in piu’ riprese che le corde di budello sono tutte levigate per mezzo di un erba abrasiva sino a diventare dei lisci cilindri)?
Oppure stiamo parlando del quadro del Baschenis, dove si è dimostrato che  quel quadro da lui mostrato è stato duplicato piu volte e in modo differente e  dove nelle restanti opera del Baschenis di corde avvolte a gomena neanche l’ombra? Sorvoliamo sugli esempi fuori luogo quali le cetre del periodo romano ed etrusco e egli strumenti etnici africani e orientali del XX secolo.

Dei due esempi iconografici che riguardano finalmente  davvero il Liuto l’unico interessante  è il quadro di Rutilio Manetti, che poi è quello  che squalifica completamente  la sua teoria.

Ricordiamo ancora una volta che la statistica in iconografia ha il suo peso: una ipotesi che sia basata solo su pochissime evidenze iconografiche non puo’ certo prendere sopravvento su decine di altri esempi  dove si vede chiaramente che le corde sono lisce e fissate ai ponticelli secondo i sistemi piu tradizionali, non quello da lui proposto e mai descritto nei trattati di Musica e manuali di Liuto e archi.


Unfortunately his belief that the bass strings were all smooth (polished) comes from a restrictive definition of the word smooth which has many different meanings depending on the context. The common sense in the 17th century is that of a supple and soft texture under the finger.

In Thomas Mace’s Musick Monument [9], we find dozens of occurrences of this word as adjective, adverb and verb; with the sense of a flat surface [MM p.59]; the action of cleanly cleaning a glued joint [MM p.59]; as well as the action of marbling the end of a string to soften it to fasten the knot of the frets more easily [MM p.69] ; to draw a bow without shaking [MM p. 248]; to sound his lute with tenderness [MM p.130]; to drag a fret onto the neck [MM p.50] ; to describe a properly cut rose [MM p. 49] ; the lute playing technique that Mace calls « close play » allowing flawless speed [MM p. 85] ; to find a flexible string without « hull » (without knots) [MM p.67].

To answer the question whether there were large, smooth (polished) or bumped bass strings, we must first examine the various meanings of the word « knots » that we often meet in the description of these Venice-Catlins. In the context of a visual description it is certainly not real knot (yaw knot) but a spiral shape that winds along the axis of the string. We are helped in this by distinguishing two kinds of spiral loops: long and short : « Venice-Catlins are  made up, in short double Knots » and « The Lyon String, is made up in a double Knot; but as Long as the Minikin » [MM p. 66]

This means that visually two spirals (double Knots) wrap around each other with a wide (long) step for the Lyons or with a tight (short) step for the Venice-Catlins

It is also understandable that Minikins are not made up of two elements but with a skein of gut simply twisted: « Minikins are made up always, in long-thin-small Knots », which is the usual way to make gut strings.

Lyons would consist of two elements such as wet and still ductile Minikins that are smoothed during drying to give a smooth final surface (see fig. 42).

The Venice-Catlins, they would consist of two elements already strongly twisted in the final phase of drying which give a dented surface (see fig.42). We will see in § 4.1.3 why these ropes are radically different from marine ropes. Indeed when T. Mace characterises them mechanically by “the Smoothness, and Stiffness to the Finger“, he speaks of suppleness (flexibility) and elasticity (stiffness).

Which are the main mechanical properties for musical strings (see § 5.1.3)

Non potendo smentire quello che è scritto nelle fonti dedicate  al Liuto che abbiamo riportato per esteso -dove è chiaramente scritto  che i bassi del Liuto -Lyon, Catlins, Pistoys- erano lisci e privi di irregolarità (‘the string must not be full of knotts or gowty or rugged…, vale a dire senza nodosità e ruvidità nella loro supeficie, si legge nel Burwell Lute tutor (Wellesley (Mass.), Wellesley College Library, “The Burwell lute tutor“, manuscript, ca. 1670, facsimile reprint with introduction by Robert Spencer, Boethius Press, Leeds 1973, the chapter 4 “Of the strings of the lute […]”) così come confermato anche dall’iconografia coeva,   ecco che egli  prova ad aggirare l’ostacolo spiegando quale sarebbe invece secondo lui  il ‘vero’ significato della parola ‘smooth’ usata da Thomas Mace: ‘supple and soft’  (THOMAS  MACE: Musik’s monument […], the author & John Carr, London 1676, pp. 65-6)

Affrontiamo quindi il merito della parola ‘smooth’ come lo si ritrova in Mace stando però confinati alla sola questione delle corde, non andando cioè ad occuparci di tutt’altri argomenti come invece fà Besnainou.
Viene dunque sostenuto che per Mace il termine ‘smooth’ non è riferito alla qualità della superficie della corda ma ad una piu generica  ‘supple and soft’ texture’.
Ne comprendiamo bene il motivo: questa parola mette a forte rischio l’ipotesi che le corde basse del Liuto erano bumped. Poichè non si rende possible affermare che Mace ha dichiarato il falso non resta altra strada da percorrere che quella  di una verità alternativa come quella indicate da Besnainou.
Guardiamo pero’ come Mace ha descritto le Catlins: esse si presentano ‘smoothness’ and ‘stiffness‘ Se il significato di ‘smoothness’ fosse quello  indicato da Besnainou (dove ‘smooth’ significherebbe invece  ‘soft’ and ‘pliable’) come si rende possible che una corda si manifesti contemporaneamente  morbida e rigida?  

La logica è logica: quanto da lui supposto viene smontato dallo stesso Mace. La parola ‘Smooth’ è pertanto riferita soltanto al tipo di supeficie manifestato dalla corda.

Contestiamo pertanto la sua poco chiara  spiegazione: ‘Mace characterises them mechanically by “the Smoothness, and Stiffness to the Finger”, he speaks of suppleness (flexibility) and elasticity (stiffness)’.


La questione del tipo di superficie delle corde basse è un elemento piuttosto critico per la sua teoria e ne comprendiamo bene il perchè; vi sono fortunatamente  molte altre fonti che non sono solo i metodi per liuto, come ad esempio, Talbot e anche  Mersenne (le corde sono trattate con erba abrasiva sino a diventare lisci cilindri); i documenti provenienti dai cordai romani del Cinque/seicento (la presenza di pomice e erbe abrasive) e infine la vastissima documentazione iconografica che non lascia alcun dubbio in merito.

Alla luce della mole di informazioni che abbiamo collezionato, diventa irricevibile che arrivi a spiegare, in assenza di qualunque informazione di natura storica e tecnologica,  come sono costruite  secondo lui le Venice Catline:
they would consist of two elements already strongly twisted in the final phase of drying which give a dented surface’.  Come fà a sapere che erano fatte proprio così? Se possiede documenti che non conosciamo che li condivida.

Qui si ha l’impressione che venga applicato il principio: ‘poichè lo penso allora è certamente così’. 
Ma questo  non è certo un criterio scientifico: è necessario mostrare  la documentazione storica comprovante: dove è scritto che le facevano cosi?

Ecco il punto: indagini da noi compiute a Bologna circa 20 anni fà (le ‘Venice catlines’ secondo Dowland venivano fabbricate in questa città italiana) hanno portato purtoppo ad un nulla di fatto. Non sappiamo ancora come -sia a Bologna che nel resto dell’ Italia-  venissero chiamate queste ‘Venice catlines’ (che un nome affibbiato soltanto dagli inglesi) nè la minima informazione di come venivano costruite  (ricordo che il legame del nome Catline/Catlins con una possible origine nautica è stato definitivamente abbandonato dallo stesso Segerman nel 1995 in favore dell’ipotesi ‘catalana’).

Trattiamo ora l’ultima questione; quella dei ‘knots’ Citati da Mace (ma anche da Dowland alcuni decenni prima).

Besnainou ritiene che  il termine ‘knot’ sia relazionato al tipo di manifattura con  cui la corda è stata tecnicamente realizzata: egli pero’ non ha alcuna base documentaria per poterlo sostenere; rimane pertanto una semplice opinione.
Se si leggono attentamente i  trattati indicati si osserva tuttavia come la parola ‘knot’  venga  utilizzata  solamente laddove vi è un contesto di natura commerciale e/o di tipologia di confezionamento, non si entra mai cioè in contesti di natura manifatturiera.

L’ipotesi che ci sentiamo di sostenere (ipotesi, non certezza) è che  parola ‘Knot’ sia equivalente al termine italiano di  ‘tirata’, che è il termine con cui i cordai di questa Nazione nel corso dei secoli  defininivano le  lunghezze commerciali delle corde e che sono a loro volta indicanti le dimesioni dei  telaii di essicamento.  Ecco che allora  ‘double knot’ potrebbe significare che si tratta di corde in  ‘doppia tirata’, mente ‘knot’ significa che sono di una tirata soltanto.

Viene definite ‘tirata’  il numero di strumenti dello stesso tipo  che quella data lunghezza di corda è in grado di soddisfare: ecco che  una corda da ‘due tirate’  per Violino sottointende che dal quella corda si ricavano due montature di cantini. Se fosse rivolta al Liuto diventa invece di una sola tirata.
Nella Roma del Seicento  il telaio fu stabilito che doveva essere di 10 palmi romani (2,23 metri);  significa dire che  esso produce corde da Liuto da  ‘due tirate’. Un ‘knot’ dovrebbe in conclusione corrispondere ad una sola corda  mentre il double knot và a significare che da quella data lunghezza se ne ricavano due (per maggiori dettagli vedere: PATRIZIO BARBIERI: ‘Roman and Neapolitan gut strings 1550 1950’ in GSJ Maggio 2006; pp. 156).

