Il mandolino a 6 e 4 ordini del XVIII secolo: cosa sappiamo delle montature storiche?

 

di Mimmo Peruffo

 Introduzione

Quando si affronta il problema di che tipo di corde utilizzarono i Mandolini a sei e quattro ordini del Settecento la prima cosa che balza agli occhi è la grande eterogeneità che si ritrova in queste montature. L’aspetto che pone maggior difficoltà di comprensione è rappresentato comunque dal fatto di utilizzare, nel Mandolino a 4 ordini napoletano in particolare, un cantino di budello mentre le restanti sono di fili di metallo singolo e  metallo intrecciato fino ad arrivare all’utilizzo di corde rivestite su anima di budello o seta per l’ultimo ordine. A completare il quadro, già di per sè eterogeneo, si ha infine anche un mix tra disposizione in unisono e in ottava degli ordini.

Perché si utilizzò un cantino di budello e non una corda di metallo come per gli ordini a seguire e come poi effettivamente accadde nel corso del XIX secolo?

Il quesito è lecito: il carico di rottura medio del budello è infatti di ‘soli’ 34 Kg/mm2, molto più basso rispetto a quello medio del Ferro e dell’Ottone del tempo il quale superava facilmente ì 100 Kg/mm2.

Per capirne il motivo dobbiamo partire prima dal comportamento meccanico e acustico di una corda per cercare capire a seguire quali furono che criteri guida per determinare le  lunghezze vibranti  degli strumenti musicali a pizzico e ad arco, Mandolino compreso.

Le corde e le loro proprietà

Le corde da musica seguono delle regole che sono riassunte nell’equazione delle corde detta Tylor-Mersenne o anche legge di Hook (anche se il primo a menzionarla fu Vincenzo Galilei intorno al 1580), la quale mette in relazione tra loro frequenza, lunghezza vibrante, diametro e densità del materiale.

All’aumentare del diametro di una corda avviene tuttavia un altro fenomeno  non contemplato  in questa equazione: in concomitanza di questo incremento avviene anche una parallela e progressiva perdita delle sue performance acustiche sino ad arrivare, oltre certi calibri, a divenire un corda totalmente inutilizzabile.

Questo fenomeno si chiama Inarmonicità e prima dell’avvento delle corde rivestite (seconda metà del sec XVII) fu il principale problema con cui tutti i costruttori di strumenti a pizzico e ad arco e a tastiera (si intende la famiglia del cembalo) dovettero fare i conti. (1)

L’Inarmonicità  è dovuta all’aumento della rigidità della corda concomitante all’incremento del  diametro; in pratica  all’aumentare del calibro si riduce anche il suo cedimento elastico longitudinale e questo  capita perché la tensione risulta ora  ‘spalmata’ in una sezione più grande.

Tale fenomeno  và a determinare chiaramente un limite al numero totale di corde verso il grave che uno strumento può adottare; una scarsa capacità di allungamento, ovvero un elevato Modulo Elastico  produce anche una certa indesiderata crescita di frequenza quando questa viene tastata e questo fenomeno è particolarmente evidente negli strumenti la cui lunghezza vibrante sia molto ridotta (pitch distorsion).

Le strade percorribili affinché l’Inarmonicità rimanga limitata facendo sì che la corda suoni ancora ‘bene’ passa pertanto principalmente attraverso il  contenimento dell’aumento del diametro (o in alternativa, a parità di diametro, tramite l’aumento della sua elasticità).

Per il nostro fine ci interessano soltanto queste relazioni:

- diametro e lunghezza vibrante sono inversamente proporzionali

- diametro e tensione sono inversamente proporzionali

- diametro e densità sono inversamente proporzionali

Le soluzioni che, a parità di frequenza, possono contribuire alla riduzione del diametro sono pertanto le seguenti:

  1.  Riduzione della tensione di lavoro
  2.  Aumento della lunghezza vibrante

Vi sono altri interventi attuabili,  seguiti soprattutto nei casi in cui la lunghezza vibrante rimane immutata:

3. Aumento dell’elasticità della corda (non incide però sulla riduzione diametro)

4. Aumento del peso specifico della corda (incide nella riduzione del diametro)

Il punto 1 è una condizione di esclusiva competenza del suonatore: secondo gli antichi il giusto valore di tensione si ottiene quando le corde non sono troppo tese o troppo molli al tatto. Esiste tuttavia un limite al calo della tensione che non può essere superato altrimenti non solo si perde il controllo della corda da parte delle dita ma anche una perdita di potenza acustica,  del suo ‘fuoco’ assieme all’incremento di quello che viene definito  comunemente ‘pitch distorsion’.

Il punto 2  dipende solo dal costruttore dello strumento e fu la soluzione adottata sin dal lontanissimo passato per le Arpe, ma anche per gli strumenti  a tastiera prima e nelle tiorbe/arciliuti poi.

I punti 3 e 4 dipendono invece soltanto dai cordai: la comparsa delle corde rivestite verso la metà del XVII secolo può essere considerato  un buon esempio del punto 4.

Il punto dove un liutaio può dunque agire è soltanto il n°2; dove lunghezza vibrante e diametro sono inversamente proporzionali.

Nel Sei- Settecento il problema dell’Inarmonicità delle corde  fu un aspetto ben noto ai liutai: lo si intuisce ad esempio dallo studio delle lunghezze vibranti degli strumenti a pizzico e ad arco sopravvissuti in relazione alla frequenza della prima nota e a un corista di riferimento e dalla regola del tempo di accordare la prima corda al più acuto consentito.

Al fine di ottimizzare al meglio il rendimento acustico di uno strumento musicale fu pertanto  seguita dai liutai la condizione di sfruttare la massima lunghezza vibrante possibile per quella data nota assegnata al cantino a quel dato corista indicato dal committente: solo così procedendo le corde possedevano in assoluto il minimo diametro a vantaggio perciò del rendimento acustico globale.

Non si può tuttavia aumentare a piacimento la lunghezza vibrante della prima corda a causa dei limiti imposti dal carico di rottura: esiste pertanto un limite che definiamo Vincolo Superiore.

Allo stesso tempo non è possibile aumentare a piacimento la quantità di corde verso il grave perché esiste al suo opposto un altro limite detto Vincolo Inferiore.

L’estensione di frequenza a vuoto di uno strumento musicale in altre parole risulta recintata all’interno questi due vincoli.

Il cosiddetto Vincolo Inferiore però comincia a manifestarsi pesantemente solo quando l’escursione di frequenza tra la prima corda a vuoto e l’ultima eccede le due ottave.  Solo il  Mandolino a sei cori arriva però a questa estensione; il problema comunque fu risolto mediante l’adozione di corde rivestite nei bassi.

Il Vincolo Superiore

Quando una corda di un materiale qualsiasi viene progressivamente tesa tra due punti fissi (cioè la lunghezza vibrante), si arriverà ad un certo momento ad un’altezza di frequenza in cui essa si spezzerà di netto.

Nel caso di un corda di budello moderna il valore medio di questa frequenza per una lunghezza vibrante unitaria di un metro è di 260 Hz,  che è  un Do lievemente calante.

Il valore di tale frequenza limite, detta ‘Frequenza di Rottura’, risulta completamente indipendente –per quanto strano possa sembrare- dal diametro e questo lo si può facilmente verificare sia per via matematica (applicando la formula generale  delle corde) che per via sperimentale.

Mutando i diametri il solo parametro che và  cambiare è  il valore di tensione dove la rottura avviene.

La Frequenza Limite  è poi inversamente proporzionale alla lunghezza vibrante a cui è sottesa la corda.

Così, se essa dimezza la frequenza  raddoppierà e viceversa.

Questo significa che  il prodotto tra lunghezza vibrante (in mt) e  Frequenza Limite di rottura (in Hz) è una costante definita ‘Indice di Rottura’ o  più semplicemente prodotto fl (frequenza x l. vibrante); ovvero il Vincolo Superiore.

Inserendo l’Indice di Rottura nella formula delle corde considerando una sezione unitaria di 1 mm2

(pari a 1,18 mm di diametro) si ottiene per calcolo il corrispondente valore di tensione cui si manifesta la rottura: 34 Kg/mm2.

Il range di carico di rottura di un cantino moderno, secondo le nostre verifiche pratiche, risulta compreso tra 33-38 Kg mm2  che equivale ad un Indice di Rottura di 250-280 Hz/mt (valore medio: 260 Hz/mt). (2)

Lunghezza vibrante di Rottura e Lunghezza vibrante di Lavoro

Torniamo ora al nostro argomento: un liutaio ragiona però all’inverso di quanto sopra spiegato;  è la frequenza che deve avere il cantino infatti il primo parametro che viene deciso quando si deve progettare uno strumento musicale come ad esempio il Mandolino.

Si tratta di fare una semplice proporzione:

260: 1 metro = frequenza assegnata alla prima corda: X (X: lunghezza vibrante da assegnare in metri).

In pratica, dividendo  l’Indice di Rottura medio per la frequenza desiderata per prima corda si otterrà  la lunghezza vibrante limite teorica in cui la corda si romperà di netto una volta raggiunta la nota voluta.

Nel caso di un Mandolino a sei ordini la cui prima corda  sia un Sol:  698,5 Hz (ad corista francese del 18° secolo di  392 Hz) (3) ottiene: 260/698,5= 0,37 mt

Questa è dunque la lunghezza  vibrante limite dove sappiamo che la

corda si rompe statisticamente di netto una volta raggiunto il Sol (riferito al ‘corista francese’ antico  di 392 Hz).

La scelta della lunghezza vibrante ‘di lavoro’ dovrà pertanto considerare un accorciamento prudenziale di questa lunghezza limite.

Ma di quanto? Più essa si accorcia più le corde si ingrossano e perdono di rendimento acustico.

L’accorciamento prudenziale o Indice di lavoro

L’esame delle lunghezze vibranti degli strumenti a pizzico e ad arco delle tavole di Michael Praetorius  (Syntagma Music, 1619) ha permesso di poter calcolare i loro Indici di Lavoro  e metterli perciò in relazione al carico di rottura del budello al fine di capire finalmente di che entità dovette essere il margine di sicurezza adottato allora (4) (5)

Tavola tratta da ‘Syntagma Music’ di Michael Praetorius 1619

E’ stato preso però come riferimento nei vari calcoli il  valore medio di carico di rottura di un corda di budello moderna che ritrovato in letteratura: 32Kg mm2  (che equivale ad un Indice di Rottura di 240 Hz/mt).

 Questo valore si posiziona in realtà nel ‘quadrante inferiore’  del range di carichi di rottura da noi riscontrati sperimentalmente  nelle corde commerciali di oggi (noi avremo qui suggerito il valore medio di  34 Kg/mm2, pari a 260 Hz/mt).

Rapportando quindi l’Indice di Rottura del budello di 240 Hz/mt con gli tutti gli Indici di Lavoro egli ricavò che la scelta della lunghezza vibrante di lavoro della famiglia del Liuto e di alcune Viole da Gamba (Viola Bastarda ad esempio) fu di circa 2-3 semitoni al di sotto dell’Indice di Rottura del budello (e quindi anche della lunghezza vibrante teorica di rottura prima calcolata).

 Nel nostro esempio quindi, la lunghezza vibrante ‘di rottura’ accorciata di due/tre semitoni realizzerebbe pertanto la lunghezza vibrante reale poi da adottare (Sol ad un corista di riferimento di 392 Hz):  32,9/31,1  cm,  valori che rientrano effettivamente nelle misure che si riscontrano effettivamente nei Mandolini  a sei ordini del tempo. 

Esiste una evidenza concreta  di quanto sinora dedotto; abbiamo sottoposto un cantino di budello ad un condizione di tensione progressivamente crescente misurando la frequenza raggiunta  rispetto al suo allungamento. Esaminando il grafico   finale della funzione frequenza/allungamento  si evidenzia molto bene il tratto proporzionale che segue la legge di Hook (detta anche Tyler/Mersenne).

Ma ad un certo punto si esce dal tratto proporzionale e si arriva ad una condizione in cui la frequenza (e quindi anche la corrispettiva  tensione) si innalza bruscamente anche per piccoli allungamenti imposti alla corda:

La  corda dunque mantiene la sua linearità  sino a circa 2-3 semitoni dalla rottura; oltre tale valore si entra nella fase critica, la quale non si manifesta però secondo il fenomeno dello snervamento tipico dei metalli e delle corde di materiale plastico: da questo punto invece essa perde quasi completamente la capacità di allungarsi arrivando così rapidamente alla rottura.

Si deduce pertanto che  lo sfruttamento della massima lunghezza vibrante può operarsi solo nel tratto rettilineo finale e che il massimo rendimento acustico assoluto (dato dalla massima riduzione del diametro di tutte le corde= max contenimento dell’Inarmonicità) è determinato dal fatto di lavorare proprio al limite superiore di proporzionalità, immediatamente  prima che esso cambi direzione, e questo avviene proprio a due-tre semitoni dall’exitus finale. 

Ecco quindi una possibile risposta tecnica.

Tale comportamento  delle corde di budello fu perfettamente noto anche agli antichi e fu pertanto applicato  come  una delle regole base nella progettazione/costruzione degli strumenti musicali.

Ecco ad esempio Marin Mersenne (“Harmonie Universelle” 1636, Livre Troisiesme, Proposition X, p. 129):

Ecco ora quanto scrisse il Bartoli verso la fine del Seicento: (6) ‘Una corda strapparsi allora che non può più allungarsi…’.

Daniello Bartoli: ‘Del suono, de' tremori armonici e dell'udito’ 1679.

D’altro canto è ben nota a tutti la regola del tempo di accordare il Liuto e anche alcuni strumenti ad arco al più acuto consentito e fermarsi immediatamente prima della rottura della prima corda: questa è la prova del nove di quanto da noi graficamente evidenziato.

    L’esempio del Liuto

Le lunghezze vibranti che furono scelte per alcuni Liuti originali del passato riassumono  in sé informazioni preziose.

Il problema principale è unicamente quello di utilizzare nelle valutazioni  strumenti non solo non modificati ma il cui corista di riferimento possa essere in qualche modo ipotizzato con relativa sicurezza.

Partendo pertanto da un corista frutto di un certo ragionamento e  da quanto emerso nel grafico frequenza/allungamento  prima riportato l’indagine compiuta in diversi Liuti e Chitarre a cinque ordini  del passato  ha permesso di rilevare un range di Indici di Lavoro  compreso entro  225 e 235 Hz/mt: siamo molto vicini a quanto calcolato ad esempio da Segerman: 210 Hz/mt.

Se è vero che l’Indice di Lavoro di questi strumenti da noi esaminati comprende in sè  un margine di sicurezza  di due-tre semitoni dalla rottura,  risulta pertanto  possibile stimare, procedendo  ritroso,  anche il carico di rottura medio dei cantini per Liuto aumentando gli Indici di lavoro  da noi ricavati di due –tre semitoni.

Da questo semplice calcolo a ritroso si arriva a determinare che  carico di rottura medio dei cantini del Sei- Settecento  risulterebbe compreso tra 33,7-35,1 Kg/mm2  (Indice di Rottura 256- 268 Hz/mt) nel caso di due semitoni di sicurezza o 35,7-37,3 Kg/mm2  (Indice di Rottura 273-285 Hz/mt) se il margine di sicurezza è invece di tre semitoni.