Che questa sia la spiegazione piu’ probabile viene dallo stesso Mace che a proposito delle Minikins, scrisse:
‘Minikins are made up always, in long-thin-small Knots and 60 are to be in a bundle’
E’ una traduzione piuttosto difficile ma ci proviamo egualmente:  ‘i Minikins  si presentano come lunghe tirate di corde sottili dove 60  sono  combinati assieme formando un mazzo’: 60 corde per mazzo è il sistema  in uso nella Roma del Seicento di confezionare e vendere i cantini di Liuto; 30 invece quelle per Violino.Dowland pero’ è molto piu’ chiaro (
JOHN DOWLAND: “Other necessary observations belonging to the lute”, in ROBERT DOWLAND: Varietie of lute-lessons […], Thomas Adams, London 1610, paragraph “Of setting the right sizes of strings upon the lute“):

‘Also open the bouts of one of the ends of the Knot, and then hold it up against the light, and looke that it be round and smooth’

Dowland si riferisce qui al cantino: dice di verificare un estremo  del knot (ovvero della ‘tirata/lunghezza’ di corda) e controllare se si presenta  rotondo e liscio.  E’ una verifica visiva, non di verifica tattile del grado di morbidità;  quindi la parola ‘smooth’ è riferita alla qualità visiva della superficie della corda.

‘Yet also there is another sort of the smaller strings, which are made at Livornio in Tuscanio: these strings are rolled up round together, as if they were a companie of horse hayres. These are good if they be new, but they are but halfe Knots. Note there is some store of these come hither lately, and are here made up, and passe for whole Knots’
Qui Dowland  si premura di avvisare  i suoi lettori: ‘attenzione, queste corde sono buone solo se sono nuove ma guardate che sono  sono soltanto  di metà knot (metà tirata, NDR) ma ve le vendono come se fossero di knot intero (tirata piena NDR)’: qui è evidente il fatto che Dowland stà trattando una mera questione commerciale e di come  sono confezionate e vendute le corde, non di come sono fabricate così come avrebbe nessun senso se la parola ‘knot’ fosse riferita a come sono state ritorte.

La consuetudine  seicentesca di comporre mazzi da 60 e 30 corde provenienti da diverse varietà di  ‘tirate’ è rimasto in vita sino ad almeno il 1930’s: ecco ad esempio un catalogo del 1931 del cordaio italiano Roberto Salerni dove possiamo vedere che le corde da Violino sono vendute tutte in mazzi da 30 corde (come lo si faceva appunto nel seicento) sia nella varietà a due che a tre tirate:


2.6 Mimmo Peruffo invents a new scientific paradigm

He states : « There are rather indirect clues and that can give a clear vision of how things probably were done at the time. » Probably the word clear is exaggerated… He continues

«… indirect evidence that became direct evidence through calculations, like some of the arguments here, I believe ». For him, a clue or indirect evidence is transformed into direct evidence simply because the calculations that support it are correct. It is not enough for a hypothesis to be logical for whatever to be true. Mimmo Peruffo in his approach confuses the internal logic of his demonstration with the proof of the demonstration. He calls on LeVerrier and Tombaugh who perfectly conjectured the existence of the planets Uranus and Pluto before their actual observations (material fact); as long as they had not been observed by their fellow astronomers, their existence was hypothetical. The internal logic of their demonstrations was based on very complicated mathematical calculations which could not be disputed by their peers. And it was thanks to their calculations that telescopes could be pointed in the right direction. This does not mean that that is always the case. For example today, the « String Theory of the Universe » which has already been gratified by hundreds of papers in peer-reviewed scientific journals –i.e. verified by intransigent referees on the rigour of calculations– has received no confirmation by cosmological facts that astrophysicists could have observed. These theories remain hypothetical – the quest continues. [10]

What Mimmo Peruffo offers us is not the result of a calculation or any « thought experiment »

of the 17th century » [and] « Containers with red-dye are [also] able to [be] mentioned » and he adds « we cannot know whether that was employed for dye, or loading the gut. », nevertheless he argues that « I can say that glue was never used in the traditionnal or even in the modern gut stringmakers’s art; instead, it is absolutely necessary, for many reasons, when one is making loaded gut strings today ». QED !? But what artisan workshop does not have a hide glue pot?

For him, a clue or indirect evidence is transformed into direct evidence simply because the calculations that support it are correct’.  Non lo troviamo affatto strana questa cosa: la matematica è una scienza esatta  verificabile ‘nel tempo e nello spazio’ che viene comunemente utilizzata  in molti altri ambiti scientifici dove nessuno se ne stupisce e la critica.

But what artisan workshop does not have a hide glue pot?’
L’affermazione che un barattolo di colla sarebbe sempre presente in ogni atelier è di una superficialità sconcertante (e anche per nulla scontato). Qui stiamo parlando non di una falegnameria  bensì di una  bottega cordaia romana del  primo Seicento. Da cordaio  di professione (e voglio vedere chi, che non sia del nostro mestiere, si sente in grado di smentire) confermo che la colla,  nella ‘normale’ produzione di corde da musica, non è mai utilizzata (solo alla fine del XIX secolo qualcuno ha brevettato dei sistemi di impregnazione del budello con pomice e colla animale ma che non hanno avuto poi seguito).

Quello che compare dagli inventari di bottega del tardo cinquecento fino alla fine del XIX secolo sono pressochè esclusivamente: olio di oliva (o di mandorle se si è fuori Italia o Spagna); ceneri di vite o wine-lees; allume di Rocca, pomice o erba Equisetum per la levigatura finale delle corde , zolfo per il processo di sbianca. Questi elementi base sono rimasti in uso nella tradizione cordaia italiana fino a circa il 1965, periodo a partire dal quale la tecnologia franco/tedesca di fare corde a partire dalla serosa di mucca comincia a prendere piede in Italia con i relativi complessi passaggi chimici.
La colla animale figura decisamente come elemento ‘estraneo’ e  suggerisce pertanto delle ipotesi  di lavoro (nel comm 2095 abbiamo chiarito che si tratta di ipotesi, non di certezze).


2.7 Mimmo’s demonstration can be summarised thus :

Premiss : bass gut strings were made of loaded gut, because they allow smaller hole diameters in the bridge.

Fact : the holes shown in the historic bridges are too small to accept a larger diameter – to a non-loaded gut – which means that only a smaller rope diameter is suitable for these holes.

Conclusion : bass gut strings were made of loaded gut., which has the effect of reducing its diameter.

This is typical circular reasoning.

Circular reasoning is often of the form : « A is true because B is true ; B is true because A is true. ». Circularity can be difficult to detect if it involves a longer chain of propositions. see more at: https://en.wikipedia.org/wiki/Circular_reasoning

It is exactly the same process Mimmo uses ; he accumulates a huge number of documents, quotations, iconographies, and personal thoughts [12] without logical links to arrive to what he desires. Like the Sophists of ancient Greece, he prefers to ask questions that are formulated in such a way that an affirmative answer to his hypothesis is given. He looks for the consequences that one would observe if their hypothesis were true, rather than what would happen if it were false. Fortunately for us now, Aristotle created « LOGIC » against Sophists who used circular reasoning for political purposes to muddle unsuspecting minds.


Le cose non si sono svolte affatto secondo la sequenza circolare che lui qui riporta e che prevede che io abbia appunto già formulato l’idea che le corde basse siano state appesantite prima ancora di  trovarmi di fronte a tutta una serie di elementi storici e sperimentali (la scarsa sonorità delle corde in budello; i fori dei ponticelli, l’iconografia; le evidenze scritte etc etc)
Besnainou in realtà non si è mai preoccupato di chiedermi come si sono svolte le varie tappe della mia ricerca; dunque se non abbiamo mai parlato assieme siamo ancora di fronte alla situazione: ‘poichè lo penso allora deve essere  andata certamente così’.

Che la soluzione al problema dei bassi del Liuto del Seicento possa  essere  l’appesantimento del budello non è affatto l’elemento di partenza bensì la sintesi  finale che riassume in sè tutti gli elementi eterogenei risalenti a quel periodo storico che abbiamo raccolto.
Solo alla fine ne è seguita una  certa sperimentazione pratica di quanto supposto, la quale ha avuto anche essa una serie di fasi evolutive/migliorative (non significa che allora si sono ricreati i bassi del Liuto del Seicento; significa invece che si è ricreata una particolare tipologia di corda che non entra in contradizione con i sette punti ‘storici’ del nostro elenco)
In definitiva, il comm 2095 non è certo una collezione eterogenea di dati ‘without logical links’ come lui afferma e come il lettore può verificare di prima mano.
Viceversa trovo che proprio il suo lavoro  sia una autentica collezione illogica di dati eterogenei  (conditi anche con una certa stucchevole retorica): n
on è forse vero che egli spazia da mille e piu’ anni prima del Liuto per piombare poi a trattare degli strumenti etnici asiatici e africani del XX secolo (questa volta di quatrocento anni dopo il Liuto) per poi andare a trattare degli archi da caccia/guerra del medioevo per poi  precipitarsi a trattare stavolta  degli strumenti ad arco coevi il Liuto arrivando infine a spingersi sino alle soglie del XIX secolo dove l’argomento trattato  non sono ancora le corde gravi del Liuto bensì  quelle del Violoncello e della chitarra a cinque ordini?

Mi domando: è questo forse un  lavoro logicamente strutturato?

Per sapere qualcosa delle corde del Liuto del Seicento europeo dobbiamo dunque prendere un aereo e recarci all’ archivio di stato della savana africana?
Il nostro comm 2095 ruota invece esclusivamente intorno alle fonti storiche; tecnologiche; iconografiche del XVI-XVII secolo riguardanti escusivamente il Liuto e segue passo passo una certa logica espositiva priva di qualunque aspetto inutilmente retorico.


Ecco ora la successione degli eventi per come  sono in realtà accaduti:

  1. Sappiamo che bassi del liuto prima del XVIII secolo furono realizzati in  budello e non con seta o fili metallici intrecciati  (constatazione da documentazione storica scritta)

  1. Sappiamo che le corde di budello moderne  anche -se molto ritorte- qualora installate come bassi in un liuto  non suonano  affatto bene; passando ad utilizzare quelle realizzate come una gomena marina (le moderne Catline, Venice, Pistoty etc) la situazione migliora ma non così come dovrebbe essere (constatazione di natura sperimentale) 

  1. Viene riscontrato che i fori dei ponticelli lato bassi di decine e decine di liuti del passato sono molto stretti (constatazione concreta: sono misurazioni verificabili da chiunque).

  1. dai calcoli effettuati in base ai diametri dei fori dei ponticelli  di cui al punto 3) si rileva un range di tensioni di lavoro comprese tra 0,9 e 1,5 Kg. Se già a 3,0 Kg di tensione una corda di budello moderna e anche una catline non funzionano affatto bene;  a tensioni di lavoro minori ci si deve aspettare una situazione ancora piu insostenibile.  (constatazione concreta derivata  da calcolo) 

  1. Per provare sperimentalmente cosa significa avere dei bassi alla tensione di 1,3-1,5 Kg di cui al punto 4) si è provveduto ad abbassare di 10-11 semitoni un Liuto  a 10 ordini da 60 cm di scala in sol (corista 440 Hz) che abbia i bassi  tipo Catline precedentemente tesi a 3,0 Kg: già a 3 Kg la resa acutica è quasi incosistente; a 1.3-1.5 Kg non  si sente piu’ alcun suono ma solo rumore; il police non controlla piu’ l’attacco sulle corde (constatazione concreta  derivata da verifica sperimentale).

  1. Sappiamo che nei documenti storici  precedenti il 1570 (Tinctoris, Virdung, Galilei)  ci si lamentava che la sonorità dei bassi del Liuto a sei ordini è scarsa e che le ottave servono come aiuto acustico.  Ci siamo quindi domandati: se i bassi del liuto a sei ordini suonavano già cosi scarsi per i contemporanei , come mai dopo il 1570 si vanno ad aggiungere allora ulteriori bassi  tesi sulla stessa lunghezza vibrante? (constatazione derivata da documentazione storica scritta).

  1. I documenti del seicento (T. Mace, Lute Burwell Tutor), al contrario di  quelli della prima metà del Cinquecento, scrivono che i bassi in puro budello del liuto stavolta sono così sonori ed efficenti  da  confondere il suono dei treble tanto che si è costretti a tornare indietro al liuto con paletta rivoltata ed eliminare la tratta. L’undicesimo basso è eliminato a causa della sua forte sua sonorità (constatazione derivata da documentazione storica scritta ) 

  1. L’iconografia del Seicento mostra casi dove la serie di corde gravi si presentano tutte  con colori quali rosso cupo/ gradazioni omogenee di marrone rossastro/rosso cupo/nerastre, tutte di colore identico tra loro e di diametro apparentemente sottile  partono dal sesto ordine compreso in giu’ fino all’ultimo basso (constatazione derivata da documentazione iconografica)

  1.  Sappiamo che il problema della povera qualità acustica di una corda di budello generica si comincia a manifestare proprio a partire dal sesto ordine in giù (constatazione derivata da verifica sperimentale)

  1.  La serie di bassi di budello colorati  come dal punto 7 si trova molto spesso esattamente dove noi oggi montiamo delle corde rivestite o soluzioni equivalenti: dal sesto ordine fino all’ultimo nel grave (constatazione derivata da documentazione iconografica).

  1. Le corde colorate descritte nei trattati per Liuto riguardano solamente i Treble e i Meanes e sono soltanto blu, verdi,  e rosse;   dove vengono suggeriti le varietà di colore piu’ delicate. L’unica colorazione descritta per le corde basse è il rosso cupo (constatazione derivata da  documentazione storica scritta e iconografica)

  1.  La merceologia del Seicento evidenzia che i pigmenti dotati di elevatissimo peso specifico, possibilità di ridurli allo stato polverulento e con caratteristiche di insolubilità  sono tutti di colorazione rosso cupo, varie gradazioni di marrone; varie gradazioni di giallo oppure nerastre. Non esistono sostanze simili che siano verdi e blu. Si scopre che sono di uso molto comune sia nella pratica casalinga che nelle varie tecnologie del tempo mediante la tecnica di incorporazione in peli, seta, crini, tessuti, cuoio, cera etc etc (constatazione derivata da documentazione storica scritta)

  1. In iconografia e nelle fonti scritte le corde basse vengono descritte/rappresentate  lisce (constatazione  derivata da documentazione storica scritta e iconografia)

  1.  Le corde basse del Liuto vengono  rappresentate genericamente ‘morbide’ nei punti di nodo al ponticello (constatazione derivata da documentazione iconografica)

E siamo arrivati al punto 14: come si vede l’idea dell’appesantimento non è stata ancora stata introdotta.

Giunti al punto 14  ci si è  quindi chiesto: quale potrebbe essere la possibile soluzione tecnologica che riesca a mettere daccordo tutte queste informazioni eterogenee e che NON si basano sul concetto: ‘poichè lo penso allora è certamente vero’ ma  che sono invece verificabili da chiunque?

La regola del  rasoio di Occam parla chiaro:  ‘tra tutte le possibili soluzioni scegli  quella piu’ semplice’ 

E così abbiamo fatto:

si è ipotizzato che gli antichi bassi del Liuto fossero pertanto probabilmente realizzati mediante  una iniziale carica dei budelli -già lavorati e ancora  allo stato fresco- con polveri minerali finissime dotate di elevatissima densità (la massima tra le sostanze conosciute al tempo) e anche insolubili; a seguire i budelli caricati venivano poi  ritorti assieme ad imitazione della struttura di una gomena marina così da assicurare grande stabilità meccanica alla struttura  e anche un elevato grado di  elasticità. Segue infine l’essiccamento e la levigatura (in omaggio a Mersenne, l’iconografia e i metodi per Liuto).

Elasticità e densità lavorano finalmente assieme in sinergia facendo confluire così le due ipotesi  -che erano da anni contrapposte- in una unica ipotesi riassuntiva.
Tutte le altre soluzioni non solo non accomodano assieme tutti i punti ma anche percorrono sentieri molto complessi, lontani dalla teoria del rasoio di Occam.

Come il lettore può constatare, questa successione di 14 punti è di natura  storico documentaria, sperimenale e di misurazioni: non ha nulla di un ragionamento circolare o del tipo: ‘poichè lo penso allora è certamente vero’.

La soluzione proposta da Besnainou   contraddice senza ombra di dubbio il principio del rasoio di Occam: essa segue infatti dei percorsi che -almeno a noi- sembrano illogici e contorti alla ragione perdendo totalmente il senso del pratico:  perchè invece di fare un buco semplicemente piu grosso al ponticello avrebbero dovuto inventarsi questo piu’ complesso sistema di fissaggio della corda?

Si dice che vi siano due modi di avvitare una lampadina: il primo prevede di ruotare la sola lampadina; il secondo prevede di tenere ferma la lampadina e far ruorare l’intera stanza.
Noi stiamo con il principio di  Occam; preferiamo girare la lampadina.


Finally, having found no historical sources to his densified gut theory, Mimmo Peruffo for good measure adds : «Actually, no direct information [13] exists at all from the 16 and 17th century string makers concerning their art in general; this is not just true for the bass gut string technology. For example, we do not even have a clear, direct description concerning how roped strings were made by string makers; we just have just proof of the presence of the ‘orditori’ or ropewalk machines in some 16th and 17th string makers’ workshops.» . Thus, he returns to his two initial assumptions. After lengthy developments where he says one thing and its opposite, he decrees the results of the « World Strings Championship: Loaded Gut vs Roped String = 0-0 ».


Part 3

3.1.1 And the light bulb moment !

Twenty years later, the lutherie school of Puurs in Belgium asked me to give a lecture on the mechanical and acoustical properties of musical strings [20]. It was then that I connected to the Internet, since the web now existed, to complete my bibliography. Great was my surprise to discover dozens of references to the questions posted about the strings of instruments of the 16th and 17th century. One of them left me completely stunned! John Downing had discovered a text by Agostino Ramelli, dating from 1588, which enigmatically mentioned the big strings of big violins ! [21] Thanks to the Internet, a digitisation of Ramelli’s book makes it possible to consult it [22]. Ramelli thus descried this string: “… crossing through the middle of these ones: a big rope & double, made in the way of the big strings of bass-contre of the big violin which is well retorted and taut“. We understand that we are here in the presence of some clues that if they are intelligible, would give the key to building of musical strings during the 16th century.

The engraving of the plate CXC shows, in the chaos of a battlefield, a trebuchet whose ropes are finely drawn. At first glance, thanks to my experience in rope laying, I realized that the fiber organization of the rope designated by Ramelli had an unusual orientation for those who are familiar with marine ropes (fig.20a&b).

a) b)


Figure 20 a&b : In Ramelli’s, a) regular laying ; b) rope in the manner of big string violin

The resolution of digitization does not allow to be absolutely affirmative. I had the chance to consult directly this 16th century book preserved in Paris in the library of the Museum of Arts and Crafts.

Figure 21 : Trebuchet by Ramelli (photo Ch. Besnainou)

Figure 21 shows a very small area of a few centimetre within an In Quarto book of more than 50 cm in width; the engraver very carefully drew what he saw (or what Ramelli asked him to represent). The fineness of the lines, without any redundant lines, attests to the invaluable importance of this document. Ramelli’s rope anticipated my so-called invention by several centuries.

Comparing the different directions of the components of Ramelli’s rope with my cotton replica, they coincide in all points. What matters is its structure, like that of a helical spring, which gives this rope its hyper elasticity. The nature of the material only adds a little more to its astonishing properties, in increased strength combined with elasticity: hemp, silk, gut, ox nerve, sinew, etc.