Il range di tutti questi valori è perfettamente in linea con quello dei cantini di budello attuali (34-38 Kg/mm2).

Tornando al Mandolino a sei ordini con il cantino in Sol, un accorciamento prudenziale di due semitoni dal valore medio di Indice di Rottura del budello determina una lunghezza vibrante di 32,9 cm; 31,1 invece se si tratta di tre semitoni di sicurezza: sono per inciso anche le lunghezze vibranti tipiche che si riscontrano negli strumenti sopravvissuti. Il range degli Indici di Lavoro (il prodotto tra la frequenza della prima corda x lunghezza vibrante in metri) sono i seguenti:

Sol (a corista 392 Hz);  32,9 cm         31,1 cm

                                 230  Hz/mt    217 Hz/mt              

Sol (a corista 415 Hz);  32,9 cm         31,1 cm

                                  244 Hz/mt     230 Hz/mt

Come si può osservare,  un mandolino a 6 ordini   eccede la condizione di lavoro tipica del Liuto  solo nel caso in cui il margine di sicurezza sia di due semitoni  per un Sol al  corista 415 Hz.

Nel caso del Mandolino a 4  ordini napoletano con lunghezza vibrante di 33 cm (quella tipica del Violino e di molti strumenti sopravvissuti) si ricava quanto segue:

Mi (a corista 392 Hz);  33,0 cm        

                                 194  Hz/mt                  

Mi (a corista 415 Hz);  33,0 cm       

                                 205 Hz/mt     

La conclusione è che entrambe le condizioni di lavoro  sono entro i limiti di portata di un cantino di budello,  il Mandolino a 6 ordini in particolare lavora esattamente come un Liuto mentre quello napoletano a 4 ordini ha una condizione di stress più ridotta per la prima corda, esattamente come per il  Violino. La spiegazione plausibile è la seguente: mentre nel mandolino a 6 ordini l’escursione di frequenza tra la prima e l’ultima corda è di due ottave (24 semitoni),  in quello a 4 ordini tale escursione si riduce a 18 semitoni soltanto.  Di conseguenza  nel secondo caso non è strettamente necessario far lavorare le corde al massimo rendimento acustico possibile, quello del Liuto, al fine di salvaguardare la resa acustica di quelle più spesse.

 Rimane però ancora aperto il quesito di partenza: perché non fu usato un cantino di metallo la cui sonorità sarebbe stata molto più brillante e pronta, si avrebbe avuto una minor usura durante l’impiego e anche un maggiore carico di rottura rispetto al budello? (7)

In effetti il carico di rottura di una corda di Ferro per Clavicembalo del Settecento può raggiungere anche i 100 Kg/mm2. Per l’Ottone siamo a valori un poco inferiori ma sempre di molto superiori al carico di rottura medio del budello.

La spiegazione è data dal fatto che la massima ‘acutezza’ raggiungibile risulta sì legata in maniera direttamente proporzionale al carico di rottura ma anche in modo inversamente proporzionale al peso specifico del materiale, che nei metalli è molto elevato:  7,0 gr/cm3 per il ferro,  8,5 gr/cm3 per l’Ottone; 1.3  gr/cm3  soltanto per il budello.

Da semplici calcoli, prendendo in considerazioni sia  degli antichi spezzoni di filo metallico per strumenti a tastiera che alcuni trattati  del tempo possiamo elencare pertanto una serie di Indici di Rottura:

Mersenne (8)

Argento:  155 Hz/mt

Ferro:    160 Hz/mt

Ottone:  150 Hz/mt

 L‘elevata densità tipica dei metalli incide in maniera piuttosto evidente nel contenimento  dell‘Indice di Rottura caratteristico : una corda di acciaio ‘antico‘ che presenti un carico di rottura di 100 Kg/mm2 ad esempio (che è tra i valori in assoluto più alti tra quelli ritrovati in vecchi spezzoni di corda per tastiere), possiede invece un Indice di Rottura pari a  soli  178 Hz/mt.

 Questo spiega  con chiarezza perché le Chitarre battenti montate con robuste corde di metallo abbiamo invece una lunghezza vibrante limitata a soli 55-58 cm  mentre quelle montate con le meno robuste corde di  budello  essa si eleva a ben 68-73 cm (a parità di corista naturalmente).  (9)

Sono stati rilevati numerosi carichi di rottura delle corde in metallo del passato (10)

Ecco  ora alcuni Indici di Rottura riscontrati in vecchi spezzoni di corde metalliche  per Spinetta o Clavicembalo:

'Old' harpsicord iron: 158-188 Hz/m; mean 173 Hz/m. (11)

'Old' spinet and harpsicord iron: 164-187 Hz/m; mean 175 Hz/m. (12)

Old' spinet iron from the second half of the 17th century: 159-195 Hz/m; mean 177 Hz/m. (13)

Altri metalli:

'Old' copper alloys: 112-138 Hz/m; media 125 Hz/m. (14)

'Old' brass: 101-155 Hz/m; media 128 Hz/m. (15)

'Old' brass: 148-153 Hz/m; media 150 Hz/m. (16)

Si può facilmente notare che le differenza tra i dati di Mersenne e la media dei valori misurati non è particolarmente rilevante.

 Il motivo del perché i Mandolini utilizzassero del budello per la corda più acuta è dunque chiaro: non disponevano di metalli puri e/o leghe metalliche che potessero raggiungere un Indice di Rottura  simile al suo (260-280 Hz/mt).

Per il  Ferro (il metallo con il più alto carico di rottura del tempo) questo corrisponderebbe ad un carico di rottura di 145-160 Kg/mm2.

 L’evidenza stessa dell’uso di corde di budello nei cantini del Mandolino è decisamente una chiara dimostrazione che non era disponibile, nel corso del XVIII secolo e anche per i primi decenni di quello a venire,  un filo metallico con questi valori  altrimenti lo avrebbero impiegato immediatamente, come accadde effettivamente a cavallo tra XVI e XVII secolo e dopo il 1830 circa.(17)

Il Mandolino era pertanto inevitabilmente costretto ad utilizzare le corde di budello per mancanza di alternative.

Le fonti storiche

Vi sono pochissime  fonti del XVIII secolo che forniscono indicazioni di come si doveva presentare una montatura di corde per il Mandolino a sei e quattro ordini; in pratica sono soltanto due: Fouchetti e Corrette. (18) (19)

Vediamo ora cosa scrivono e cosa ne possiamo dedurre:

Fouchetti

Quanto scritto dal Fouchetti circa la montatura di corde per il Mandolino a 4 ordini è stato sinora considerato poco attendibile se non proprio piuttosto fantasioso. Una montatura come quella  dal lui descritta appare infatti come la più bizzarra ed eterogenea montatura tra quelle di tutti gli strumenti a pizzico e ad arco del suo tempo.

Troviamo infatti  mescolate assieme in soli quattro ordini corde di budello, fili di Ottone, fili di Ottone intrecciati, corde rivestite su anima di budello la cui ottava appaiata è però un filo di Ottone.

In effetti il grado di eterogeneità è assolutamente sorprendente.  Osservando invece le cose più da vicino e facendo alcuni calcoli ci si accorge invece  che questa montatura racchiude in sé quasi la massima perfezione possibile per quel tempo sia dal punto di vista meccanico che dal punto di vista acustico con pochissime possibilità di poter agire diversamente.

Vediamo il perché (tenendo ben in mente che la caratteristica più ricercata per questo strumento era la  brillantezza e prontezza di emissione, visto che doveva imitare il Clavicembalo): (20)

-Dimensionamento della lunghezza vibrante: la misura utilizzata conferma con chiara evidenza che siamo di fronte ad uno strumento che come il Liuto vuole sfruttare la massima lunghezza vibrante al fine di garantire le migliori prestazioni acustiche.

Ecco la montatura per il 4 ordini (del sei ordini Fouchetti non dice nulla):

1 usare un cantino per Pardessus (= due budelli)

2 un filo di Ottone giallo per clavicembalo di gauge 5

3 due fili di Ottone giallo per clavicembalo di gauge 6 intrecciati assieme

4 una quarta rivestita per Violino su anima di budello leggera. L’anima può anche essere di seta. Come ottava appaiata si utilizza  una corda in Ottone gauge 5 del secondo coro. Talvolta il quarto ordini si monta in unisono

-Prima corda:  considerando il range di Indici di Lavoro  da noi determinati  la prima corda deve essere obbligatoriamente di budello per mancanza si alternative possibili: Fouchetti suggerisce una prima di Pardessus.  In base ai dati forniti da De Lalande (21) e da altre fonti sappiamo che il cantino per Pardessus e anche Mandolino era costituito di due budelli interi di agnello mentre quello per Violino di tre. Vi sono numerosi studi a proposito (22) (23) (24) che associano tre budelli a un diametro della prima corda del Violino del tempo compreso tra 0,68-0,73 mm.

Per semplice proporzione dunque la prima corda del mandolino a 4 ordini aveva un diametro  di 0,56-0,59 mm.

-Seconda corda: Fouchetti dice che si deve usare un filo di Ottone giallo di gauge 5.  L’indice di Lavoro del secondo ordine è intorno a 129 Hz/mt per cui un filo di Ottone per clavicembalo del tempo non arriva a spezzarsi. L’uso di una corda di Ottone e non di un più robusto Ferro ha una sola spiegazione, di natura esclusivamente acustica : l’Ottone, a causa del suo peso specifico più elevato del Ferro, garantisce un resa acustica maggiormente argentina e brillante.

Secondo la scala dei gauges Di Cryseul,(25) il gauge 5 corrisponde ad un diametro di 0,30 mm circa. (26)

L’Ottone giallo ha un peso specifico intorno a  8,5 gr/cm3 contro gli 8,7 gr/cm3 circa dell’Ottone rosso che però non è qui utilizzato (per la maggior quantità di rame presente nella lega).

-Terza corda

Fouchetti dice di prendere due corde di Ottone giallo per clavicembalo del gauge 6 e di intrecciarle assieme. Lo scopo è chiaro: mediante l’intreccio si realizza una corda più elastica che minimizza l’effetto di ‘pitch distorsion’ sui tasti che con un filo semplice sarebbe assolutamente evidente anche per piccole variazioni di pressione sulla corda e/o spostamenti laterali. Con una corda di filo singolo si avrebbe inoltre una notevole difficoltà di intonazione e di mantenerla costante nel tempo perché anche una  impercettibile rotazione del pirolo andrebbe a produrre notevoli variazioni.  Con  l’intreccio di due fili   si risolvono brillantemente i problemi sopra elencati; l’utilizzo dell’Ottone garantisce ancora la migliore resa acustica in termini di brillantezza tonale e potenza di emissione anche se è comunque un poco inferiore al filo singolo.

Il gauge 6 sempre secondo la scala di Cryeseul corrisponde a 0,297 mm di diametro circa. Il problema qui è stabilire il grado di torsione da impartire alle due corde, poiché Fouchetti non dice nulla in merito.

 Possiamo avere una risposta realizzando nel pratico diversi tipi di intreccio e verificare la tenuta meccanica, la sonorità e soprattutto la tensione di lavoro che ne risulta e paragonarla alle tensioni di lavoro degli altri cori.

Abbiamo così rilevato che due corde di Ottone da 0,30 mm  intrecciate tra loro in bassa torsione realizzano una corda in Ottone di diametro equivalente a 0,39 mm (1,30 volte il diametro del filo di partenza) e di  0,46 mm invece (pari a 1,54 volte il diametro del filo di partenza)  nel caso la torsione sia molto elevata: in questo secondo caso però abbiamo riscontrato  una migliore brillantezza del suono prodotto: a tensione di lavoro, per un Re 262 Hz (al corista 392 Hz), è di 3,4 Kg .

-Quarta corda

Per la quarta corda si utilizza un Sol filato per Violino ma che sia un po’ più sottile di quelle ordinarie. Passando ad una corda filata con anima di budello è evidente che si và a perdere la caratteristica brillantezza manifestata dalle tre più acute.

Ma questo  problema viene però notevolmente mitigato dal fatto che a questo ultimo coro viene sapientemente addizionata una corda in ottava di Ottone giallo (e non di budello),  il cui scopo evidente era quello di addizionare brillantezza così da recuperare un allineamento acustico con quelle superiori .  In questo coro veniva praticata anche la disposizione in unisono ma Fouchetti ci dice che era molto meno usata.

L’autore suggerisce in alternativa l’utilizzo della seta come anima della quarta anticipando  così quello che sarebbe diventato poi lo standard per i bassi della Chitarra a sei core semplici del XIX secolo.

Per la verità l’utilizzo della seta nei bassi rivestiti per Chitarra a cinque cori era già stato descritto da Juan Guerrero nel 1760. (27)

Ma come era realizzata una quarta di Violino al tempo?

Le informazioni  già citate indicano che si prendeva una seconda corda dello strumento e la si ricopriva di filo di Argento o Rame argentato. Il budello equivalente di una corda di questo genere, al fine di garantire l’omogeneità del profilo scalare di tensione della montura per questo strumento ad arco, si aggirava tra 1,70-1,90 mm.  Fouchetti scrive però che questa corda deve essere un po’ più fine dell’ordinario, ma di quanto?

 Esiste la  possibilità  di saperlo: avendo la lunghezza vibrante di 33 cm, i diametri, le densità dei materiali è possibile ricavare il valore della tensione di lavoro di tutte le corde al supposto corista francese di 392 Hz:

1: 5,44 Kg (valore medio  di tensione tra 0,56-0,59 mm diametro= 0,575 mm)

2: 5,3 Kg (gauge 5 = 0,34 mm)

3 : 3,4 Kg (intreccio in bassa torsione gauge 6= 0,297 mm)  

4:ottava: 4,46 Kg (0,34 mm)

4: basso: 4,46 Kg (?)

                                                                 Osservazioni

  1. L’indice di lavoro dell’ottava appaiata alla quarta corda è di circa 115 Hz/mt (122 Hz/mt a corista 415 Hz): un filo di Ottone può essere pertanto tranquillamente utilizzato.
  • La montatura presenta una certa scalarità del profilo di tensione la quale porta probabilmente ad una situazione di eguale feel tattile se non fosse l’anomalia della tensione del terzo ordine che risulta abbastanza ridotta. In realtà è possibile riequilibrare la situazione se si considera un calibro più sottile per il cantino realizzato però sempre a partire da due budelli.
  • Al fine di avere la medesima tensione di lavoro della sua ottava appaiata, il budello equivalente della quarta corda deve essere di 1,75-1,80 mm: effettivamente siamo in presenza di una quarta corda per Violino che tende ad essere nel range delle tensioni genericamente definibili più leggere.

Conclusione

La montatura descritta dal Fouchetti presenta da un lato una quasi perfetta coerenza del valore di tensione tra le varie corde e dal lato acustico;  per l’oculata scelta dei materiali e delle tipologie di corda,  raggiunge il massimo rendimento che si traduce in prontezza di emissione, brillantezza e potenza.

Va osservato tuttavia che non esistevano molti margini di manovra alternativi: la prima corda doveva necessariamente essere di budello mentre la quarta non poteva non essere una rivestita su budello o su seta. Molto probabilmente nel secondo e terzo ordini si potevano usare dei fili di Ferro per Clavicembalo ma ciò a discapito della massima brillantezza di emissione (non è scontato però  che fossero disponibili  fili di questo materiale che fornissero la medesima tensione di lavoro del gauge 5 e 6 di Ottone giallo) così come non era disponibile un gauge intermedio tra il n°5 e il n°6.

L’ottava del quarto ordini poteva essere di budello invece che di Ottone ma anche qui si avrebbe avuto una perdita di brillantezza  di emissione, fattore questo sottolineato dal Fouchetti il quale precisa che il Mandolino deve imitare il Clavicembalo e l’Arpa.

Corrette

Esaminando il metodo di Corrette la prima cosa che balza agli occhi è che egli non sembra apportare alcuna novità a quanto descritto dal Fouchetti per il Mandolino a 4 corde doppie accordato per quinte.

In realtà vi sono differenze sostanziali e, secondo noi, diversi errori:

1  ordine denominato F: deve essere cantino di Chitarra a cinque ordini

2  ordine denominato G: deve essere un gauge 5 del Clavicembalo

3 ordine denominato H ed R: la R  deve essere una demifilè: della H non dice nulla.

4 ottava: ordine denominato K e I: la I è una filata piena, della K non dice nulla.

  1. La prima corda di budello non è  un cantino di Pardessus  come per Fouchetti bensì delle chanterelles per Chitarra  coeva: che diametro poteva essere?

Apriamo dunque una parentesi focalizzata a risolvere questo problema: dobbiamo sapere se esistono riferimenti diretti sul numero di strisce e le corde della Chitarra o almeno un riferimento indiretto ad un altro strumento musicale.

Si constata che al momento non abbiamo purtroppo alcun riferimento diretto;  esistono invece diversi riferimenti rispetto ad uno strumento ben studiato: il Violino.

  1. Nel Museo Stradivariano  è presente un disegno su cartoncino (disegno n° 375) che porta segnata la descrizione delle corde necessarie per i cinque ordini tastati della chitarra attiorbata, che è in pratica una normale chitarra a cinque ordini cori con cinque bordoni singoli aggiunti in tratta:

-Prima e seconda corda (primo ordine): “Questi deve essere compani due cantini di chitara”.

-Terza e quarta corda (secondo ordine): “Queste deve essere compane due sotanelle di chitara”.

-Quinta e sesta corda (terzo ordine): “Queste deve essere compane doi cantini da violino grossi”.

Etc etc. (28)

Per risolvere l’enigma dobbiamo dunque sapere che diametro medio aveva un cantino di Violino del tempo e che cosa poteva definire un cantino ‘grosso’.

Il Conte Riccati (che fu, oltre che un grande fisico, un discreto violinista dilettante amico del Tartini) intorno al 1740/50 compì alcune interessanti misurazioni sulle corde del suo Violino: dai suoi calcoli  ricaviamo la misura del cantino installato sul suo Violino: 0,70 circa (29)

Tale stima è confermata indirettamente anche dai dati forniti dal viaggiatore francese e astronomo De Lalande –1760 ca. –(30), circa il numero di budelli utilizzati per realizzare le corde di mandolino, Violino e Contrabbasso dal celeberrimo cordaio abruzzese – operante in Napoli – Domenico Antonio Angelucci  e che queste proporzioni si sono mantenute rigorosamente costanti fino alla fine del secolo seguente, sia in Italia che in Francia. (31)

Per quanto riguarda la dicitura cantini/canti “grossi”, consideriamo come traccia il valore di calibro più grosso (“thick”) di corde di Mi e La realizzate a partire da uno stesso numero di fili di budello, come indicato da George Hart. (32) Evidenziata la grande standardizzazione nel processo manifatturiero delle corde da Violino ecco che allora è possibile ipotizzare che un cantino a tre fila di tipo “grosso” possa aggirarsi intorno a 0,73-0,74 mm.

Poiché il terzo ordine di questa chitarra utilizzava un cantino di Violino (al tempo realizzato con tre budelli detti altrimenti “fili”) per semplice proporzione – mantenendo la tensione costante- il secondo ordine doveva essere costituito per forza di cose da due fili (come il cantino del Mandolino e del Pardessus, secondo il De Lalande) e il primo di un budello soltanto, esattamente come i cantini del Liuto (33). In condizioni di calcolo teorico, infatti, il rapporto esistente tra i diametri risulta pari alla radice quadrata del rapporto tra il numero dei fili utilizzati; poi però bisogna fare i conti con il feel tattile di tensione che deve risultare omogeneo:  due fili di budello producono pertanto un diametro compreso tra 0,57 e 0,59 mm.

Visto che con tre “fili” di budello si otteneva un diametro medio oscillante intorno a 0,70 mm (qui ci si riferisce espressamente  ad un cantino ‘grosso’; proponiamo ad esempio 0,73 mm, il quale è il valore ‘thick’, suggerito da George Hart),  considerando un profilo di equal feel tattile della montatura della Chitarra (il quale porta però ad tensione in Kg di natura scalare condizionando la scelta dei relativi calibri) ecco allora quanto è stato da noi ricavato:

1° ordine: ~ 0,44-46 mm (ricavato da un budello).

2° ordine: ~ 0,57-59 mm (ricavato da due budelli).

3° ordine: ~ 0,73 mm (cantino “grosso” di violino: ricavato da tre budelli). 

Etc etc.

  1. Corrette:

La guitarre se mont en cinq rangs de cordes, le 1er n’en a qu’un qui se nomme chantarelle, et les quatre autres rangs en ont chacum deux… Il faut observer que les deux cordes du 3me rang et la petite corde a l’octave du 5me rang soient égales en grosseur pas si forte que la chantarelle de violon….  ”.(34)  

Corrette stesso dunque conferma sostanzialmente quanto scritto nel reperto stradivariano

Ora che abbiamo  una certa conoscenza  di quali potevano essere i diametri di corda della Chitarra coeva  torniamo di nuovo al Mandolino a 4 ordini descritto dal Corrette e proviamo a fornire i calibri:

  1. Prima corda:  Corrette parla di un chanterelle di Chitarra. Come abbiamo visto, il punto di riferimento da cui partire per risalire ai diametri di corda per la Chitarra è il suo terzo ordine, il quale presenta un calibro pari a un cantino (grosso) del Violino coevo:  al fine di salvaguardare un omogeneo feel tattile di tensione tra le corde  la prima corda quindi secondo quello che scrive l’autore deve essere di circa 0,44-46 mm di diametro.
  • Seconda corda: si  utilizza il gauge 5 del Clavicembalo.  Corrette però non specifica il tipo di metallo; tuttavia l’analogia con Fouchetti  è consistente; riteniamo pertanto si tratti di Ottone giallo.
  • Terza corda:  Corrette stranamente sembra considerare  ciascuna corda singola dell’ ordine nonostante dal pentagramma  si veda che è in  unisono. Di una, denominata H,  non dice nulla mentre dell’altra, denominata R,  si trova scritto che è una demifilè senza aggiungere alcun ragguaglio ulteriore: da questa affermazione non è possibile purtroppo ricavarne nulla di concreto;  non si sa se le due corde dell’ordine  dovevano essere entrambe demifilè e  non fornisce infine indicazione di come questa presunta demifilè sia fatta.
  • Quarta corda: dell’ ottava denominata K Corrette non dice nulla. Della corda bassa denominata C si limita a scrivere che è una corda filatura accostata. Non è però nota l’anima da utilizzare (seta o budello) tuttavia grazie a Fouchetti sappiamo che entrambi i materiali andavano egualmente bene. Si potrebbe qui intuire che sia un Sol per Violino.

Considerazioni

Le indicazioni fornite da Corrette circa le corde per il Mandolino a 4 corde doppie sono secondo lo scrivente totalmente inattendibili.

-Primo ordine (0,44-0,46 mm circa):  esso avrebbe una tensione di lavoro di soli 3,0-3,2 Kg a corda.

-Secondo ordine (gauge 5 presumibilmente di Ottone giallo, ma non viene specificato nulla in merito): essa si eleva ad almeno 5,3 Kg a corda. Lo scarto con il primo ordine è notevole.

Per avere una tensione di lavoro paragonabile  al secondo ordine, il primo dovrebbe utilizzare invece le corde del secondo ordine della Chitarra (2 budelli= prima Mandolino =prima Pardessus secondo De Lalande) allineandosi perciò con il Fouchetti.

-Terzo e quarto ordine: non è possibile ricavare nulla di utile. Se non fosse per Fouchetti (il quale dà un termine di paragone utile) i dati forniti da Corrette sarebbero del tutto privi di senso.

Mandolino a Sei ordini

Con i problemi già incontrati sul mandolino a 4 corde doppie accordato per quinte  ci si  aspetta inevitabilmente ancora delle problematiche. In effetti diverse indicazioni risultano purtroppo errate: si rendono pertanto necessari alcuni ragionamenti.  Solo alla fine di questo lavoro di revisione la montatura del Mandolino  sei ordini diventa realmente proponibile.

  1. Primo  e secondo ordine: Corrette scrive che i cori denominati L ed M  devono essere  chanterelles  per Chitarra: cosa significa? Che usava il cantino della Chitarra anche per il secondo ordine del Mandolino? Corrette qui è molto impreciso. Certamente non possono essere dei cantini soltanto installati poi anche nel secondo ordine: si avrebbe un totale disallineamento nella tensione di lavoro. Riteniamo pertanto che Corrette si riferisca invece al primo e secondo ordine della Chitarra.
  • Terzo coro denominato N: Corrette dice che si utilizza il gauge 5 del Clavicembalo ma omette di specificare  il tipo di metallo: riteniamo tuttavia che si tratti del solito Ottone giallo per Clavicembalo.
  • Quarto  coro denominato S: Corrette dice che si tratta di una corda demifilè ma non aggiunge altro (filata su seta o budello?)
  • Quinto ordine denominato P: si tratta di una corda filata per intero ma non abbiamo nessun altra informazione: la corda in ottava non viene per nulla menzionata.
  • Sesto ordine denominato Q: si tratta di una corda filata per intero ma non abbiamo nessun altra informazione: la corda in ottava non viene per nulla nominata.

Considerazioni

In base ai dati forniti da Corrette nessuno  oggi (ma anche al suo tempo!) è in grado di ricavare l’intera montatura di corde; tuttavia è possibile introdurre alcuni ragionamenti che alla fine potrebbero forse risolvere l’enigma:

Partiamo dall’unico dato sicuro a disposizione:  il terzo ordine alla nota di ‘La’, che è il gauge 5 del Clavicembalo. Noi crediamo sia di Ottone giallo (0,34 mm).

Utilizzando una lunghezza vibrante media tipica del Mandolino a sei ordini, pari ad esempio a 0,315 cm e a un presunto corista parigino/romano di 392 Hz si ricava una tensione di lavoro di 4,8 Kg.

 Il primo e secondo ordine dello strumento devono pertanto in qualche modo rapportarsi a questo valore: installando infatti in questi due ordini  la prima e seconda corda della Chitarra (di cui, grazie a Stradivari e al Violino preso come riferimento abbiamo un’idea dei diametri) si ottengono rispettivamente le seguenti tensioni di lavoro: 3,9-4,3 Kg per il primo ordine e 3,8-3,9 Kg per il secondo.  Paragonati al valore di tensione del terzo ordine si ha certamente un andamento  di tensione  non perfettamente bilanciato però ancora funzionale.

Passiamo per semplicità a trattare subito del sesto ordine: essendo un Sol possiamo pensare che sia effettivamente da usarsi come per Fouchetti una quarta corda per violino e la cui ottava sia  pari alla seconda di budello (terza della chitarra): ammettendo questa ipotesi la tensione del basso e della sua ottava appaiata risulta essere di 3,9 Kg circa. L’ottava appaiata  potrebbe essere lo stesso gauge 5 in Ottone giallo già utilizzato per il 3 coro: una corda di budello sarebbe stata invece di 0,90 mm circa.

Avendo ricavato la tensione di lavoro del primo, secondo, terzo e  sesto ordine, risulta logico pensare che  la tensione di lavoro del  quarto e quinto  debba essere compresa necessariamente tra 4,8 Kg (terzo ordine) e 3,9 Kg (quarto ordine): come si può realizzare questa condizione rimanendo nel campo  lecito tecnologico e acustico?

Quarto ordine:  come abbiamo visto, questo secondo Corrette deve utilizzare corde di tipo demifilè. Si deve qui necessariamente considerare un range di tensione di lavoro di poco inferiore a quella del terzo ordine ma comunque superiore al  range associato teoricamente al quarto ordine; questo  al fine di preservare la linearità dei valori sinora calcolati. Se ipotizziamo che il detto range sia di 4,4-4,7 Kg si ottengono i seguenti diametri: 1,10-1,14 mm: questi diametri corrispondono esattamente una terza corda di Violino che a quel tempo, in Francia, veniva realizzata solitamente a demì.(35)(36)

La sua ottava appaiata dovrebbe avere un diametro compreso tra 0,55 -0,57 mm: la prima corda per Mandolino a quattro ordini/secondo ordine della Chitarra.

Quinto ordine:  Corrette afferma che questa corda è  a filatura totale ed è in unisono. Da semplici calcoli, considerando un range di tensione di poco superiore a quella del quarto ordine al fine di preservare la linearità dei valori sinora calcolati (ipotizziamo che il range sia di 4,1-4,3 Kg) si ottiene per la nota Si un budello equivalente di 1,42-1,47 mm di diametro.

Il dato dovrebbe essere attendibile:  la sua  ottava, a parità di tensione, oscilla tra 0,71 e 0,73 mm di diametro: in pratica la terza corda della chitarra (un cantino di Violino).

Il problema è la sua realizzazione, soprattutto se si utilizza un anima di budello. Il problema è dato dal fatto che al tempo, secondo le nostre ricerche, non riuscivano a realizzare commercialmente  fili metallici di diametro inferiore a circa 0,15 mm. (37) (38) (39) (40)

In altre parole la corda filata  a demì secondo lo scrivente non era affatto una corda di transizione tra una corda di budello ed una a filatura piena bensì una scappatoia tecnologica utile ad aggirare il problema della mancanza di fili metallici più sottili. La prova è nell’Indice di Metallicità caratteristico di queste particolari corde, il quale risulta simile a quello delle corde rivestite a filatura piena.

Diverso è il discorso se l’anima è invece di Seta la quale, secondo Fouchetti, veniva felicemente usata nel Mandolino e poi anche nei bassi della Chitarra a cinque ordini e, naturalmente, nella futura chitarra a sei corde semplici prossima a venire.

Con la Seta, a parità di budello equivalente, il rapporto tra anima e metallo può essere sbilanciato a favore di quest’ultimo rendendo possibile una corda rivestita con filatura piena e una resa maggiormente brillante.