Figure 22 compares the engraving with the string I had known how to make for twenty years!

Figure 22 : Details and comparison of fibre and strand directions with the author’s response

Ramelli explains, in a convoluted way, that this rope is used to brake and dampen the fall of the balance of the machine which otherwise would be destroyed by the violence of the shock. Indeed, Figure 23 shows the extreme elasticity of such a rope manufactured by me ; it is easy to obtain more than 40% elongation. [23]


Figure 23 : Ramelli’s cordage hyper-elasticity

N.B. 1 : The replica of fig. 22/23 is not of course a big string of big violin, but a replica of Ramelli cordage ; to obtain such a structure we must understand and master techniques behind SUPER WINDING which are those used to make big musical strings.

The fact that I had rediscovered, by chance but also by perceptual and musical necessity, an old process which had a link with the musical strings and war machines such as catapults, ballistas and trebuchets meant that this way of twisting fibres had a very old history and pushed me to look for historical traces.


Besnainou nel 2008 scopre che esiste il libro Agostino Ramelli del 1588 ma è  da almeno il 1995  che si discute  tra noi di questo interessante documento (vedere John Downing: ‘ Roped gut bass strings – a 16 th c. reference’; in FOMRHI Q. n 78; January 1995 comm 1318. E anche:  Mimmo Peruffo: More on Ramelli, loaded gut strings and Gansars’; in F.o.M.R.H.I. Quarterly bull 79, April 1995, pp. 53-6. See also comms 1394 and 1395 by John Downing  e a seguire comm 1394; 1395 etc etc ).
Nel 1995 (in seguito al comm 1318 di John Downing) ho trovato sia il libro originale in lingua italiana e sia  quello in edizione francese qui nella biblioteca della mia città.

Ecco la parte in italiano:


Ed ora l’edizione in lingua francese:


Nella traduzione dall’italiano alla versione in francese la frase ‘…le grosse corde de i bassi di violoni’ diventa  ‘des basse-contres des gros violons’. La traduzione francese della parola ‘violoni’ è dunque per Ramelli  ‘violons’.
Ma qui Besnainou  riporta erroneamente quanto segue: ‘the big strings of bass-contre of the big violin’. 
Dunque, quello che in italiano è scritto ‘bassi di violon’  viene da lui erroneamente tradotto come francese in ‘violon’; in inglese è ‘violin’ cioè.
Insomma quello che è il piu’ grosso strumento della famiglia degli archi diventa ora il piu’ piccolo.
Capisco la che vicinanza linguistica tra l’italiano antico ‘bassi di violoni’ e il francese ‘violon’ sia realmente fuorviante tuttavia la precisione dovuta quando si fà ricerca è un’altra cosa; tanto piu’ che aveva a disposizione l’edizione francese.

Come da un ‘engraving’ come questo Besnainou riesca a dedurre senza indugio tutta la tecnologia cordaia che vi starebbe dietro e un mistero; noi preferiamo invece stare prudenti limitandoci soltanto a ricordare che non esiste un solo documento cordaio del XVI e XVII secolo che dica (o anche almeno suggerisca) come vennero realizzate queste ‘… grosse corde de i bassi di violoni’.
Ragionando in questo modo si potrebbe concludere che partendo da una semplice immagine di un violino si dovrebbe riuscire a ricostruirne tutte le fasi costruttive fino a realizzare il violino suddetto. Non mi risulta sia possibile.
Non neghiamo naturalmente che cio’ che viene rappresentato sia una corda chiaramente ritorta in maniera piu’ complessa di una semplice struttura in alta torsione ma non possiamo certo capire quale fu la tecnologia usata.


Part 4

4. Seeking for historical documents

In Vitruvius (1st century BC) we find a particularly interesting description that combines music and the art of war machines. He recommends that both arms of ballista be stretched out equally so that the projectile is pushed straight; the shooter must make sure that the bound guts or cords make the same sound under tension –the same pitch – when they are struck, before shooting [24]. It is the oldest quotation that indicates that the twisted ropes of ballistas would produce a pitched sound like musical instrument strings. Neither Vitruvius nor Ramelli give any explanation as to how to obtain such ropes, which can probably mean that it was obvious to their readers and that it was perfectly well known [25] [26].

Here is a surprising sculpture in a castle in the south of France, which I could not show in the paragraph on iconography, before having established that a hidden link existed between stringed musical instruments and instruments of war (24). It is an archer bending his bow. The hidden link lies in the hyper elasticity (see fig.23) of Ramelli’s (presumed) rope whose elastic force comes in addition to the elastic force of the two arms of the bow (the same as the ballista) which increases its propulsive power [27]. For a musical string, elasticity is the determining factor that guarantees harmonic sounds.


Figure 24 : Archer, Archery Museum, Saint Izaire Castle, France


Besnainou afferma: ‘ having established that a hidden link existed between stringed musical instruments and instruments of war…

Le cose non stanno così: Ramelli (1588)  non scrive affatto che  i bassi di tutti gli strumenti musicali a corda erano   fatti come la corda della catapulta.
Ramelli in realtà limita di molto il campo: egli  dice che la corda della catapulta era fatta come i bassi del grosso violone; non si allarga affatto a tutti gli strumenti musicali, come scrive Besnainou.
Questa precisa delimitazione di campo ad un solo strumento suggerisce semmai che quella particolare  tipologia di corda veniva realizzata soltanto per questo grosso strumento e che proprio questa specifica maniera di farle per questo grosso strumento era quella adatta anche per la corda della catapulta.

Il nesso che dovrebbe esistere tra la figura dell’arciere medioevale  e i bassi del Liuto del XVII secolo rimane per lo scrivente   un mistero.
Se basta dunque un qualunque visibile intreccio di una corda per aver automaticamente un ‘hidden link’  -come scrive lui- con le corde da Musica   a questo punto aggiungiamo anche le liane della giungla.

La figura dell’arciere presenta comunque un’anomalia: sulla fune dell’arco il verso della torcitura risulta destrogiro da un lato e sinistrogiro dal lato opposto: cio’ è tecnicamente impossibile.
Molto correttamente Besnainu precisa che nè Ramelli nè Vitruvio dicono  come  si costruiscono queste corde.



Figure 29 : Diagram of LANG laying

Under these conditions structural stability of the string is obtained. Lang laying is mainly used in the manufacture of metal cables. This procedure was known to the ancients. We find the proof in Mersenne [HU, second book, p.99]: « the biggest chord of the 3 & 4 rank [of the cittern] is twisted, & made of a doubled and folded cord, so to make sounds more filled, and fed. »(fig.30a). Just like Manetti who gives a striking image of it on the cittern (fig.30b) in the painting Victorious Love (Fig. 17a)

a) b)


Figure 30 : a) Cittern strings, Mersenne ; b) Cittern stings Manetti Love victorious


Non siamo affatto daccordo con queste conclusioni:

La lingua francese di Mersenne (come quella italiana) non distingue le varie tipologie di corda come fà ad esempio la lingua inglese (‘strings’  ‘wires’ etc): i fili metallici  come le corde di budello vengono da lui chiamati tutti  con il termine generico di ‘chordes’ (Marin Mersenne: Harmonie universelle […], Livre premier,  II proposition, pp 5-6; Cramoisy, Paris 1636)
Riguardo la manifattura dei bassi per la Cetra Mersenne (come anche Le Roy nella seconda metà del XVI secolo) dice piu’ semplicemente  di prendere un filo di metallo (alcune pagine prima suggerisce l’Ottone), piegarlo a metà,  ritorcere assieme le due metà  fino ad ottenere una trecciola (
Marin Mersenne: Harmonie universelle […], Livre second, proposition XV, pp 98-99;  Cramoisy, Paris 1636)



Questa tecnica la suggerisce anche da Giovanni Fouchetti (Méthode pour apprendre facilement à jouer de la mandoline a 4 et a 6 cordes […], n.p., Paris (ca. 1770) dove spiega che le terze corde del mandolino napoletano si ottengono intrecciando assieme due fili di ottone per clavicembalo del gauge n 6.
Mersenne  non fà alcun riferimento  alla manifattura di ‘metal cables’: la figura 29 e il senso di torcitura dei due singoli elementi non sono pertanto elementi pertinenti a quanto descritto dal gesuita francese. Sono due normali fili metallici trafilati.
Noi cordai da sempre realizziamo corde  per le Cetre intrecciate esattamente in questo modo e si trovano anche evidenze di corde ‘antiche’ fatte in questa maniera in alcune cetre dei musei. Ecco la montatura descritta dal Fouchetti 1771:


Nella fig 30 a si nota una  fitta ‘ondulosità’ delle due corde piu’ gravi che però curiosamente non notiamo nel documento originale anastatico da noi trovato in ‘Google book’ (e che chiunque può andare a verificare di persona): che spiegazioni vi sono a proposito?
Ecco come si presenta l’immagine della Cetra da noi ingrandita:



4.1 And how to interpret the descriptions that Skippon reports in his travel diary?

In the travel diary of Skippon [34], a young English aristocrat travelling through Europe in  the 17th century, is found one of the few descriptions of a viol string maker’s workshop, in Padua, Italy.


Figure 33: Schematic of the twisting of gut reported by Skippon

A skein of gut strips is hung at i in its middle, while its ends are hooked on the hooks V and V, hooks that are driven by the gear S which implies that the two elements are rigorously twisted with the same number of turns. Some have concluded that two strings were simultaneously made with identical characteristics. We can ask ourselves the question : why not design a gear system with more hooks (2, 4, 6…) that would increase productivity ? This was common practice at SOFRACOB [35], until a few years ago.

4.1.1 Attempt to extend what Skippon did not see . . . or was not allowed to see

It is likely that Skippon did not attend all the big bass strings operations. By not revealing the entire manufacturing process, the craftsmen often protect themselves, thus to keep their secrets.