Interessante notare che in pratica il budello equivalente  e la maniera di realizzare le corde a filatura piena su seta  per il quinto e sesto ordine del Mandolino a sei ordini saranno poi le stesse utilizzate rispettivamente per la quarta e quinta corda della Chitarra a sei corde semplici che in capo a 10-15 anni sarebbe resto comparsa sulla scena musicale.

In conclusione, anche per questo tipo di Mandolino Corrette non ci permette di arrivare a delle conclusioni che siano plausibili e abbastanza  sicure.

Abbiamo fatto tuttavia una serie di ragionamenti che portano alla seguente proposta di montatura, la quale si rifà come base a quel poco di utile che emerge da Corrette (l’unico punto fermo qui è l’indicazione che il terzo coro utilizza il gauge 5, da cui si può ricavare il valore della tensione: a questo punto gli ordini più acuti devono avere una tensione via via crescente mentre quelli più gravi una tensione via via degradante  secondo un profilo simile indicativamente a quello del Mandolino di Fouchetti) e con il ‘supporto’ di quanto descritto invece dal Fouchetti:

1 G: prima della Chitarra  a cinque  ordini =0,44-0,46 mm di diametro; tensione media: 4,1 Kg a corda

2 D: seconda della Chitarra a cinque ordini = 0,57-0,59 mm di diametro; tensione media: 3,9 Kg a corda

3 A: gauge 5 Ottone giallo per clavicembalo = 0,34 mm diametro; tensione media: 4,8 Kg a corda

4 E: corda demifilè (terza di violino secondo l’uso francese)= 1,10-1,14 mm budello equivalente; tensione media: 4,0- 4,5 Kg

5B ottava: terza della chitarra a cinque ordini = 0,70-0,73 mm di diametro; tensione media: 4,2 Kg

5B: basso: corda filata piena su anima di seta con budello equivalente=1,42-1,47 mm diametro; tensione media:4,2 Kg

6G ottava: lo stesso gauge 5 in Ottone giallo per clavicembalo = 0,34 mm diametro; tensione media: 3,9 Kg (oppure una corda di budello da 0,88-0,91 mm circa:  in pratica il quarto ordine della chitarra).

6G: basso:  quarta filata piena  su anima di seta (difficile pensare che abbia utilizzato una  corda filata su anima di budello ovvero una quarta per Violino) = 1,80 mm diametro in budello equivalente: tensione: 3,9 Kg

L’incertezza se utilizzare corde di ottava in budello o in Ottone giallo del gauge 5 è un problema di relativa importanza: Fouchetti precisa che il fatto di montare corde di metallo o di budello era una questione di gusto personale.

Prove pratiche

Mandolino a quattro ordini: montatura  secondo Fouchetti

-Primo ordine unisono: corda di budello 0,56 mm: non si è riscontrato alcun problema meccanico o acustico.

-Secondo ordine unisono: filo di Ottone Giallo crudo per Clavicembalo diametro commerciale 0,35 mm. Il problema principale che si è riscontrato riguarda la maniera di fare l’aggancio alla cordiera. Trattandosi un filo di Ottone molto crudo il problema è la sua fragilità. Nel nostro caso abbiamo risolto il problema realizzando una cappio molto lungo in modo tale che ponendo la corda in trazione esso vada a serrarsi da sé eliminando qualunque problema di rottura della corda ai pioli di aggancio per la presenza di punti di piega o cappi troppo bruschi.

-Terzo ordine unisono: Si è utilizzato del filo di Ottone giallo commerciale crudo da 0,30 mm.  Non è possibile ritorcere insieme direttamente i due fili perché  essendo molto crudo tende a spezzarsi durante la torcitura opponendosi all’operazione stessa fino ad arrivare ad avere gradi di torsione differenziati lungo la corda.  La soluzione a questi problemi è stata quella di addolcirle i due fili scaldandoli a 350 gradi (a tal proposito abbiamo fatto numerosi test il cui risultato finale ha indicato che il filo và scaldato tra i 330  i 370 gradi centigradi) per lo spazio di un minuto. Il filo acquista così un grado intermedio di crudezza permettendo di realizzare l’intreccio pur mantenendo ancora un grado di crudezza residuo che contrasti lo snervamento del filo sotto trazione.

Il grado di torsione da impartire alla corda è un aspetto cruciale: se è molto elevato il suono risulta molto brillante ma si riduce in concomitanza anche la resistenza alla trazione. Con un grado di torsione inferiore la sonorità e meno metallica; si ha meno sustain  ma si ha una maggior resistenza alla trazione e si  perde un poco di tensione di lavoro. In altre parole  a seconda del grado di torcitura impartito è possibile modulare la resa timbrica desiderata fino a trovare un condizione di equilibrio acustico tra il secondo e il quarto ordine.

-Quarto ordine in ottava: si è utilizzata una quarta  di Violino di budello equivalente a 1,80 mm ottenuta secondo le indicazioni storiche (una seconda corda un po’ leggera per Violino poi ricoperta con filo di Argento): per l’ottava si è utilizzata un seconda corda di Ottone Giallo.

Conclusioni: l’equilibrio acustico complessivo della montatura è risultato discretamente omogeneo e così anche la sensazione tattile di rigidità delle corde (corista 392 Hz).

Mandolino a sei ordini secondo la nostra interpretazione di Corrette (plettro in corteccia di ciliegio)

-Primo ordine unisono: budello da 0,46 mm: nessun problema acustico o meccanico riscontrato

-Secondo ordine unisono: budello da 0,56 mm: nessun problema acustico o meccanico riscontrato

-Terzo ordine unisono: filo di Ottone Giallo da 0,35 mm: feel tattile di tensione un poco superiore a quello delle corde più acute; sonorità più brillante rispetto al secondo e al terzo ordine a seguire. Tensione di lavoro: il diametro dovrebbe ridursi a 0,33-0,34 mm. Non esiste soluzione alla resa acustica brillante. Corda di budello da 0,88 mm:  nessun problema meccanico; resa acustica allineata con i primi due ordini superiori e con il quarto ordine-

-Quarto ordine unisono:  si sono usate due corde demifilè  terze di violino budello equivalente di circa 1,15 mm. Non si hanno avuti problemi meccanici. La sonorità è risultata un poco ovattata rispetto a quella del terzo ordine in Ottone giallo.

- Quinto ordine in ottava:  il basso è costituito da una quarta corda avvolta con filo di rame argentato su anima di seta il cui budello equivalente è di circa 1,40 mm. La corda in ottava è una terza corda per Chitarra a cinque ordini da 0,73 mm.

- Sesto ordine in ottava: il basso è costituito da una quarta corda avvolta con filo di rame argentato su anima di seta il cui budello equivalente è di circa 1,80 mm. La corda in ottava è una quarta corda per Chitarra a cinque ordini da 0,88 mm. Nessun problema di ordine meccanico; equilibrio acustico e dinamico buono anche in relazione al quinto ordine. Si è provato il filo di Ottone Giallo come ottava riscontrando un  disequilibrio di natura tonale con gli altri ordini superiori.

Secondo lo scrivente una montatura sperimentale di questo tipo risulta totalmente soddisfacente.

I punti critici ruotano intorno  all’utilizzo del filo di Ottone nel terzo ordine, a causa della differenza timbrica con gli ordini che lo precedono e che lo seguono. Parimenti, l’utilizzo di una corda di Ottone giallo come ottava del sesto ordine risulta improponibile a causa del disequilibrio tonale che si riscontra.  La montatura che presenta il miglior bilanciamento dunque è quella che utilizza corde di budello per i primi tre ordini e per tutte le ottave; corde di seta pienamente rivestita per il quinto e sesto ordine e una corda rivestita a filatura spaziata su anima di budello per il quarto ordine: per questo  ordine rimane aperta la sperimentazione di una corda di tipo demifilè su anima di Seta, che comunque non ha sinora trovato riscontri nella documentazione  del XVIII secolo sinora reperita.

Conclusioni

Pur essendo sopravvissuti alcuni metodi  del XVIII secolo che hanno trattato del Mandolino in generale, quando si tratta invece di capire che tipo di corde utilizzassero ne abbiamo a disposizione in realtà solo due:  Fouchetti e Corrette.

I dati forniti dal primo inerenti il Mandolino a 4 corde doppie risultano tecnicamente e acusticamente coerenti: essi danno luogo ad una montatura il cui valore di tensione risulta entro un range di accettabilità  e  di omogeneità tra le varie corde. Le corde dei quattro ordini rasentano, dal punta di visto tecnologico ed acustico, la quasi perfezione considerando quello che era disponibile a quei tempi. Purtroppo Fouchetti non dice nulla del Mandolino a 6 ordini.

Quanto descritto da Corrette invece è di natura decisamente lacunosa e talvolta anche confusa: non è possibile pertanto ricavare direttamente nulla di utilizzabile se non passando attraverso una rielaborazione critica dei dati da lui forniti.

Così, se si rivede quanto da lui scritto in comparazione con Fouchetti (per certi versi ci sono delle sovrapposizioni interessanti), tenendo sempre in debita considerazione ciò che si poteva o non si poteva fare al tempo, allora risulta possibile  formulare una proposta concreta per il Mandolino a sei ordini di corda.

Per il Mandolino a 4 ordini valgono pertanto i soli dati del Fouchetti confermati solo parzialmente anche dal Corrette (il gauge 5 per il secondo ordine ad esempio).

Per il Mandolino a sei ordini, come abbiamo visto, possiamo rifarci soltanto a Corrette: riteniamo che la nostra rielaborazione sia interessante non solo dal punto di vista acustico ma anche dal punto di vista dei materiali per fare le corde disponibili al tempo.

Abbiamo però un’ultima considerazione:  Corrette non chiarisce se il Mandolino in questione debba essere suonato con il plettro o con le dita.  Dai valori di tensione da noi calcolati un Mandolino a sei ordini con ponte fisso potrebbe avere delle notevoli difficoltà ad essere suonato con i soli polpastrelli delle dita.  A titolo di esempio il range di tensione mediamente accettato oggi nel Liuto (che è uno strumento molto più grande) è, nella sua massima estensione, tra 2,7 e 3,3 Kg per corda.  Le regole del tempo sono chiare e ripetute più volte nei documenti storici: Liuti grandi corde spesse; Liuti piccoli corde più sottili (vale a dire tensioni di lavoro più ridotte).

Un Mandolino suonato con le sole dita con una lunghezza vibrante di soli 31,5 cm al corista di riferimento di 392 Hz e che dia una sensazione tattile di tensione delle corde simile a quella del Liuto dovrebbe dunque lavorare a tensioni discretamente inferiori, ad esempio intorno a  2,0 Kg: questo però comporterebbe un cantino di budello del diametro di 0,31-0,33 mm soltanto che però al tempo non erano affatto in grado di produrre. Il calibro che esce da un singolo budello di agnello –come indicato dalle antiche fonti- si aggira intorno a 0,42-0,46 mm di diametro e produce una tensione di lavoro superiore a quella di un Liuto.

Una possibile soluzione -e che proponiamo- è data dal fatto che il Mandolino  a sei ordini  con ponte incollato possa essere stato suonato con le dita provviste di unghie. Una soluzione di questo tipo avrebbe permesso di poter lavorare  in agilità senza plettro (l’unghia stessa funge da plettro), con suono netto ed argentino e con tensioni di lavoro consistenti, altrimenti oggettivamente difficili da affrontare con i solo polpastrello. D’altro canto è storicamente noto che tra i mandolinisti del Settecento si annoverano anche diversi suonatori di Tiorba e Arciliuto che notoriamente facevano uso delle unghie della mano destra, come ad esempio Filippo dalla Casa. Difficile che se le tagliassero per l’occasione di suonare il Mandolino.

Giro il quesito a chi suona un Mandolino  di questo genere; d’altro canto questi sono i calcoli e questi sono i risultati che ne derivano.

Vivi felice

                                                                       NOTE

  1. Djilda Abbott - Ephraim Segerman: "Strings in the 16th and 17th centuries", The Galpin Society journal, XXVII 1974, pp. 48-73.
  • Và  sottolineato che i valori di tensione ricavati in questo esempio  sono quelli che si ottengono con corde la cui tecnologia manifatturiera utilizzata è quella specifica messa a punto per i soli cantini,  che è indirizzata esclusivamente all’ottenimento della massima resistenza tensile  (e all’abrasione superficiale), come poi vedremo meglio.

 In altre parole nella loro manifattura non si tiene per nulla conto del parametro elasticità (parametro trascurabile in queste sottili corde), cosa di cui si tiene conto invece per tutte altre tipologie di corda che non sono impiegate nella prima posizione: in queste si punta invece unicamente ad ottenere la massima elasticità possibile. Elasticità e resistenza tensile sono inversamente proporzionali.

  • Per semplicità abbiamo deciso di assegnare questo valore di frequenza standard. In realtà il corista francese secondo gli studi fatti rientrava in un range compreso tra 385 e 400 Hz. Vedere: Alexander J. Ellis in Studies in the History of Music Pitch: Monographs by Alexander J. Ellis and Arthur Mendel (Amsterdam: Frits Knuf, 1968; New York: Da Capo Press)

Arthur Mendel: “Pitch in western music since 1500: a re-examination”. In -Acta musicologica- L 1978, pp.1-93.

Ephraim Segerman: “On German Italian and French pitch standards in the 17th and 18th centuries”. FOMRHI quarterly no. 30, January 1983, comm.442.

  • Ephraim Segerman: comm 1545  in FOMRHI Quarterly 89, October 1997.
  •  Ephraim Segerman: comm 1593  in FOMRHI Quarterly 92, July 1998.
  • Daniello Bartoli: ‘Del suono, de' tremori armonici e dell'udito’, a spese di Nicolò Angelo Tinassi, Roma 1679, p. 263.
  • Le corde di metallo  lavoravano anche loro nei pressi della rottura; vedere a tal proposito:

-William R. Thomas and J.J.K. Rhodes: “The string scales of Italian keyboard instruments”. The Galpin Society Journal XX -1967, p.48.

-Michael Spencer: “Harpsicord phisics”. The Galpin Society Journal, XXXIV, March 1981, pp. 3-7.

-Ephraim Segerman: “Bulletin Supplement “. FOMRHI quarterly no.39, April 1985, p.11; 1768-Adlung’s statement: “When a harpsicord is strung so that the pitch can be safely raised a semitone, one can be secure…”.

  • Marin Mersenne: “Harmonie Universelle” 1636, Livre Troisiesme, Proposition XII e Proposition XIII, vedere la nota no.7 p.58.
  • Ephraim Segerman: “New Grove DOMI: ES Mo 4: Ca to Ci entries”. FOMRHI quarterly no.43, April 1986, comm.698.

E anche:

-Harvey Hope: “Ref J. M. S. remarks on the New Grove Chitarra battente”. FOMRHI quarterly no.43, April 1986, comm. 709.

-Peter S. Forrester: “Citterns and chitarras battente: re. Comm.698, Grove Review”. FOMRHI quarterly no.44, July 1986, comm. 740.

-Ephraim Segerman: “Response to Comms 739 and 740”. FOMRHI quarterly no.44, July 1986, comm.742.

-Peter S. Forrester: “17th c. Guitar woodwork”. FOMRHI quarterly no. 48, July 1986, comm.825.

-James Tyler: "The Early Guitar- A History and Handbook"; Early Music series: 4, Oxford University Press, London 1980. Quoted By by Ciro Caliendo: "La Chitarra battente. Uomini, storia e costruzione di uno strumento barocco e popolare", Edizioni Aspasia, Aprile 1998, pp.24-25.

  1. Cary Karp: “Strings, twisted and Mersenne”. FOMRHI quarterly no.12, July 1978,    comm.137.

Ephraim Segerman & Djilda Abott: “On twisted metal strings and Mersenne’s string data”. FOMRHI quarterly no.13, October 1978, comm. 164.

E anche:

-Cary Karp: “On Mersenne’s twisted data and metal strings”. FOMRHI quarterly no.14, January 1979, comm. 183.

-Ephraim Segerman: “Mersenne untwisted-a counter-Carp to comm.183”. FOMRHI quarterly no.15, April 1979, comm.199.

  1. Cary Karp: ”The pitches of 18th Century strung Keyboard Instruments, with Particular Reference to swedish Material, SMS-Musikmuseet Technical Report no.1”, SMS-Musikmuseet, Box 16326, 103 26 Stockholm, Sweden, 1984, 129 pp. See also: “On wire-comms and wire-comm comments”. FOMRHI quarterly no. 11, April 1978, comm. 134. Karp wrote that “ In as much as the lower portion of this range was generated by piano wire…”.
  1. Remy Gug: “Abut old music wire”. FOMRHI quarterly no. 10, January 1978, comm.105. Gug wrote that “ Let us first specify that the concerned strings have been taken from instruments used in the XVIIth and XVIIIth centuries: harpsicords, spinets, clavichords, dulcimers”.
  1. Marco Tiella: “Problemi connessi con il restauro degli strumenti musicali”, pp.22-23.  
  1.  Vedere  nota n 10
  1. Ephraim Segerman:  “Neapolitans mandolins, wire strengths and violin stringing in late 18th c. France” . FOMRHI quarterly no.43, April 1986, comm.713. Questo di Segerman è stato il primo lavoro da noi conosciuto che tratti delle montature del Mandolino del 18 Secolo.
  1. Gianni Podda: “Prove di trazione e determinazione della tensione di rottura per corde antiche e moderne”, pp.36-38. Atti del seminario per la didattica del restauro liutaio, estate musicale 1981; Premeno.
  1.  Remy Gug: “Jobst Meuler or the secret of a Nuremberg wire drawer”  FOMRHI quarterly no.51, April 1988, comm 866, p. 29.
  1. Giovanni Fouchetti: “Méthode pour apprendre facilement á jouer de la mandoline á 4 et á 6 cordes”. Paris 1771. Reprint: Minkoff, Genève, 1983, p. 5.
  1. Michel Corrette: “Nouvelle Méthode pour apprendre à jouer en très peu de temps la Mandoline par Mr. Corrette” Paris 1772.
  •  Op. cit 17.
  •  Francois De Lalande : “Voyage en Italie […] fait dans les annés 1765 & 1766, 2a edizione, vol IX, Desaint, Paris 1786, pp. 514-9, Chapire XXII “Du travail des Cordes à boyaux…: “ …on ne met que deux boyaux ensemble pour les petites cordes de mandolines, trois pour la premiere corde de violon… ”.
  •  Mimmo Peruffo: “ Italian violin strings in the eighteenth and nineteenth centuries: typologies, manufacturing techniques and principles of stringing, “ Recercare”, IX, 1997 pp. 155-203.

Vedere anche: Antoine Germain Labarraque: L'art du boyaudier, Imprimerie de Madame Huzard, Paris 1812, pp. 31-2.

  •  Patrizio Barbieri: “ Giordano Riccati on the diameters of strings and pipers, “ The Galpin Society Journal”, XXXVIII, 1985, pp. 20-34: "Colle bilancette dell'oro pesai tre porzioni egualmente lunghe piedi 1 _ Veneziani delle tre corde del Violino, che si chiamano il tenore, il canto e il cantino. Tralasciai d'indagare il peso della corda più grave; perchè questa non è come l'altre di sola minugia, ma suole circondarsi con un sottil filo di rame.".
  •  Ephraim Segerman: "Strings  thorough the ages", The Strad, part 1, January 1988, pp.20-34",  pp. 52-5, part 2 ("Highly strung"), March 1988, pp.195-201, part 3 ; "Deep tensions", April 1988, pp.295-9.
  •  Cryseul, Géoffrion: "Moyen De Diviser Les Touches Des Instruments à Cordes, Le Plus Correctement Possible...On y Voit La Manière Dont Les Artistes Doivent Considérer Les Loix Qu'Impose Le Tempérment...Et L'on Imagine Un Moyen D'Accorder Les Clavessins."Paris: Rodez, 1780.

In questo sito vi sono delle interessanti comparazioni circa la scala dei gauges di Cryseul e i relativi diametri in mm secondo le opinioni  di diversi ricercatori.

  • Don Juan Guerrero: “ Methode pour Aprendre a Jouer de la Guitarre”. Paris 1760.
  • Patrizia Frisoli, The Museo Stradivariano in Cremona, “The Galpin Society Journal”, XXIV, July 1971 p. 40.
  • Patrizio Barbieri: op cit 21.
  • De Lalande: op. cit 19.
  • PHILIPPE SAVARESSE: "Cordes pour tous les instruments de musique", in CHARLES-P.-L. LABOULAYE: Dictionnaire des arts et manufactures, 3rd edition, vol. I, Lacroix, Paris 1865.
  •  george hart, The violin and its music, Dulau and Schott, London 1881, pp. 46-7.

Michel Corrette: “Les Dons d’Apollon”. Paris 1763, p. 22, Capitolo XVI

  • Attanasius Kircher: “ Musurgia Universalis sive Ars Magna Consoni et Dissoni in X. Libros Digesta, Roma, 1650, Caput II, p. 476: “…ita hic Romae gravissimam tesdudinis chordam ex 9 intestinis consiciunt, secundam ex 8, & sic usque ad ultimam, & minimam, quae ex uon intestino constat.”.
  • Michel Corrette: “ Les Dons d’Apollon”  Paris 1763, p. 22, Capitolo XVI.
  • SEBASTIEN DE BROSSARD: [Fragments d'une méthode de violon], manuscript, ca. 1712, Paris, Bibliothèque Nationale, Rés. Vm8 c.i, fol. 12r (cited in BARBIERI: "Giordano Riccati", p. 34.
  • JEAN-BENJAMIN DE LABORDE: Essai sur la musique ancienne et moderne, Eugène Onfroy, Paris 1780, livre second, "Des instruments", pp. 358-9: "Violon [...] Ordinairement la troisième et la quatrième sont filées; quelque fois la troisième ne l’est pas" (Violon [...]
  • Il diametro più sottile della scala dei Gauge di Creyseul è il n° 12, pari a  0,15 mm circa. 
  •  James Grassimeau : “A musical Dictionary” London 1740.

 Nel dizionario ci viene precisato che con la tecnologia metallurgica corrente si possono ottenere fili di oro, argento ottone e ferro di diametro compreso da 1/20 di inch fino a 1/100 di inch: 0,50-0,25 mm di diametro. Questo volume è una traduzione ampliata del dizionario di Sébastien de Brossard del 1703.

  • Marco Tiella; informazioni segnalate allo scrivente:  il diametro più sottile di filo di ottone da lui ritrovato in alcune spinette si aggirava intorno a .15 mm di diametro.
  • Gli abiti del passato possono rappresentare un ulteriore ed inusitato campo di indagine sulla tecnologia dei fili metallici:  i fili metallici a sezione rotonda  avevano infatti una grande parte nella realizzazione di complicati disegni dei suntuosi abiti medioevali e rinascimentali: un primo esame di fili a sezione piatta e tonda sembra aver evidenziato che i diametri più sottili di filo d’oro (il metallo più duttile in assoluto) dei costumi del tempo si aggirano intorno a 1/100 fino a 1/120 di inch al massimo: vale a dire circa  .12 mm che però ha già subito lo  stiro; un filo integro potrebbe arrivare facilmente a 0,14-0,15 mm di diametro.

Il metodo italiano di fare le corde in budello intero di agnello: storia di una riscoperta

Il metodo italiano di fare le corde in budello intero di agnello: storia di una riscoperta

 

di Mimmo Peruffo

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1. Premessa

La ricerca intorno alle corde del passato, per quello che io conosco,  prende piede probabilmente dopo gli anni ‘70 dello scorso secolo: nel periodo precedente infatti questo problema non sembra essere ancora emerso sia perché si era indirizzati principalmente alla prassi esecutiva e sia perché le corde di budello generalmente reperibili in qualche modo svolgevano comunque il loro dovere: a nessuno veniva in mente che quelle del passato potevano essere forse realizzate in modo diverso né si aveva una precisa documentazione circa i diametri  di corda usati nei secoli passati.

Era opinione comune -non suffragata da documentazione comprovante- che le sonorità degli strumenti ad arco del passato dovevano essere esili e i diametri di corda molto sottili.

A partire dagli anni ‘70 tuttavia, approfondendosi via via lo stato della ricerca in tema di esecuzioni e strumentazioni storiche  l’attenzione comincia a porsi anche sulla problematica delle corde:  si era cominciato infatti a scoprire della documentazione riguardante i diametri di corda utilizzati nei secoli passati e relative  tipologie di montatura; cominciavano a venire inoltre alla luce quali erano le zone più importanti  di produzione cordaia, i nomi con cui le varie tipologie di corda venivano chiamate nei secoli passati (Catlins, Lyons, Pistoys, Minikins, Gansars etc etc); si introdussero infine nuove ipotesi  e relativi dibattiti soprattutto per le corde nel range dei bassi (loaded strings; roped etc).

Grazie alla documentazione via via ritrovata si cominciò così a capire che i diametri di corda in uso nel passato negli archi non erano  in realtà così sottili come si credeva e che le corde moderne, con questi diametri più spessi,  non riuscivano a rispondere ai requisiti acustici richiesti da una montatura così ricostruita: ad esempio  non si  riusciva ad accedere ad una terza corda in solo budello per violino o per violoncello come invece era nei secoli addietro; non si aveva accesso ai bassi in puro budello nella la famiglia delle viole da gamba e dei liuti. Le corde moderne erano infatti troppo rigide, pertanto erano di difficile e lenta emissione al contatto con l’arco e di povera qualità acustica. Compaiono in questi anni anche alcuni articoli  che cominciano a descrivere il ciclo produttivo storico del passato relativo soprattutto all’Italia e alla Francia del dopo la seconda metà del XVIII secolo  (quando finalmente il Secolo dei Lumi comincia a manifestarsi: le informazioni dei secoli precedenti sono infatti molto lacunose).

Il periodo compreso tra gli anni ’70  dello scorso secolo fino ad oggi si è infine contraddistinto anche per alcuni cambiamenti incorsi nella manifattura delle corde di budello moderna conseguenti al ritrovamento della  documentazione storica e si assiste anche più di recente alla comparsa dei cordai amatoriali.

2. La mia esperienza

Lo scrivente ha cominciato la sua ricerca a metà anni ’80 da semplice appassionato, spendendo una decina di anni sulla problematica dei bassi in budello del Liuto elaborando teorie, facendo prove pratiche presso una corderia e infine misurando accuratamente i fori dei ponticelli di liuti dei musei.

approfondimento “la teoria dell’appesantimento del budello”

approfondimento “perché la carica del budello per le corde gravi del liuto è l’unica ipotesi che soddisfa i requisiti di sette criteri derivanti dall’esame di documenti storici”

Mi sono in seguito indirizzato a proseguire  il tema delle corde musicali  cercando documentazione in biblioteche europee, archivi di stato, musei di strumenti musicali e privati (compresi i lavori di altri ricercatori) arrivando a raccogliere una discreta mole di documentazione storica (che per la maggior parte non ho ancora avuto il tempo di pubblicare) assieme a qualche centinaio di misurazioni eseguite in campioni di corde in budello e rivestite che definisco semplicemente ‘antiche’  trovate negli strumenti musicali presenti nei musei (soprattutto in quelli non restaurati) rilasciando poi una relazione e i calcoli al museo.

Esempio di schede di rilievo 
Esempio di schede di rilievo 

La mia professione di cordaio invece deriva da ciò che mi è stato totalmente tramandato tra il 1991 e il 1992 da Arturo Granata, un cordaio di professione che ha lavorato, se ricordo bene,  30 anni alla Savarez per poi arrivare in Italia introducendo molta tecnologia cordaia moderna e altre novità nella corderia italiana ferma ancora ai vecchi metodi e aprendo quindi una sua attività di cordaio nei pressi di Milano indirizzata a fabbricare a livello industriale corde da musica, tennis e sutura secondo le tecniche moderne (corde rigide, simili d un filo di Nylon).

Arturo Granata e me

Quello che mi è stato tramandato però era centrato nel come fare le corde ‘alla moderna’  (budello bovino, processo chimico moderno, uso costante di sali indurenti, rettifica meccanica, corde rigide e verniciate).

La documentazione da me e da altri ritrovata, le corde antiche dei Musei, e il fatto che sono chimico mi permise di introdurre alcune modifiche tecnologiche al fine di realizzare cosi corde  di budello più attinenti alla via storica senza però rinunciare ai vantaggi del metodo moderno (velocità, quantità e affidabilità): le corde ora prodotte sono molto più elastiche, hanno maggior torsione; mi basavo ancora sull’uso di strisce di budello bovino tuttavia passavo talvolta indifferentemente a quelle di ovino (non trovo differenze apprezzabili se si parte da strisce). Cambiai infine il modo di rettificarle:  non più al grado di liscio tipico della corderia moderna bensì parzialmente levigato: questa idea mi venne in mente dopo aver toccato e misurato le corde del Paganini; maneggiato centinaia di corde vecchie e avendo scoperto alcune fonti scritte.

Cantino per violino di Paganini (.71 mm) Genoa 2004

Giuseppe Antonelli, Venezia, Nuovo dizionario universale 1846: i cantini di violino non si levigavano

Queste modifiche hanno finalmente permesso di poter finalmente installare senza problemi una terza in budello nudo per violino e cello;  si poterono finalmente proporre diametri storici e il risultato fù che la resa acustica di una formazione orchestrale  cominciò a cambiare in meglio.  Questa fase non fù facile: quando iniziai, il diametro medio della prima del violino era una rigida 52-54. Non risultava possibile passare bruscamente ad una corda di diametro 66-68 -come da fonti storiche e reperti- a causa delle resistenze opposte dai musicisti ma soprattutto da parte dei liutai. Qualche strumento inoltre non era adatto a sopportare diametri più grossi (in genere il problema era nell’angolo troppo acuto formato dalle corde sul ponticello)

Decisi allora di aumentare anno dopo anno  il diametro delle corde da noi offerte facendo in modo di passare dal 52 iniziale via via al 56… 60… 62 sino agli attuali 64-66. Procedendo in questa maniera si evitò il conflitto e notai anche che  altre corderie seguirono l’esempio di aumentare  i diametri a vantaggio della qualità acustica generale.

Comunque sia,  già in precedenza diversi cordai erano già passati ad una produzione di corde in alta torsione.