Remembering the video n ° 6, one can imagine the following process which takes exactly the same elements reported by Skippon and completes them.. The following video n° 8 is perfectly explicit, especially, by comparing the return in « i » of the skein of gut of figure 33 with the « a » of figure 34 !

Video 8: Proposal that completes Skippon’s description for making large strings, at http://www.luthandco.com/. [This video is not yet available at the website]

To be mechanically perfect, it must be taken into account that when, in a first step, the two strands previously prestressed by twisting (I) are laid together, in a second step (II), the strands not yet laid take on an additional torsion each turn, it is therefore necessary to release this increase by an opposite movement of the hooks b and c (fig.34).


Figure 34 : Alternative process from Skippon. in two steps : (I) prestess ; (II) stranding

This example makes it possible to understand that between Lang’s process and the garochoir there is simply an additional twisting pre-stress that is used to « straighten up the fibres like springs » (Duhamel du Monceau).


Quanto qui riportato suona piuttosto ingenuo a qualunque cordaio professionista: il  sistema di ritorcere simultaneamente due corde di budello è infatti la normale pratica di sempre di tutte le corderie di oggi e del passato. Esempi descrittivi della ruota torcente provvista di due ganci li si ritrova sin dal tardo Cinquecento sino ad arrivare ai giorni nostri. 

Besnainou in aggiunta si domanda:  ‘why not design a gear system with more hooks (2, 4, 6…) that would increase productivity?
La risposta è: perchè come esseri umani abbiamo solo due mani. Nella pratica cordaia reale ci si avvale infatti di due persone: un operaio  si posiziona al lato opposto  del telaio (che è talvolta è anche di 12 metri di lunghezza) e  tiene le due protocorde tese con le due mani;  all’altro lato vi è invece l’operaio che stà al torcitore; finite la torcitura l’operaio che si trova al lato opposto del torcitore  provede a caricarle sul telaio e così fà poi l’operaio addetto alla ruota.  In questo modo si lavora molto spediti.
Besnainou cita quindi come esempio una macchinario dotato di molti ganci che vide alla SOFRACOB.

Ne riportiamo qui il fermo imagine di un nostro video (il macchinario è stato  poi da noi accquistato):

Il macchinario in questione, dotato di molti ganci, è destinato pero’ alla sola produzione delle corde da Tennis costuite utilizzando la serosa di mucca è il procedimento industrializzato moderno, non per fare corde musicali. Al termine della torcitura (che nel Tennis è minima) esse vengono messe direttamente in telaio per le varie fasi di essicamento. Non trovo spazio qui per spiegare ulteriori dettagli di come si lavora industrialmente il budello e non ne vediamo francamente il senso di spiegare ulteriormente del perchè non risulta affatto utile lavorare con piu’ di due ganci per le corde da musica.

Se Besnainou ritiene che sia una buona idea lavorare corde da musica con piu’ ganci provi a suggerirla come consulente tecnico ai miei colleghi cordai di altre aziende e vediamo che risposta ne ottiene in cambio.
Pensa forse che noi tutti titolari di aziende non ci abbiamo mai pensato già decenni fà? In una produzione industriale tutto ciò che aumenta la velocità di esecuzione (e abbassa soprattutto i costi di produzione) viene immediatamente adottato: se non è stato fatto è perchè esiste un preciso motivo.

Besnainou scopre come  arrivare a realizzare una struttura a gomena utilizzando la ruota a due ganci  di Skipon: gli farà probabilmente piacere sapere che è da sempre che realizziamo alcune tipologie di corde di budello esattamente nel quel modo (così come lo fanno anche alcuni dei nostri colleghi cordai).

Egli poi scrive: ‘It is likely that Skippon did not attend all the big bass strings operations’.
La risposta è: semplicemente non lo sappiamo.

L’intero punto 4.1 rivelerebbe come egli sia molto lontano  dal conoscere davvero il cicli lavorativi di una corderia sia antica che attuale;  nonostante questo egli non lesina di dire la sua opinione anche se non è del mestiere ricevendo in cambio le risposte che abbiamo dato (e che avrebbe ricevuto da qualunque altro collega cordaio).  Sarebbe  stato qui opportuno  che ci si fosse fermati a cio che è davvero noto, non a ciò che si suppone sia noto e questo non per noi ma per senso di responsabilità verso il lettore, il quale ha il diritto di avere informazioni tecniche corrette/reali perchè provenienti da qualcuno che esercita la professione (ecco perchè noi non ci occupiamo di acustica musicale): se non avessimo qui corretto  alcune delle sue affermazioni il lettore si sarebbe fidato.

Besnainou infine  afferma: ‘the craftsmen often protect themselves, thus to keep their secrets’. Often?? La parola giusta è ‘always’.
I cordai da sempre hanno mantenuto strettamente segreta la loro arte manifatturiera; nella Roma del Cinque/Seicento chi violava le regole o compiva frode commerciale veniva severamente punito con frusta e galera o pecunariamente se non proprio radiato a vita dalla corporazione e per tre generazioni.
Oggi non esistono certo punizioni di questo genere pur tuttavia il ciclo produttivo delle noste corderie è coperto dal piu’ impenetrabile segreto industriale; gli incarichi tra gli operai sono frammentati così che nessuno di loro conosca l’intero ciclo produttivo mentre la preparazione dei bagni chimici è a cura solo del titolare  o di qualcuno di sua piena fiducia (di solito un familiare) e da sempre si fà così. Al fine di minimizzare i rischi di spionaggio industriale le ricette preparatorie di tutta la serie di bagni chimici non si trovano  mai scritte in un file del PC bensì soltanto cartacee.

I casi di spionaggio sono purtoppo comuni: il mio maestro cordaio mi raccontò che verso la fine degli anno 60 dello scorso secolo dei cordai italiani  del centro Italia, venuti a conoscenza che nei pressi di Milano si tagliava industrialmente l’intestino di mucca mediante il macchinario semiautomatico della Bitterling convinsero uno di loro a travestirsi da prete e presentarsi così all’azienda del nord Italia dove il budello veniva tagliato allo scopo di benedire i locali: riuscirono così nell’impresa di capire che macchinario fosse e il relativo costruttore.
Ecco perchè se non si è del mestiere si rischia di dire cose  improvvisate perchè non realmente conosciute.


4.2 How to increase the flexibility of a string ?

Let’s take the time to see what physics can teach us. For a homogeneous material wire, the flexural modulus is deduced from the tensile modulus (Young’s modulus) [40]. The challenge is to increase the flexibility of a large diameter rope regardless of the Young’s modulus of the material constituting it…

A first solution is given in Figure 37 showing a 10 mm diameter gut string that was found in the case of a 17th century violin double bass (Musée de la musique de Paris). It is observed that the gut strips are not glued to the core which allows the helical loops to slide one part relative to each other and thus increase the flexibility and reduce the radius of curvature, so a better harmonicity of the string.


Figure 37: The helical shaping of the strips thus becomes a deformable structure that gives elasticity and flexibility to the string. The marine rope is a particular helical shaping. Musée de la musique, Paris. (photo Ch. Besnainou)

La spiegazione che Besnainou  qui fornisce  è  priva di ogni fondamento di tecnica cordaia.
Quello che qui si vede non è altro che una normale e vecchia grossa corda di budello per contrabasso di cui sappiamo perfettamente come veniva realizzata già a partire dalla fine del XVIII secolo sino ai nostri giorni.
Si tratta semplicemente di una corda in alta torsione che per l’effetto del tempo ha perso le spontanee proprietà collanti e adesive tra le fibre: ecco allora che anche una torcitura di modesta entità in senso contrario alla fibra ne vada ad aprire la struttura distruggendo la già labile coesione.

Esempi come questo da lui riportato sono molto numerosi: ecco ad esempio una foto da noi fatta al museo di Innsbruck nel 2007 durante le operazioni di rilevo eseguite proprio su corde simili a quella del suo esempio:


Alla luce di quanto da noi spiegato non si capisce quale possa essere dunque il possible link tra corda della sua foto e  il concetto ‘The marine rope is a particular helical shaping’ da lui espresso.


Figure 41: The radius of curvature of this lute bass en garochoir is the size of the diameter of the string (2.9 mm)

Una corda da 2,9 mm? Vale a dire una seconda corda da  contrabbasso: lo si considera ragionevole in un Liuto?

Adesso capiamo meglio la imprescindibile necessità di dover dividere la corda in due metà (ciò significa che la densità media apparente di una struttura simile e piuttosto al di sotto di quella media del budello in bassa torsione -1,3- ma anche quella media di una Catline moderna -1,1-).

Per quanto ci si sforzi non riusciamo proprio a trovare delle analogie  tra questi bassi grossi e nodosi e quelli di questi esempi risalenti alla seconda metà del XVII secolo:



Abbiamo notato  come Besnainou  sostenga  con energia l’ipotesi della  corda  fatta a gomena  e con  aspetto nodoso.   Gli esempi  che vediamo nei suoi filmati e le fotografie -limitatamente al budello- sono infatti tutti vistosamente nodosi.
Come mai?
La spiegazione potrebbe essere semplice: perchè egli stà lavorando in condizioni di ‘laboratorio’ e con  corde di budello ‘in busta’, secche e levigate cioè;  non con strisce di budello fresco (che è invece la comune situazione di una corderia del passato come di oggi), altrimenti questa pronunciata nodosità non si manifesta affatto perchè esse si appiattiscono.