Giunto a questo punto ho realizzato che avevo quanto segue:

a) ero in possesso di una notevole documentazione storica sia personale che di altri ricercatori
b) avevo effettuato centinaia di rilievi/misure di spezzoni di corde antiche
c) possedevo ormai una forte esperienza professionale come cordaio
d) ho  modificato il nostro ciclo produttivo in una strada che fosse maggiormente ‘storica’ (corde in alta torsione,  non impiego di sali indurenti, rettifica molto leggera ad imitazione della levigatura manuale antica)
e) Grazie al punto d) avemmo finalmente accesso alle terze in budello nudo per violino e cello, alla quarta del basso di viola e, naturalmente, finalmente ai diametri storici, che erano generalmente più grossi con grande beneficio per le esecuzioni di Musica Antica.

Giunto a questo punto pensai quindi che era arrivato probabilmente il momento di provare a recuperare il metodo manufatturiero che fu utilizzato in Italia: e’ noto infatti a tutti  la grande reputazione goduta dalle corde prodotte in Italia tra la seconda metà del XVI secolo fino agli anni 20-30 del secolo- scorso. Mi sono chiesto più volte se questo casa era una moda o se vi  erano invece delle motivazioni concrete.

3) I quattro punti chiave fondamentali da sviluppare furono:

A) ricostruzione del ciclo produttivo storico italiano (abruzzese)
B) recuperare la formula della preparazione della potassa base e suo corretto modo di utilizzo nel ciclo produttivo;
C) risolvere il dilemma del budello intero tipicamente usato nella corderia italiana;
D) recuperare i criteri di scelta della materia prima budello in uso nel passato.

 

A) Ricostruzione del ciclo produttivo storico italiano

1) Confronto tra tutte le fonti storiche che lo descrivono
2) Interviste ai cordai anziani di Salle/Musellaro/Bolognano/Napoli (Abruzzo/Campania)

 

-Confronto tra tutte le fonti storiche che lo descrivono

La maggior parte delle fonti che descrivono il ciclo produttivo delle corde riguardava l’Italia  e la Francia: essere un artigiano  e chimico (non solo un puro ricercatore) mi ha  certamente avvantaggiato: ho confrontato pertanto tra loro tutte le fonti storiche che lo descrivono (ho tenuto conto anche dei preziosi inventari di bottega concernenti le attrezzature e prodotti ‘chimici’ di corderie romane del XVI-XVIII secolo reperiti dal ricercatore Patrizio Barbieri giusto per capire se vi erano sostanziali variazioni/novità).

La conclusione è stata che abbiamo un sostanziale allineamento tra tutte le fonti (con poche diversità, comunque di poco conto) arrivando finalmente a comprendere la funzione delle varie fasi. Le fonti più attendibili sono certamente quelle posteriori al 1760, tuttavia anche quelle precedenti, seppur sommarie, hanno confermato un sostanziale allineamento (per esempio la presenza nelle botteghe del tavolo di scarnatura, dei ditali di sgrassatura, della solforazione, dei telai mobili, della cenere/fecce per fare la potassa o Tempra; dei torcitori o ruote; degli scaffali per disporre le scodelle, dello sfumature dove disciogliere la cenere per la potassa; dei paraspruzzi per gli operai etc etc.)

Interviste ai cordai anziani di Salle (Italia)

In questo lavoro di ricostruzione mi sono state risolutive le interviste filmate che riuscii a fare a diversi anziani cordai del villaggio di Salle in Abruzzo prima della loro scomparsa (alcuni erano semplici operai ma in un paio di casi almeno erano invece i titolari o Mastri)  dove mi fu insegnato nel pratico quanto segue:

-Come distinguere il budello adatto di agnello/pecora/montone e come estrarlo dal corpo dell’animale;
-Come gestire correttamente il bagno di fermentazione;
-Come si costruisce la tavola e la cannuccia per la scarnatura e come si lavora per scarnare correttamente il budello;
-Come si costruisce il ditale sgrassatore; come si utilizza e come suddividere e organizzare le varie fasi;
-Come si costudisce il cornetto per tagliare il budello e come si utilizza correttamente;
-Come si  costruiscono i telai mobili e perché sono migliori di quelli fissi e lunghi;
-Come si costruisce la cordella di crine di cavallo; come si utilizza e a cosa serve;
-Come si devono seccare le corde stese al telaio e con quale tecnica vanno essiccate;
-Lo speciale movimento che devono avere le mani per realizzare correttamente la fase di levigatura (altrimenti le corde vengono false) e materiali/utensili utilizzati per lo scopo e come sceglierli;
-Come si deve eseguire la solforazione;
-Quando fù introdotta la rettifica meccanica,
-Da chi e quando si passò al budello bovino  e relativa chimica (metodo industriale francese).
-Notizie varie riguardanti i cordai locali, la loro vita etc etc

Sottolineo quanto sia importante che il passaggio di informazioni sia avvenuto sia da tecnico a tecnico e soprattutto sul pratico (non lette sui libri insomma).  Una conoscenza e una abilità artigiana si trasmette notoriamente per apprendistato diretto e lunga pratica in bottega: la sola visione/descrizione in un  testo antico della canna per la scarnatura o del ditale di ottone non definisce nulla anche ad un tecnico del settore come me, non solo ad un ricercatore accademico.  Ecco un esempio:  la canna per scarnare e il ditale sgrassatore che avevo preparato esaminando le immagini delle fonti storiche mi furono da subito scartati dicendomi che con quelli non avrei fatto alcuna corda. Anche la sola scelta dell’essenza legnosa adatta alla tavola di scarnatura era una scelta che partiva da criteri precisi, tramandati di padre in figlio. La tavola di abete che portai fu infatti subito contestata.         

Scarnatura

Passaggio al ditale e bagni di potassa

Levigatura con olio di oliva ed erba equisetum

Da queste interviste mi resi totalmente conto che il metodo di fare le corde in Abruzzo era rimasto fortunatamente cristallizzato agli inizi del XIX secolo; i termini tecnici ancora in uso presso questi anziani cordai erano gli stessi dei documenti storici anche di quelli letti negli inventari del tardo cinquecento. Loro non dicevano ad esempio che il budello andava ‘tagliato ma ‘spaccato’ a metà (esattamente come è scritto negli statuti dei cordai di Roma del tardo cinquecento); Il torcitore lo chiamano  semplicemente ‘ruota o rota’ come nelle fonti storiche.

Le sole differenze  notate durante queste interviste riguardavano l’utilizzo di potassa pura al posto della cenere vegetale e l’ abbandono del budello intero in favore del taglio in  due strisce così come avveniva tradizionalmente fuori italia (sembra partire  dalla metà del XVIII secolo). Di questi anziani cordai solo uno, Astro Di Russo, che fu il titolare, ricordava che quando era bambino si usava ancora la cenere di vite per ottenere la potassa (Savaresse verso la seconda metà del XIX secolo invece usava già la potassa pura chimicamente prodotta).

Nessuno tuttavia aveva mai sentito parlare dell’uso del budello intero tantomeno dei rigidi criteri di selezione della materia prima così come viene copiosamente descritto nelle fonti storiche.

Nessuno inoltre sapeva infine raccontarmi qualcosa circa concentrazione del bagno di potassa base di partenza: questa preparazione era infatti nelle mani del Mastro o maestro (il titolare insomma).  Nei documenti del XIX secolo si riporta che la potassa era preparata dal Mastro soltanto in un grosso barile mescolandola con un palo e che a fianco ve ne era un altro identico barile riempito con sola acqua per le varie diluizioni utilizzate nel ciclo produttivo: ho trovato una foto che lo mostra:                                                                      

Il maestro con le due botti e il bastone per mescolare la soluzione di Potassa nel 1930’s (from the La Bella website)

 

Corderia italiana, anni 1920 etc (cortesia di Daniel Mari, New York)

 

Fasi di passaggio al ditale e, in fondo, il taglio del budello: A sinistra: le due botti con la potassa.

Stanza di solforazione

La fase di torcitura e, in primo piano, il tavolo ‘rinfrescatore’ con le scodelle

 

Levigatura e oliatura finale: da notare i telai smontabili e rimontabili al momento

Pinaroli, Rome 1718

Corderia francese, metà XIX secolo: taglio del budello; scarnatura; vasca di trattamento

Pinaroli, Rome 1718

In conclusione, la sola apparente differenza tra il ciclo produttivo  dei paesi di lingua tedesca e quello in uso in Italia sembra riassumersi nell’impiego del budello intero di agnello;  la particolare qualità della materia prima e forse (forse)  l’utilizzo di bagni di potassa particolare (fecce di vino invece che ceneri da piante). Non appaiono infatti particolari differenze nelle varie fasi del ciclo produttivo se non che talvolta si riscontrano talvolta telai  fissi (tipici della corderia moderna)  invece di quelli mobili:

1678 Germany (Wenger)

Diderot 1765 ca   

Il ciclo produttivo abruzzese si può così riassumere:

1. Raccolta delle budella presso i macelli locali (da parte della figura del ‘mazziere’) e vuotatura manuale presso il macello stesso dell’interno il più presto possibile dopo l’abbattimento. Se il macello non è vicino il budello veniva vuotato, scarnato già sul posto, salato e poi spedito alla corderia)

2. Fermentazione controllata: le budella raccolte in mazze si mettono a mollo in acqua fredda per alcuni giorni al fine di avviare una leggera fermentazione che permette una facile azione di scarnatura. La durata del bagno dipende dalla stagione: 1-2 gg in estate; 3-5 giorni in inverno. L’acqua và ricambiata di frequente

3. Trattamento di scarnatura mediante passaggio su tavola inclinata di una canna appositamente realizzata: rimane la sola membrana utile. Questa operazione asporta le membrane inutili e il grasso ma non totalmente

4. Passaggi al ditale: in questa fase ciascuna budella di lunghezza intera (20-25 metri) viene dapprima lasciata a bagno da alcune ore fino a mezza giornata nella soluzione più diluita di potassa e poi sottoposta al processo di ‘strisciatura’ mediante un ditale infilato nell’indice che lo raschia dalle quattro alle sei volte al giorno (dipende dalle fonti storiche) e per circa otto- 10 giorni. Tra una giornata e la seguente si aumenta la concentrazione del bagno di potassa fino ad arrivare alla potassa pura (in qualche fonte si menziona che l’ultimo bagno è invece a concentrazione doppia ma non si hanno differenze sostanziali nella corda finale). La concomitante azione abrasiva meccanica e alcalina a concentrazione via via crescente elimina le ultime tracce di grasso e submucose residue ma và a modificare anche la natura del budello rendendolo atto a diventare una buona corda da Musica.

5. Selezione del diametro delle budella: questa operazione -molto importante- comincia già al macello ma è eseguita in maniera molto più accurata nella fase che immediatamente precede l’abbinamento delle budella a cui segue la torcitura ed è detta ‘capatura

6. Torcitura: le budella selezionate vengono tagliate al fine di avere la giusta lunghezza per il telaio e quindi abbinate assieme a seconda del diametro di corda che si vuole produrre. La regola generale adottato nelle corderie è la seguente: corde sottili; si usano budelli di piccolo calibro; corde grosse; si usano budello di calibro maggiore. L’impiego di pregiato, robusto e di maggior costo di budello di agnello acquistato e lavorato  nei mesi estivi soltanto veniva riservato alle corde più sollecitate: i cantini.

7. Prima torcitura: le protocorde subiscono la prima torsione sul telaio appoggiato sopra il tavolo apposito che contiene anche le scodelle ricolme di budelli detto ‘rinfrescatore’ mediante la ruota o torcitore. Il numero di giri vari da fonte a fonte dipende anche dal rapporto di giri tra la ruota e l’uncino rotante

8. Sfregamento con una treccia di crine di cavallo bagnato di potassa (strisciatura con crine): questo trattamento non serve affatto a  levigare ma per eliminare mediante strizzatura le bolle interne al budella intere, per eliminare la maggior parte dell’acqua contenuta all’interno delle budella migliorando così il legame tra le fibre. Alcuni documenti lo indicano per la levigatura ma è una errata interpretazione.

9. Solforazione: i vari telaio mobili ricolmi di corde appena ritorte vengono portati nella camera di solforazione la quale ha il pavimento completamente bagnato e si accende lo zolfo

10. Seconda torcitura (detta ‘ribattitura’): le corde solforate perdono trazione e quindi si ripristina mediante una azione di ritorcitura e rimesse nella stanza allo zolfo

11. Terza e ultima ritorcitura: le corde quasi secche subiscono la terza e ultima fase di torcitura e lasciate seccare completamente all’aria; le corde più grosse si ritorcono semplicemente a mano

12. Levigatura finale: Le corde ben secche vengono levigate (ad esclusione talvolta dei cantini di violino: dipende dal manifattore e dalla fonte storica) mediante uno sfregamento realizzato con polvere di pomice o erba secca detta Equisetum umettati di olio di oliva messi in un pezzo di feltro rigido. La perfetta manualità di questa fase risulta molto critica-

13. Oliatura: le corde levigate vengono passate con uno staccio bagnati di olio di oliva )Italia) oppure mandorle (Germania, Austria, Inghilterra etc). Non vengono mai menzionati oli siccativi. Nel XIX secolo qualche autore dice che l’oliatura distrugge i crini e consiglia di evitarla (Heron Allen, 1890 ad esempio)

14. Taglio e confezionamento: le corde vengono tagliate dal telaio e confezionate, a partire dalla metà del XVIII secolo, secondo un profilo circolare tramite un attrezzo chiamato ‘Bussolotto’; in precedenza si preferiva la forma a mazzetto realizzata con un attrezzo chiamato ‘Forma’; ‘Banco da ingavettare’ o anche ‘Forchetta’).

Note:

1. le anime da rivestire con fili di argento o rame argentato non venivano mai sottoposte a solforazione

2. i cordai producevano in concomitanza anche corde per usi diversi quali ad esempio: per battere il cotone; come elementi di trasmissione meccanica;  per capellai; per orologiai; per uso sportivo; per frustini da cavallo.

3. Le corde venivano a volte colorate mediante pigmenti naturali sciolti in acqua

4. Allume di Rocca: esso viene menzionato intorno 1670 da Skippon durante una sua visita ad una corderia padovana;  nel tardo Settecento lo si trova descritto come ingrediente anche enclopedie francesi e italiane spiegando che forse la possibile funzione e quella di precipitare le impurezze presenti nella potassa da ceneri vegetali.  Solo verso la  seconda metà del XIX secolo il cordaio francese Savaresse chiarisce che l’allume di rocca viene talvolta utilizzato qualora si desideri avere corde più rigide. Questo sale è oggi largamente usato nel ciclo moderno. Noi non lo abbiamo utilizzato (non risulta fosse in uso nella corderia abruzzese, napoletana e romana).

 

A) La potassa base (chiamata anche; acqua forte; griepoli; liscia; ranno;  tempra): il lavoro ricostruzione della formula base.