Ma, domando, può  risultare scientificamente accettabile che si paragonino degli esperimenti svolti in una stanza di un laboratorio acustico (dove nessuno maneggia mai delle strisce di budello fresco chimicamente trattate) con la realtà e i materiali presenti in una corderia  del passato o del presente?
Le corde  che riproducono la struttura di una fune che realizziamo in corderia si fanno sempre a partire da budello fresco e tutto chimicamente preparato, materiale questo assolutamente non accessibile al di fuori di una corderia.
Il fatto che egli difenda a spada tratta la struttura nodosa (che come abbiamo visto  si manifesta soltanto se si usano delle corde secche e che quindi non si appiattiscono durante la successiva torcitura sembra suggerire che  le corde basse non le facevano i cordai  ma  gli stessi musicisti.  Nel nostro comm 2095 abbiamo toccato anche  questo punto ma non abbiamo avuto una chiara risposta.


But the loaded gut strings produced by Peruffo Mimo offers a remarkable example that deserves to be included in all physics books. The sonograms in Figure 46 show that all the partials of the string have frequencies that are lower than the harmonic series (red equidistant line). Damping is an added inertial force (i.e. mass) that lowers the frequency of the mode.

a) b)þÿ

Figure 47 : Two loaded strings by Peruffo M. a) density=2290 kg/m3 ; L=60 cm, d=1.25 mm, f=69Hz, T=2.8 Kg and b) density=2650 kg/m3, L=60 cm , d=1,65 mm, f=54 Hz, T=2.9 Kg (Red lines are the harmonic series to the fundamental)

This inertial force, which confers a virtual increase in mass lowering the mode frequency is different from the restoring force due to stiffness (§ 5.1), which increases the spring term of the mode, which has the effect of increasing its frequency.

By analyzing sonogram fig 47b) (the lowest sound), a trained eye will notice that the first eleven partials are lower than the harmonic series, while the 14th, 15th 16th partials are  higher than the harmonic series [46]. This means that the inertial force due to damping no longer acts and that the upward shift is due to stiffness. The laws of physics stay awake…  even for extremely short durations.

These strings certainly do not correspond to John Dowland’s recommendation that the basses of his lute should not be doubled by octave [47] because these sounds (audio 3) are short, very weak and without sustain.


because these sounds (audio 3) are short, very weak and without sustain’. Troviamo davvero molto interessanti questa serie di misurazioni.
Spero che tuttavia le corde appesantite che sono state utilizzate siano la nostra versione piu’ recente la quale è con struttura a gomena, caricata con polveri metalliche, e che molto diversa dalla prima molto piu’ rigida versione (che era una semplice alta torsione realizzata con delle strisce di  budello fresco indurito con sali di allume e infine seccato, rettificato e verniciato).

Se così non fosse queste misurazioni dovrebbero essere ripetute e aggiornate e così anche le relative sue conclusioni riguardanti Dowland.

La sonorità di questa seconda versione è infatti molto migliore: si tratta di corde  dove il budello non risulta indurito con il sale di allume, è caricato con polvere metallica e poi ritorto come una gomena, levigato omettendo però la vericiatura finale che agisce come damper.
Per non incorrere in errori ricordiamo ancora una volta che queste corde sono solamente una interpretazione dei bassi antichi del Liuto; non sono dunque le corde antiche ricostruite mediante una fortunata riscoperta di una ricetta del tempo.



From iconography to craftmen’s know-how, mechanics and acoustics, the common thread of this research was twisting. By replicating Ramelli’s enigmatic rope in the organization of its intimate fibers and strands as well as in its elasticity qualities, we have shown that under certain conditions, instead of ruining the qualities of the rope, the solenoid phase (super- coiled) –correctly used– allows us to obtain ropes of very large diameters which remained remarkably supple (elastic), and therefore conducive to harmonic accuracy essential for musical use

Without being absolutely affirmative, it is conceivable that craftsmen of the 16th and 17th centuries who were familiar with the art of twisting in the making of gut string had one day the experience of the super-coiled phase and that they had it then applied to « big strings of big violins » and lutes; that they kept the secret is in the spirit of their time [Skippon].

What is remarkable about the solenoid phase is that it can be applied to a wide variety of materials (gut, cotton, synthetic polymers, DNA… etc.). Today, we prefer to set up on our lutes and viols with these polyester strings, indistinguishable by the ear from gut strings and much less sensitive to humidity.

We were also able to remove an ambiguity of language. Both, Thomas Mace [9] and John Dowland describe their « catlines are double knots joyned together », which, in our opinion, would mean two strands entangled together, inside each other, in super-coilling“. Indeed, even today, in the model-making community, speaking of twisted rubber motors, Anglo- Saxons use the same formula: “double knots” ; so “knot” must be taken not in the sense of “tie” but “loop“.[16]

We have rediscovered that there had existed since time immemorial a technique, today completely forgotten, of laying ropes « en garochoir », whose main property was to confer a phenomenal and adjustable elasticity to the strings so laid; that the energy accumulated in this kind of springs could be used for ballistic weapons; for mooring ships; but also as a suspension for carriages instead of the commonly used wood or metal blades [23]; that the musical strings of very large diameters retained a correct intonation (harmonics) thanks to elasticity

We showed that we could hang very big strings in the small holes of the lute bridge, it is true with a little imagination… We also showed that one could be “a university graduate” [Peruffo dixit …] to know how to enlarge the holes in the bridge of a lute [48] to allow big strings and to check that the big nodes thus obtained were a big source of damping of the vibrations and inharmonicity. To close this file, we showed that one could make the strings of his lute himself in his kitchen (private joke with Mimmo) [49].

Retired, researcher-engineer, Laboratoire d’Acoustique Musicale du Centre National de la Recherche Scientifique (CNRS) ; Université Pierre&Marie Curie, UPMC-Paris 6

Former professor of the musical acoustics class at the Conservatoire National Supérieur de Musique et de la Danse de Paris (CNSMDP).


Nota: le nostre conclusioni si trovano al termine dell’Appendix 2 sottostante



Here, I too would like to issue some questionable thoughts … about the so-called « half-spun strings ».

During my iconographic research, I discovered two paintings with extraordinarily precise details that clearly suggest spun and half-spun strings. These two paintings represent viols or seven-stringed gambas from the 18th century.

a) b)


Figure 49 : a) détails « Nature morte, gibier, fruits et viole de gamble » by François Desportes (1661-1743), Château de Giens, Musée International de la Chasse, France..

2. Violiste « Jean-Baptiste Forqueray » by Jean-Martial Frédou, 1745 (photo Pierre « Mathias » Jaquier, private collection)

These representations (fig. 49 a&b) are remarkable : the 7th and 6th strings of the two instruments are obviously strings spun with a fine silver thread, moreover the 5th of a) and especially the 5th and 4th of b) have much wider ‘punctuation’ suggesting a large diameter silver wire. Could this be the clue as to wide-angle spinning as it is commonly practiced on the strings of clavichords, spinets and fortepianos ?

In the opinion of the current musicians, the half-spun chords in imitation of the strings of clavichord are extremely fragile, the rubbing of the bow ruins them in a very short time because of the metallic ridge lying on the thickness on the gut ; they are barely used today.

A comparison between J-B Forqueray’s viol strings and those in Boyer’s painting (§ 1.2.5) indicates very different manufacturing techniques (fig. 50 a&b). For my part, Boyer’s are made with the « garochoir » twisting while Frédou’s makes one ask how such a large metallic wire – about the size of the diameter of the core gut on which it is wound – can hold, and above all not hamper the moving bow and not wear out quickly ?

a) b)

Figure 50 : Comparison of the textures of the strings painted by Boyer, right, (17th century) and Frédou, left, (18th century) ; while all the strings at Boyer are in twisted gut, Frédou’s is based on spun and half-strung strings.

It was on this occasion that I made the connection between the torso columns of the altar of St. Peter of Rome and the designation of the torso hand (french) to describe the garochoir. Indeed, when one applies oneself to stretch well a gut garochoir during the drying process, one obtains a stable structure in all points identical to that of a torso column (fig. n°51 a&b).

a) b)

Figure 51 a&b :a) Altar of Saint Pierre of Rome ; b) garochoir stretched

Remembering that during some services the torso columns are decorated with garlands of flowers wrapped in the furrow, everything became clear, including the size of the spinning line.

The string made of half-threaded garochoir (fig. n°52) became perfectly obvious to built !

Figure 52 : The half-wired string with a varnished copper wire wrapped on the garochoir (silver is too expensive)

For bowed instruments (viola da gamba, baroque cello, cello da spalla) these strings are of remarkable sound quality, excellent underhair pickup and as the line is embedded in the groove of the garochoir the wire does not tend to slip and wear.

There would still be a lot to write, but we really need to stop.


Siamo lieti che Besnainou abbia di recente scoperto il ritratto del violista Forqueray: per la verità sono almeno 20 anni che si discute di questo quadro (Ephraim Segerman: Forqueray’s strings and 18th century wound string sound’ comm 1558 in FOMRHI bull n 90; January 1998), soprattutto in confronto con quanto Forqueray scrisse scrisse in tema di corde in una lettera del 1768 (Forqueray’s letter (late 1767-early 1768) to Prince Wilhelm on bass viol stringings, cited in YVES GÉRARD: “Notes sur la fabrication de la viole de gambe et la manière d’en jouer, d’après une correspondance inédite de J. B. Forqueray au prince Frédéric Guillaume de Prusse”, Recherches sur la musique franfais classique, n 1961-1, lettre 7 “A son altesse royale monseigneur le prince de Prusse

L’idea presa dalle colonne a torciglione  del baldacchino di san Pietro a Roma è interessante come soluzione moderna ma non ha purtoppo alcuna attinenza  con quello che è riportato nelle fonti storiche e dai reperti di corda antichi: noi stiamo qui discutendo di corde storiche, non di possibili soluzioni moderne.
Abbiamo infatti almeno una fonte che ci dice  come và realizzata una corda a demi; alcuni reperti presumibilmente originali e infine dell’iconografia.
La fonte scritta è il metodo per chitarra a cinque ordini di Le Coq (Parigi 1723): la corda si realizza ricoprendo una normale corda di budello con il filo metallico spaziandolo del suo stesso diametro o poco di piu’: da qui deriva la parola ‘a demì’

Poi abbiamo Antonio Stradivari:

La ‘traduzione’ di quanto scritto in italiano antico è la seguente:
questi sono gli esempi delle tre corde grosse: quella che mostra il budello attraverso la filatura (cioè quella spaziata, NDR) deve essere realizzata filata ad imitazione della pianta della Vitalba’

                                                 Esempio di Vitalba

Abbiamo maneggiato personalmente in un paio di occasioni questi reperti stradivariani al fine di prendere le misure: la corda a filature spaziata è realizzata sopra una normale corda in alta torsione.

Liuto di Raphael Mest a Linkoping (Svezia).
Nel 2019 mi sono recato  a Linkoping allo scopo di prendere le misure degli spezzoni di corda molto probabilmente originali che si trovano in questo liuto:

Ecco i dettagli delle corde:

Ad osservazione diretta del 2019 con corde in mano: si tratta di corde demì realizzate su delle normali corde di budello
Arpa (XVIII secolo):

Non sembra compare affatto una filatura realizzata all’interno di un anima ‘a torciglione’ come suggerito da Besnainou
Come si può osservare l’esame della documentazione scritta, degli esempi iconografici e dei campioni di corde presumibilmente originali porta a concludere che la soluzione suggerita da Besnainou -pur essendo interessante come soluzione moderna- non sia mai stata adottata.
Incidentalmente per limitare l’effetto ‘rotaia’ -ma solo per quelle da utilizzare negli strumenti ad arco- è uso di riempire i solchi in prossimità del ponticello e dove l’arco agisce con della colofonia.
Le corde a demì vennero realizzate in due diverse maniere:  con spaziatura uguale a il diametro del filo metallico o poco piu’ per gli strumenti a pizzico ea spaziatura molto spiralizzata per gli strumenti ad arco: così facendo l’effetto ‘rotaia del treno’ viene ad estinguersi.
Non abbiamo naturalmente alcun dettaglio costruttivo del tempo tranne quello di  Le Coq.


Conclusioni finali

Dell’intera mole di 56 pagine del suo lavoro solo le prime 18 sono dedicate al   problema dei bassi di liuto. La restante parte è dedicata interamente  ad esporre al pubblico  le sue interessanti  sperimentazioni con qualche riferimento  alla documentazione storica.

Ma mentre il nostro comm 2095 è dedicato interamente  alle corde basse del Liuto e al suo periodo storico riportando una  cospiqua documentazione di natura iconografica, cartacea, di ricette e pigmenti in uso al tempo,  calcoli  etc; nelle 18 pagine in cui Besnainou controbatte i nostri argomenti  egli    inaspettatamente non si focalizza subito sul preciso problema in discussione.
Ecco allora che si spazia dall’antica Roma ed Etruria per poi andare a trattare  subito dopo degli strumenti etnici del XX secolo africani e asiatici cercando di spiegare  che poichè questi strumenti utilizzavano corde intrecciate come la fune allora lo dovevano ovviamente essere anche i bassi del Liuto europeo di mille anni dopo o di quattrocento anni prima perchè, come dice lui stesso, la struttura di una fune è una tecnologia  ‘fuori dal tempo e dallo spazio’.
Quando finalmente sembra che si entri nel vivo dell’argomento – siamo cioè finalmente a trattare dell’europa del cinque/seicento-  egli spende la maggior parte del tempo a  discutere  delle corde gravi degli strumenti ad arco  dove si intuisce che per lui le corde gravi, che siano per strumenti ad arco o  bassi del Liuto, sono la stessa cosa.

Egli usa anche terminologie non consone (Violoncello al posto di basso di violino;  il violin che diventa nella sua traduzione Violino) vi sono poi  veri e propri errori di calcolo (il valore della ‘Linea’ di Mersenne ad esempio e i relativi calcoli).

A questo punto, visto che siamo finalmente arrivati al periodo storico attinente il Liuto,  uno si aspetterebbe di trattare l’argomento in questione e invece ancora no: è ora il turno di trattare il Settecento, ma stranamente gli argomenti presi in considerazione sono la chitarra a cinque ordini e il violoncello proponendo qui, in pieno secolo dei Lumi, improbabili montature ancora in solo budello proprio nel secolo simbolo dei bassi rivestiti e prendendo come esempio un quadro realizzato agli inizi del XX secolo.
Le corde gravi rivestite non sono infatti da lui minimamente menzionate se non giusto il caso di Forqueray, dove avanza una teoria che parte… dal colonnato a torciglione della basilica di San Pietro.

Quando dopo questo lungo pellegrinare si arriva davvero a trattare dei bassi del Liuto scopriamo che il materiale presentato a sostegno dei suoi argomenti è davvero scarno: una (da noi contestata) imagine iconografia  del Caravaggio e un quadro di Rutilio Manetti (il quale è una vero e proprio paletto di frassino piantato dritto al cuore della sua teoria) e infine un paio di argomenti presi da Dowland e Mace dove invece di analizzare tutta la documentazione inerente le corde del Liuto di questi due importanti trattati si limita a dare la sua personale interpretazione alla parola ‘knot’ di Dowland  da noi  ricollocata in altro modo e il presunto, vero significato che Mace intendeva al termine ‘smooth’ sempre da noi  riconsiderata alla luce delle evidenze scritte.

Laddove vi sono punti del nostro lavoro per lui ‘caldi’ non esita a sorvolare l’argomento; il tutto a volte condito  da una supponente vena retorica che francamente poteva evitare.

L’immagine complessiva che  ne abbiamo ricavato?

Questo lavoro -che nella sezione che riguarda gli esperimenti rimane molto interessante (e consigliamo a tutti di seguirlo con attenzione)   ci ricorda come esempio figurato certi animali i quali si presentano con una certa raguardevole  mole ma che una volta che sono stati tosati  alla fine rivelano un corpo piuttosto minuto.
Gli argomenti storici e iconografici portati da Besnainou  sono spesso poveri, mal supportati dando l’impressione di una scarsa conoscenza della storia della corderia del tempo, scarsa conoscenza della documentazione scritta inerente le tipologie di corda che furono usate nel passato, scarsa conoscenza dei trattati per Liuto e altro ancora.

Dove si trova imbarazzato a rispondere egli passa oltre: ecco ad esempio  che i nostri esempi iconografici inerenti il dettaglio del ponticello del Liuto non riceve alcun commento; eccolo allora glissare sulle affermazioni  dei trattati per Liuto circa la superfice liscia dei bassi usati nel Liuto.

La stessa affermazione di Mersenne (che le corde di budello sono levigate tramite un’erba abrasiva  come lisci cilindri) passa totalmente inoservata.
Un solo esempio iconografico per lui sembra valere per l’intero Seicento (mentre ve ne sono decine e decine di altri che riportano tutta un’altra realtà statistica: ma lui li ignora)
Della questione della colorazione delle corde e di come l’abbiamo trattata nel dettaglo egli non si sofferma: l’ unico esempio che ha contrapoposto è quello di un moderno filo di sutura di budello trattato con lo Iodio di colore marrone e lo contrappone al colore marrone dei bassi del Liuto di quattrocento anni prima.

Ma è il quadro del Manetti il punto  esatto dove si manifesta il collasso della sua teoria: in questo  quadro  di notevoli dimensioni (i dettagli sono quindi molto chiari)  vediamo riuniti in una stessa tela due strumenti: una  Cetra- con le corde gravi intrecciate (e di cui esistitono diverse fonti scritte che dicono come si devono costuire) e un Liuto ad otto ordini dove le corde gravi, tutte marroni, sono invece  perfettamente lisce e senza il minimo segno di torcitura: se i bassi del liuto fossero stati intrecciati come una fune e come quelli della Cetra  il pittore non lo avrebbe forse fatto vedere?
Ma la cosa piu’ sconcertante è il fatto che sembra non essersi conto che la nostra ipotesi  prevede la confluenza delle due ipotesi -che furono un tempo in contrapposizione- facendole confluire in una unica.

Ci domandiamo: a cosa dunque è servita tutta questa discussione?

Sorvolo sulla serie di attacchi personali che hanno trovato una giusta ed equilibrata risposta nell’esposizione dei fatti e della documentazione comprovante.

Much Ado About Nothing’
William Shakespeare




  1. Mimmo Peruffo , « Why the load of gut for bass strings is the only hypothesis that fulfils the requirement of seven criteria arising from consideration of historical evidence » published in FoMRHI Quaterly n ° 143 pp 4-31, september 2018. Article that can also be found « The Lutezine n°126, july 2018 », cited in the Dutch Lute Society magazine pp 37-84.

  1. All quotations in square brackets and in italics are taken from the article by Mimmo Peruffo (MP)

  1. Edwin Hubble, « A Relation between Distance and Radial Velocity among Extra-Galactic Nebulae », Proceedings of the National Academy of Sciences, vol. 15, 1929, p. 168-173

  1. Introduction to the skill of music, John PLAYFORD. London 1664.

  1. L’Encyclopédie Méthodique : l’Art du faiseur d’instruments, Paris 1785.

  1. During the round table organized by the Dutch Luth Society (August 31, 2018) in Utrecht on the question of ancient lute strings. Mimmo Peruffo having learned my invitation at the last minute and having probably understood his cognitive dissonance, was quick to show us a photo of Manetti’s painting grossly made up to make us believe that the strand coming out of the bridge had the same diameter as the string and that he pretended to have himself taken during one of his travels to Dublin National Museum. Since then I challenged him to publish this « piece of evidence ». What he does not know is that with the Photoshop software we are perfectly able to go back to all touching up of an image.