 

Uno degli elementi più importanti -se non proprio quello più fondamentale- ha riguardato la ricostruzione della formula preparativa della potassa base: il ciclo cordaio moderno utilizza una chimica differente e più complessa. Se non si ha la fase chimica giusta la sola ricostruzione del ciclo storico non porta ad avere corde di qualità (esse si rompono, sono rigide anche se molto ritorte, le fibre non sono ben legate tra loro etc) Le fonti storiche che descrivono come prepararla non sono molte; inoltre, essendo scritte da non cordai, vi è sempre il ragionevole dubbio di errori, incomprensioni se non veri e propri depistaggi messi in atto dai cordai stessi.

Un ulteriore elemento di difficoltà sono le unità di misura utilizzate e il fatto che non si ha conoscenza del contenuto percentuale di potassa nelle ceneri vegetali usate le quali andavano dal prodotto migliore, che erano le fecce di vino bianco, a quello peggiore in termini di concentrazione di potassa, che erano le comuni ceneri di  piante opportunamente passate al gravello/clavello  (il setaccio cioè) dette gravellate/clavellate (cioè settacciate).  Nel XIX secolo inoltre si distingueva la potassa in diversi indici di purezza (la migliore era la cosiddetta Perlassa, menzionata però solo a partire dagli inizi del XIX secolo).  Insomma le incertezze sono diverse.

La comparazione di tutte le  fonti del tardo XVIII e quelle del XIX secolo in nostro possesso ha riservato però una gradita sorpresa: la variazione della concentrazione del bagno di potassa base ricavata dai calcoli era comunque compresa entro un range di tolleranza piuttosto ristretto (+- 15%) , tale da far concludere non solo che le fonti erano invece attendibili ma che il ciclo produttivo cordaio, almeno a partire dalla metà del XVIII secolo,  era già  altamente standardizzato e così arrivò tale fino al 1920’s.

 

L’analisi approfondita del perché si usavano concentrazioni via via crescenti durante le fasi di passaggio al ditale fino ad arrivare alla potassa pura si spiega facilmente (è una metodologia che viene utilizzata anche in certe fasi preparative della chimica moderna): si parte inizialmente con una bassa concentrazione di agente alcalino il quale và a rimuovere la porzione di grasso più facilmente asportabile riservando la massima concentrazione di potassa alla quantità minoritaria residua più tenace. Il trattamento alcalino comunque non serve soltanto a rimuovere il grasso: esso và alterare anche la struttura del budello rendendolo più elastico, morbido  e più ‘legante tra le fibre. Una corda ottenuta direttamente dal del budello perfettamente sgrassato ma senza trattamento alcalino è rigida, fragile, secca con scarso legame tra le fibre di budello.                                          

Fecce di vino

Cenere di feccia

  1. Il budello intero

Nel ciclo produttivo italiano del XVI, XVII, XVIII e XIX secolo gli animali il cui intestino veniva comunemente utilizzato nelle corderie era sia quello di capra (principalmente a Napoli) che quello di ovino (nel Settecento: agnelli di 7-8 mesi, agnelloni fino ad arrivare alla pecora adulta. Viene menzionato di frequente anche il montone e il castrato)   Nei macelli si abbatteva in realtà di tutto e sempre per soli motivi alimentari; stava poi al cordaio selezionare le budella (provenienti da fonti diversificate e talvolta anche molto lontane) a seconda del loro diametro seguendo la regola a noi pervenuta e già citata che i budelli di minor diametro e di miglior qualità e alto costo dovevano essere usati solo per le corde più sottili (segnatamente: i cantini per Violino) e viceversa.

La situazione comune che si ritrova in numerosi documenti italiani e del XVIII e XIX secolo è che con tre/quattro budelli interi si deve ottenere il range di diametri tipici del cantino del violino (65-73 mm di diametro approssimativamente riassumendo le fonti storiche) : gli intestini di partenza dovevano dunque essere davvero piuttosto sottili. In taluni casi si riusciva a realizzare i diametri prima menzionati anche con 4 budelli: in questo caso il costo del prodotto era superiore (si aveva una maggior robustezza, regolarità del diametro e durata di vita)

Tipica curva a gaussiana di una produzione di cantini per violino da tre budelli interi di agnello

De Lalande, 1765 Parigi

 

L’utilizzo del budello intero fu dunque la regola in quei paesi (come la Spagna, Portogallo ma soprattutto l’Italia) dove si disponeva di animali di piccola taglia il cui numero di tre, talvolta quattro budelli accoppiati e ritorti, forniva il range di diametri adatti come prima di Violino.

All’estero invece (Francia, Austria, Germania ecc.) la situazione era ben diversa: i loro agnelli, vuoi per la razza, vuoi per il clima o il tipo di alimentazione avevano dimensioni maggiori di quelli italiani e spagnoli; inoltre non venivano mai abbattuti in tenera età al contrario di quanto accadeva in Italia perché quegli animali erano pregiati per la lana. A causa del budello di maggior sezione non si riusciva pertanto ad ottenere il diametro adatto al cantino del Violino, bensì maggiore: questo è il motivo principale delle ingenti ordinazioni di cantini per Liuto e Violino rivolti a Roma e a Napoli dalle varie nazioni europee nel XVII, XVIII e XIX secolo. Vi sono diversi documenti del XVIII e XIX secolo, soprattutto francesi che analizzano bene la situazione arrivando alla conclusione che a causa della loro tipologia di ovini risulta impossibile riuscire ad imitare la qualità dei cantini di Napoli.

Da questo tipo di problema venne pertanto la ingegnosa soluzione di fendere a metà e per lungo l’intestino in modo da ottenere delle strisce più sottili in modo da aggirare così l’ostacolo, tecnica usata anche oggi praticamente da tutti i cordai, sia che si tratti di budello di mucca che ovino: da alcune fonti storiche sembrerebbe che questa tecnica sia stata introdotta in Germania solo nel tardo XVIII secolo (l’inventore, tale Israel Kampfe,  si guadagnò nel 1785  persino un premio in denaro da parte della municipalità di Vogtland e l’accettazione nella corporazione dei cordai tedeschi)  mentre in realtà se ne conosce indirettamente l’uso almeno dalla seconda metà del XVI secolo: negli statuti dei cordai di Roma del 1587; 1591; 1642 e 1678 viene infatti proibito, pena multe salate, frusta e galera, di fabbricare corde a partire da budelli ‘spaccati nel mezzo’; termine usato ancor oggi con me dagli anziani cordai Abruzzesi.

Prima pagina dello Statuto dei cordai romani, 1642

Statuto dei cordai romani, 1642 cap VII, 1642: è proibito tagliare a metà le budella

 

Anche negli statuti dei cordai di Lisbona del 1679 è parimenti scritto che il cordaio che venisse scoperto a mescolare budelli interi con budelli tagliati in strisce verrà costretto a pagare una multa salata:

Nessun artigiano dovrà fare corde di budello di pecora o anche di capra.  Ogni corda che essi fanno, sottile o grossa, dovrà essere fatta con budello di agnello. E non dovranno farle con budello tagliato/spaccato (longitudinalmente). Quelli che non faranno così pagheranno mille reais, che saranno destinati per metà a chi lavora in città e per metà all’accusatore. E quelle corde saranno considerate false (frode) e difettose e saranno tutte bruciate.’

Statuto dei cordai Portoghesi 1679: è proibito tagliare a metà le budella

 

La realizzazione di corde a partire da strisce e non da budello intero viene in definitiva considerata una gravissima frode commerciale e non pochi furono probabilmente i cordai italiani che agivano illegalmente.

Un documento italiano, ancora nel 1846, afferma infatti che l’uso di strisce per realizzare le corde invece che usare il budello intero è da considerare come tale e insegna anche come smascherarla:

Giuseppe Antonelli, Venezia: Nuovo dizionario universale 1846

Ma perché in Italia e Portogallo erano così severi contro chi tagliava/utilizzava il budello in strisce? Non era forse un sistema ingegnoso per poter utilizzare anche dell’intestino più grosso e quindi maggiormente disponibile? Il paradosso è che mentre in Italia e Portogallo si puniva severamente la frode in Germania del tardo Settecento si premiava il (ri)scopritore della tecnica per fendere le budella in due strisce distinte permettendo quindi la realizzazione dei cantini per Violino e Mandolino liberandosi dal giogo di doverli importare dall’Italia (problema particolarmente sentito dai francesi i quali, agli inizi del XIX secolo incaricarono degli studiosi come il Labarraque di capire come; si andò avanti per quasi tutto il XIX secolo a discutere di questo problema risolto definitivamente con i Savaresse da una parte e con la caduta della corderia italiana dall’altra).

 

4) Il problema della materia prima e della stagione migliore per lavorare le corde

Fino a pochi mesi fa si riteneva comunemente (ma solo a livello deduttivo) che una corda realizzata in budello intero dovesse avere le stesse proprietà acustiche di una ottenuta da strisce. Purtroppo i vari tentativi eseguiti da i vari cordai di oggi -noi compresi- per realizzare cantini di Violino o di Liuto ha sempre fallito: le corde si presentavano molto irregolari e con un carico di rottura piuttosto ridotto. Nelle corde molto più grosse questo problema in realtà non sussiste ma, si sa che la professionalità di un cordaio si misura in primis nella tenuta meccanica del cantino del Violino. Insomma nessuno è mai riuscito nell’impresa.

La soluzione del problema è arrivata ancora una volta sia dall’esame delle antiche fonti e sia dalla biologia animale: sin dal tempo di Mersenne (1636) si fa leva sul fatto unico della razza, il tipo di alimentazione ed età degli ovini e caprini italiani il cui budello è utilizzato per fare le corde: tutto questo non era disponibile in nord Europa.

Attanasio Kircher /Roma 1650)  tratta  questo argomento in modo interessante e così pochi altri nel corso del XVIII e XIX secolo che però spesso ripetono concetti in realtà già ribaditi da altri autori precedenti e semplicemente riportati.  Fino a pochi anni fa ritenevo che questa questione fosse irrilevante (lavorando con le strisce di budello il problema non si evidenzia molto) ma una approfondita indagine durata un paio di anni mi ha fatto cambiare decisamente idea: gli esseri viventi sono plastici, essi si adattano sia alle condizioni ambientali che al cibo e così anche il loro intestino (che l’erba sia inquinata o no o anche l’uso di eventuali medicine non ha invece importanza alcuna). Le caratteristiche descritte da Mersenne  e Kircher e da altri autori sono quindi vere.

Cosa dire invece circa in merito alla stagione più opportuna per realizzare le corde?

In Italia si distingue in maniera molto chiara che la produzione cordaia fatta in inverno è la più scadente in termini di resistenza alla trazione rispetto a quella realizzata in estate e più segnatamente tra Giugno, Luglio, Agosto e Settembre e inizi Ottobre (i mesi più adatti per i cantini di Violino). Alcune fonti del XIX secolo citano per esempio il fatto che i napoletani dedicavano l’inverno per la fabbricazione di qualunque genere di corda – seconda del Violino inclusa – ad esclusione dei soli cantini di Violino, i quali venivano esclusivamente prodotti tra la metà dell’estate e il primo autunno.  John Dowland (1626) riprende anche lui il punto che riguarda la stagione migliore di quando comprare le corde (e il Paganini anche: Agosto). La spiegazione è semplice:  il foraggio nella stagione secca nelle zone montagnose e aride  è duro e scarso mentre durante l’inverno la pastura è verde con abbondanza di acqua: il budello si modifica a seconda della situazione alimentare.

 

5) Caratteristiche meccaniche e acustiche riscontrate nelle corde in budello intero rispetto alle omologhe provenienti da strisce di budella.

Le corde di budello intero realizzate sono state fatte seguendo il metodo storico da noi ricostruito, usando la procedura chimica corretta, utilizzando del budello intero di agnello selezionato accuratamente (come si parla di ‘abete di risonanza’ particolarmente indicato per le tavole armoniche,  si potrebbe introdurre il concetto di budello di risonanza adatto cioè particolarmente adatto a fare le corde in budello intero), superfice delle corde levigata a rettifica lasciando però una superfice ancora leggermente ruvida (abbiamo scelto questa strada: ai giorni nostri risulta totalmente improponibile una levigatura manuale sia per i costi, per i tempi di attesa, per il rischio di corde false ma soprattutto per l’impossibilità di garantire la scalatura dei diametri come oggi comunemente in uso)  hanno mostrato una realtà completamente diversa da quanto sinora teoricamente supposto (cioè invarianza rispetto a quelle realizzate da strisce): le corde di questo tipo presentano maggiori prestazioni acustiche, raggiungono velocemente una stabile accordatura, sono più resistenti alla trazione e anche molto più stabili ai cambi climatici rispetto alle omologhe realizzate a partire da strisce. Non manifestano perdite di tensione nel tempo come accade con le omologhe realizzate da strisce.

Questi risultati sono notevoli tenendo conto che  non abbiamo  ancora sperimentato il trattamento di sbianca mediante solforazione (a partire dalla metà del XIX secolo le rinomate corderie di Padova lo omettevano).

Questa serie di riscontri spiegherebbe definitivamente perché le corde prodotte in Italia  godettero di quella reputazione da sempre decantata nei documenti europei dal tardo XVI sino prima metà del XX secolo e spiegano in modo esaustivo anche il motivo per cui si vigilava così attentamente che non ci fossero iniziative fraudolente da parte dei cordai di questa nazione.

Ci siamo chiesti in cosa più consistere la ragione di questa miglior sonorità, stabilità e resistenza meccanica: se realizziamo infatti due corde identiche a partire dallo stesso budello (ma di cui una sia ottenuta da strisce) otteniamo dei risultati piuttosto diversi, sia   sotto il punto di vista meccanico che acustico.

Una possibile spiegazione è legata alla conformazione naturale dell’intestino, il quale presenta da un lato una sorta di robusto e sottile ‘laccio’ longitudinale su cui aderisce la sottile e delicata ‘tubazione’ dell’intestino.

Durante la fase di torcitura essa si spalma intorno al suddetto laccio che, al contrario, risulta in trazione ai suoi estremi quasi a realizzare una ipotetica corda rivestita la cui anima risulta il citato ‘laccio’.

Vivi felice


Montature per Liuto: i nostri criteri

IL LIUTO E LE RELATIVE MONTATURE IN  BUDELLO: IL NOSTRO PUNTO DI VISTA (con le corde equivalenti realizzate in materiale sintetico)

Per saperne di più leggi le nostre F.A.Q.

La nostra filosofia nei riguardi delle montature di corda in budello (e delle equivalenti in materiale sintetico) per la famiglia dei Liuti (e delle Chitarre a cinque ordini) è una soltanto: tentare di ricostruire, per quanto possibile, le sonorità tipiche di quando lo strumento fu in vita. Questo compito presenta naturalmente dei limiti, limiti imposti sia dal grado di conoscenza attuale della tecnologia cordaia di quei tempi e sia per il fatto che il Liuto (si intende qui a partire dalla versione a sei ordini) ebbe a vivere foggie e stagioni diverse nel corso della sua lunga esistenza. La ricerca nel campo della manifattura storica delle corde di budello ha tuttavia compiuto negli ultimi anni decisivi passi in avanti che, se da un lato non ci permettono ancora di poter affermare con certezza quale fu l’esatta sonorità del dolce strumento (compito in verità più speculativo che reale: anche al tempo vi erano certamente idee diverse tra i liutisti), essa ci consente comunque di poter determinare quella ‘regione acustica’ di appartenenza comune in cui tutti i Liuti, a causa dei limiti imposti dalla tecnologia cordaia a loro contemporanea, forzatamente rientravano.