  1. Marin Mersenne, l’Harmonie Universelle, Paris 1636, livre second p. 99.

  1. May be even in his kitchen after making sausages out of sheep’s guts? On reflection, it is a simple way to weigh down gut especially if these sausages are heavy to digest on the stomach…

  1. Thomas Mace, « Musick Monument, the Lute Made Easy », 1676, London.

  1. “The proof of the pudding is by eating it …”! What are the indirect proofs of pudding? Stale bread, brandy, sugar, raisins as indirect proof, do not make a pudding.

  1. The general approach that presides over experiences of thought is formulated by the question: what would happen if …? https://fr.wikipedia.org/wiki/Expérience_de_pensée

  1. That it would be too long and tedious to dissect here !

  1. Once again here M.P. replaces the notion of evidence with that of information when it suits him.

  1. Djilda Abott & Ephraïm Segermann, On twisting gut strings, Early Music, Vol. 4, No. 4 (October 1976).

  1. Henri Bouasse, “Cordes et membranes“, Albert Blanchard éditeur, Paris (1927). Particularly prolific author who left to posterity more than 45 volumes, dealing with mathematics, physics, mechanics with hundreds of examples drawn from the operation of musical instruments, and in particular on musical strings.

  1. Robert Morris « Twist and Writhe near Max Turns in Rubber Motor », Free Flight Quarterly April 2011 ; https://www.hippocketaeronautics.com/downloads/Twist_and_Writhe- Morris_v2-2.pdf . Quote : « I do remember noticing the rows upon rows of knots that formed during winding and dissolved during the power run ». Which discribes perfectly the process.

[17]A. Ghatak & L. Mahadevan, Solenoids and Plectonemes in Stretched and Twisted Elastomeric Filaments, Physical Review Letters, vol. 95 ; 2005 (figure above)


[18] Patents, FR 8303921 (10/3/1983) ; FR 8320763 (26/12/1983 ; EU 84400493(12/3/1984).

  1. Charles Besnainou, « Les cordes et leurs mystères », in Tablature, revue de la Société Française de Luth, Juillet 1987.

  1. Charles Besnainou, « La fabrication des cordes et en particulier comment répondre aux questions posées par les cordes anciennes », lecture, Corde Factum, Puurs, May 2008.

  1. John Downing, « Roped Gut Bass Strings », FoMRHI Quaterly, C-1318 Jan. 1995#77 and « More on Roped Strings and other Knotty Problems ». FoMRHI Quaterly, C-1318 April 1995#79

  1. Agostino Ramelli, « Le diverse et artificiose machine », Paris, 1588. http://cnum.cnam.fr/SYN/fDY3.html

  1. This property of phenomenal elasticity will be resumed in the 18th century for

« substituted these strings for the springs [metal] of post chaises & other carriages, and they have done very well » which « M. le comte d’Herouville used It particularly, either to collect what the ancient Greek and Latin tacticians had on catapults, ballists, and other machines of war to which they used the cords of sinew » in Encyclopedia Diderot & d’Alembert, see volumes III & IV, pp. 18 & 207-208, Paris (1752)

  1. Vitruve, « Les dix livres d’architecture de Vitruve », dans la traduction de Claude Perrault en 1673, éditeur Bibliothèque de l’image, préface de Antoine Picon, Paris 1999

Quote from Vitruvius: « As for Music, it must be consumed so that it knows the Canonical & Mathematical Proportion for the proper bending of war machines like Ballistas, Catapults & Scorpions (trebuchets), whose structure is such that, having passed through two holes through which the arms of the catapult (a ballista) are also stretched, and one of which is to the right and the other to the left of the capitals of these machines, cables are made of gut strings that are banded with vindas or reels & levers; these cables must not be stopped to put the machine in a state of unchecking, that the master [of shooting] does not hear them make the same sound when we touch them, because the arms that we stop after being bound, They must strike with equal force, which they will not do if they are not stretched equally, and it would be impossible for them to push straight up what they must throw. »

  1. There is a rich iconography that supports this thesis, but has no place here.

  1. The quotation from Vitruvius close to Ramelli’s text fully justifies John Downing’s hypothesis (Catapult Cordage – PART 2, More Speculation, FoMRHI Quaterly # 81, Oct. 1995, Comm 1395, p.21) that the word “catline” refers to catapult cordage as a contraction of the word “cat(apulte)line” and of course the word “catgut” has retained the prefix “cat” (perhaps for the twisted structure) and to indicate the material, the gut. It is a shame that some

opponents have tried to debunk this great idea, which today finds consistency elements ! See : Ephraim Segerman, On Downing’s speculations on catgut in Comm 1751, FoMRHI Quaterly #106, January 2002, Comm 1791, p30.

  1. Saint-Izaire Castle and Archery Museum, 12480, Saint Izaire, France. https://www.saint-izaire.com/archerie/

If one observes the rope well, it is formed of two twisted segments in opposite direction When hanging a rope with a load, it tends to untwist. Having the two segments of the bow string twisted in the opposite direction means that when the archer strikes his bow the two segments go to untwist in the opposite direction, that is to say, to prevent the rope from rolling. under the fingers.

  1. Henri-Louis Duhamel du Monceau, L’art de la corderie perfectionné, seconde édition dans laquelle on a ajouté ce qui regarde les cordages goudronnés, Reproduction facsimilé de l’édition de 1769 : https://ia800304.us.archive.org/17/items/bub_gb_gROUgnp92V4C.pdf

  1. Birbent, Résistance des fibres végétales filées ou commises, Annales de la faculté des sciences de Toulouse, 3ème série, tome 21 (1929), p. 43-137. Birebent was professor Henri Bouasse’s assistant [9]. http://www.numdam.org/article/AFST_1929_3_21 43_0.pdf

Here we have the very example of a phase transition. When we inject energy into a system, it tends to return to its equilibrium position; but depending on the boundary conditions it can switch to another more or less stable equilibrium. Figure 26 shows the different bifurcations that appear when a wire stretched according to a certain force is subjected to twisting. The example shows four almost stable states..

  1. I did not find in the English specialized literature the description of such a rope, so I keep its word in French en garochoir.

  1. From Dutch langslag (same direction) contrary to kruisslag (oppossite direction), formerly Albert’s lay, Wilhelm Albert (1787-1846) German engineer who adapted this concept to mine cables

  1. I live a few kilometers from the Corderie Royale de Rochefort, and when I asked the curator of this museum to show me a garochoir, he was completely unaware of its existence. As they say, oblivion is the worst of purgatories. https://www.corderie-royale.com/

  1. The need for elastic moorings is still current, we find on the market this type of spring system for pleasure boating. (photo, www.bateaux.com)

  1. Philip Skipon (1641-1691), An Account of a Journey Made Thro’ Part of the Low- Countries, Germany, Italy, and France, London 1732.

  1. SOFRACOB, Société française de cordes en boyaux, ZI 38121Reventin-Vaugris, France

  1. In music, inharmonicity is the degree to which the frequencies of overtones (also known as partials or partial tones) depart from whole multiples of the fundamental frequency (harmonic series). Acoustically, a note perceived to have a single distinct pitch in fact contains a variety of additional overtones which contributed to pitch and timbre.

  1. Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux, édition du  Seuil. 1966, Paris

  1. C. Valette & C. Cuesta, Mécanique de la corde musicale, Hermes éditeur, Paris 1993. https://exofessubhe.firebaseapp.com/2866013638.pdf

  1. Marin Mersenne, l’Harmonie Universelle, Paris 1636, livre second p. 99.

  1. https://en.wikipedia.org/wiki/Young%27s_modulus https://en.wikipedia.org/wiki/Flexural_modulus

Ideally, flexural or bending modulus of elasticity is equivalent to the tensile modulus (Young’s modulus) or compressive modulus of elasticity for homogeous materials. In reality, these values may be different, especially for polymers (by non-linearities) and textured ropes.

  1. A simple analogy makes it possible to understand this notion of elasticity under tension: consider a metallic chain, this one is very flexible not tensioned and becomes inelastic and non-flexible when it is under tension.

  1. The spectrographic analysis (sonagram) of sounds is a time/frequency representation that can be read as a musical staff. Moreover, this representation shows the intimate spectral composition of the sounds simultaneously to the pitch. See free software :


  1. For a beam embedded, the deformation f under a load P is given by the formula f=PL3/3EI (E Young modulus ; I moment of inertia) https://fr.wikipedia.org/wiki/Formulaire_des_poutres_simples

  1. For a simple calculation, see : http://www.formules-physique.com/categorie/306

  1. C. Valette & C. Cuesta, opus cité, pp 83-132

  1. The lack of the 12th and 13th partials indicates that the string was plucked exactly between 5 cm (60/11) and 5.5 cm (60/12) from the bridge. It is inferred that the string was plucked with a 5 mm wide plectrum ; with a thumb an inch wide, the contact would have been much wider (about 20 mm) and the absence of components would have affected more partials…

  1. in Robert Dowland, A Varieties of Lute Lessons, London, 1610. John Dowland, « Other necessary to set a small and a great string togetheris left, as irregular to the role of Musicke. » p.14

  1. To definitively close the question of the holes that haunted Peruffo Mimmo for years, the following figures should reassure him:


On the left, evidence that a « graduate of the universities » can make a hole 2.5 mm diameter in the bridge of his lute to tie a gut string 2.3 mm diameter ; in the middle, the same rope 2.3 mm unwrapped in two strands (time : 2.5 minutes) to achieve a knot as in the painting of R. Manetti ; on the right, still in gut, a 3 mm diameter en garochoir string tied to the bridge in a

1.3 mm diameter hole. QEDþÿ

To conclude: this sectional picture of a lute bridge indicates to us –red arrow– that the overhang one meets very often on the historical instruments can be used to better block the other strand previously burned to make a small anti-slip ball .

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