Andiamo quindi a definire quello che sicuramente non poteva appartenere alla peculiare sonorità dei Liuti di allora

  1. Le corde in PVF (Fluorocarbonio, detto comunemente ‘carbonio’): resa acustica eccessivamente brillante rispetto a qualunque corda in budello
  2. Corde di Nylon: resa acustica percettibilmente più ovattata e cupa rispetto al budello.
  3. Corde di Nylgut: resa acustica molto simile al budello nella gamma dei calibri più sottili; nei diametri maggiori questa similitudine viene progressivamente meno a causa di un maggior sustain
  4. Corde basse filate su bava di nylon: oltre a non risultare di per sé storiche per i repertori musicali del XVI e XVII secolo, la quasi totalità di quelle disponibili in commercio risultano troppo brillanti e dotate di eccessiva persistenza acustica che le pongono agli antipodi rispetto a quello che la ricerca sta un po’ alla volta rivelando in merito alle corde rivestite del XVIII secolo, le quali presentavano una sonorità pesantemente centrata sulla fondamentale, bisognose ancora delle ottave appaiate e prive di eccessiva persistenza acustica
  5. Tensione di lavoro e sua distribuzione tra le varie corde della montatura: i criteri generalmente seguiti oggi per calcolare le montature di corda ben raramente risultano collegati al concetto di eguale sensazione tattile di rigidità tra le varie corde della montatura (equal feeling) proprio degli antichi. La regola generale moderna è infatti quella di ricavare i diametri partendo dalla tensione espressa in Kg, criterio questo apparso per la prima volta intorno alla seconda metà del XIX secolo (Maugine & Maigne, 1867). Così procedendo non si può infatti tenere conto della variabilità di alcuni parametri tipici delle corde come ad esempio la riduzione percentuale di diametro che incorre sotto trazione e la diversa sensazione tattile generata da diametri differenti e/o da corde di diversa tipologia manifatturiera o sottese a lunghezze vibranti diverse.
  6. Tensioni delle ottave appaiate ai bassi: esse sono spesso calcolate con un valore eccessivamente basso rispetto a quello della corda fondamentale adiacente (Virdung, 1511 sembra suggerire che il diametro della corda di ottava sia la metà di quello del basso appaiato)
  7. Cantini: quando singoli si presentano sovente con tensioni di lavoro eccessivamente basse: il feeling con gli altri ordini risulta pertanto sbilanciato.
  8. Criteri seguiti nella scelta delle tipologie di corde: la montature, nella maggior parte dei casi, non seguono affatto la divisione in tre Sorts di corda prescritte dai Trattati per Liuto del tempo. Oltremodo, corde di una determinata Sort si trovano talvolta ad invadere il campo che dovrebbe essere proprio di altre tipologie andando ad alterare pesantemente l’equilibrio timbrico/dinamico dello strumento (esempio: il quarto ordine realizzato con corde di tipo rivestito, corde in tratta lunga rivestite etc).

In conclusione, la qualità acustica di un liuto dei nostri giorni si presenta di sovente con una sonorità globale decisamente più brillante e ricca di sustain nei bassi e anche nei registri medi (a causa dell’uso delle corde rivestite) con una sostanziale mancanza di omogeneità timbrico/dinamica rispetto a quello che riteniamo sia stato nel passato. Per contro, gli acuti possono esibire sia una resa nettamente più brillante (PVDF o ‘Carbon’ ) o, all’opposto (Nylon) più ovattata del budello. Si è creato in altre parole un nuovo strumento che poco avrebbe da spartire con quello del passato. Nessuna critica a questa scelta: il Liuto si può benissimo suonare anche così.

MP

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ATTENZIONE: per la grande varietà di strumenti della famiglia del Liuto non è possibile, da parte nostra, indicare dei diametri standard. Vi preghiamo pertanto, nell’effettuare l’ordine, di fornirci le seguenti informazioni:

  • Tipo di strumento e lunghezza o lunghezze vibranti
  • Altezza di intonazione della prima corda e corista di riferimento (es. g’, 415 Hz.)
  • Tensione di lavoro
  • Disposizione in ottava o unisono
  • Tipo di corde richieste (es. appesantite; filate; Nylgut®; nylon etc.)

 


Le corde rivestite per archi: i nostri criteri costuttivi

UN PO' DI STORIA

Le prime menzioni oggi note della comparsa delle corde filate risalgono al 1659 (Samuel Hartlib Papers Project; Ephemerides: "Goretsky hath an invention of lute strings covered with silver wyer, or strings which make a most admirable musick. Mr Boyle. [...] String of guts done about with silver wyer makes a very sweet musick, being of Goretskys invention”) ed al 1664 (John Playford: "An Introduction to the Skill of Music...."), ma la loro successiva diffusione, nei primi decenni dalla loro comparsa, non fu affatto rapida.

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In Italia, paese da sempre rinomato per la produzione di corde armoniche, se ne parla infatti soltanto a partire dal 1677 (in una fattura del liutaio Alberto Platner si legge: "due corde di violone, una di argento et un'altra semplice).
Risalgono però a dopo il 1680 le prime rappresentazioni iconografiche di strumenti musicali (Violino e Violoncello) utilizzanti, nel basso, tali corde (vedere le opere pittoriche di Antonio Gabbiani, Palazzo Pitti, Firenze).
Secondo Rousseau (Traité de la Viole, 1685), fu il violista Sainte Colombe che le introdusse per primo in Francia intorno al 1675 ma il principale trattato Inglese per Liuto e Basso di Viola risalente alla seconda metà del XVII° secolo (Thomas Mace: "Musick's Monument" 1676) ancora non le nomina limitandosi a descivere ancora bassi in puro budello: i Lyons, i rosso cupo Pistoys.
Claude Perrault (Ceuvres de physique [...], Amsterdam 1680 pp. 214-5) così intitola un suo paragrafo: "Invention nouvelle pour augmenter le son des cordes". Si tratta naturalmente delle corde rivestite.
Nel manoscritto di James Talbot (1700 circa) i bassi dei Liuti, del Violino e del Basso di Violino sono ancora quelli usuali in solo budello: vale a dire i Lyons e le Catlins.
Nei primi decenni del XVIII° secolo le corde filate presero definitivamente il sopravvento rispetto ai bassi tradizionali di budello rivoluzionando totalmente la maniera di fare musica sino ai nostri giorni.

CARATTERISTICHE COSTRUTTIVE TIPICHE DELLE CORDE RIVESTITE STORICHE (XVII-XIX SECOLO)

a) Utilizzo di filo metallico a sezione esclusivamente rotonda
b) Utilizzo di metalli quali il rame, l'argento puro, il rame argentato e l'ottone. Non esistevano ancora metalli quali l'alluminio, il Tugsteno (o Wolframio) o leghe speciali etc il cui impiego cominciò soltanto verso la prima metà del XX secolo
c) Anima di budello naturale in alta torsione
d) Assenza di seta tra anima e filo metallico di ricopertura
e) Diverso bilanciamento tra l'anima e l'avvolgimento metallico rispetto alle corde rivestite moderne anche se sono state realizzate su anima di budello.

LE TIPOLOGIE IN USO

Le tipologie di corde rivestite in uso tra la seconda metà del XVII secolo e la fine del XVIII si possono ricondurre a tre specie:
1) Corde rivestite su anima di budello con avvolgimento metallico a spire accostate
2) Corde rivestite su anima di budello con avvolgimento a spire non accostate
3) Corde rivestite su anima di budello con doppio avvolgimento metallico a spire accostate

Nella seconda metà del XVIII secolo le corde di tipo 1) cominciarono ad essere realizzate anche su anima di seta. Il loro uso rimase tuttavia circoscritto ai bassi più gravi delle arpe a movimento semplice e agli strumenti a pizzico come la chitarra a cinque ordini e successivamente per la chitarra a sei corde smplici. Non si hanno sinora riscontri storici di una loro applicazione anche per gli strumenti ad arco.

Le corde di tipo 2) furono chiamate dai francesi del XVIII secolo corde a 'demì' o più genericamente demifileè.
La loro caratteristica costruttiva risulta chiaramente deducibile dal nome: si tratta di corde il cui avvolgimento presenta una spaziatura tra spira e spira pari al diametro del filo o leggermente di più (questa preziosa indicazione costuttiva -l'unica del XVIII secolo- ci viene da Le Coq, Parigi 1724).
La prima menzione di questa tipologia di corda risale al 1712 (Sebastien De Brossard: 'Fragments d'une méthode de violon', manoscritto)
mentre l'ultima è del 1782 (Jean-Benjamin De Laborde 'Essai sur la musique ancienne et moderne).
Le corde demifilèe -realizzate sempre su anima di budello- venivano estesemente utilizzate come 4 corda 'Do' del Basso di viola (vedere la lettera di G. B .Forqueray al principe Friederich Wilhelm del 1768), come terze del Violino ed infine come bassi nelle Chitarre a cinque ordini etc.
Alla fine del XVIII secolo le corde a demì andarono in disuso a causa sia della scomparsa degli strumenti che le utilizzavano (Basso di viola, Chitarra a 5 ordini etc) e sia perchè vennero sostituite da quelle di tipologia 1) avvolte su anima di seta (è il caso della chitarra a 6 corde semplici) oppure perchè rimpiazzate dalle corde di budello nudo (terza del violino).

Contrariamente a quanto si crede le corde demifilèe non futono corde di transizione tra le superiori in budello nudeo e i bassi seguenti a filatura accostata. Per ottenere questo scopo sarebbe bastata una normale corda a filatura accostata con rapporto anima/filo metallo a favore dell'anima. La vera ragione è tecnologica: a quel tempo non erano in grado di realizzare fili metallici così sottili. La soluzione di ricoprire un'anima spaziando un filo più grosso risolse brillantemente il problema:

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d2

Arpa del XVIII secolo con bassi a filatura aperta. Notare le corde del violino sottostante: 4a filata argento e tre in budello

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Ascolta il suono dei bassi demifilè in un Liuto a 13 ordini in Re minore

Si suppone che le corde di tipologia 3) siano state parimenti utilizzate nel corso del XVIII secolo per quei particolari strumenti ad arco caratterizzati dall'avere una corta lunghezza vibrante in relazione all'intonazione richiesta.

Sembra essere questo il caso del Violoncello/Viola da Spalla e più sicuramente, nel corso del XIX secolo, della 5a corda del Contrabbasso tradizionale.

G.B. Forqueray nella sua lettera del 1768 spiega al principe Wilhelm che le corde gravi del Basso di viola non devono essere realizzate doppiamente ricoperte ma a filatura semplice: chiara indicazione questa che le corde a doppia ricopertura erano note anche nel XVIII secolo.

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Galleria

Making a Cello 4th wound 18th C.manual winding machine (Diderot & Alembert's Old winding machines of 1st half of the XX century (Sant'Eufemia a Maiella-museum, Abruzzo- Italy 2007) Old winding machines of 1st half of the XX century (Sant'Eufemia a Maiella-museum, Abruzzo- Italy 2007) Stradivari wound strings, Museo Stradivariano Cremona. Our traduction:
This is the Vitalba's plant 16-meest Copia of the Raphael Mest's lute bass open wound strings Copia of the Raphael Mest's lute wound strings on a d- minor baroque lute Joahn Kupezky (1667-1740); portrait of a luteplayer. In the original, the last bass string seem to be an open wound type
Claude Perrault, 'Ouvres De Pysique', Amsterdam 1680 Viola's old wound strings (Bruxelles, Museum Royal Instrumental, 2007) Antonio Gabbiani (1685 ca?) 1st know example of a 4th Violin wound string Antonio Gabbiani (1685 ca?) 1st know example of a 4th Cello wound string A.Gabbiani (1687 ca?): other example of a 4th Cello wound string
Francoise Puget (1687 ca.): wound strings on a Bass-violin G.B. Forqueray, 1750 ca: detail close and open wound strings Horemans (1770 ca): detail of a Violin (4th silver/silver plated wound) Nicolas Henri Jeaurat (1756): detail of a Violin open wound 3rd string Modern winding machines

Nicolò Paganini e le corde di budello

storia di un felice ritrovamento

di Mimmo Peruffo

Una serie di fortunate circostanze unite alla tenacia della dottoressa Tatiana Berford ,corrispondente a Velikij Novgorod (Russia) dell’Istituto di Studi Paganiniani di Genova e in seguito del dott Philippe Xavier Borer di Boudry (Svizzera) su segnalazione della Dr. Maria Prestia Sanfilippo (ex dirigente dell’Ufficio Promozione Città Turismo e Spettacolo) ha permesso la recente scoperta, in questa città, di una serie di reperti risalenti a Nicolò Paganini (1782-1840).

 

Tali reperti (1) consistono in un ponticello da violino, due archi di cui uno rotto in più punti (2), una confezione di pece di manifattura Vuillaume (3) ed un rotolo di corde di budello in discreto stato di conservazione (4).

La nostra attenzione si concentra su questo ultimo reperto il quale rappresenta un rarissimo caso di campioni di corde di budello la cui datazione sia presumibilmente certa, risalente in altre parole ai primi decenni del XIX secolo. Il materiale da noi visionato era presente entro una busta (aperta dagli scopritori) timbrata “Cartoleria Rubartelli Genova”, con sigillo in ceralacca rossa con impresso il simbolo del comune di Genova e portante una dicitura manoscritta in inchiostro nero: “Corde e ponticello che trovansi sul violino di Paganini all’atto della consegna al municipio”. All’interno si trovava una busta realizzata con un foglio piegato in due con una seconda dicitura manoscritta in inchiostro: “Antiche corde del Violino di Nicolò Paganini” (5).

I calibri delle corde sono stati da noi misurati per mezzo di micrometro stimando contestualmente anche il grado di torsione impartito ad ogni campione nella fase di manifattura, parametro assai importante ai fini della resa acustica di una qualsiasi corda di budello. Sarebbe peraltro assai interessante poter stimare il numero di budelli utilizzati per realizzare le varie corde del reperto idratando dei piccoli frammenti appositamente prelevati così da poter poi contare i “fili” di cui sono costituiti separandoli tra loro delicatamente; questa operazione è purtroppo sconsigliata per il fatto che reperti così vecchi potrebbero con tutta probabilità disciogliersi completamente nel mezzo acquoso, oltre che essere di per sé una tecnica distruttiva.

Come evidenziato da Edward Neill (6) il Paganini già in alcune sue missive fornì interessanti dettagli in merito alle corde da lui utilizzate: “Ho bisogno di un favore: ponetevi tutta la cura, e la diligenza. Mi mancano i cantini. Io li desidero sottilissimi […]. Quantunque tanto sottili devono essere di 4 fila per resistere. Badate che la corda sia liscia, uguale, e ben tirata […]. Vi supplico di sorvegliare i fabbricanti e di far presto e bene“. ( I need a favour: to be done with care and solicitude. I am without chanterelles […]. Even if they are very thin they must be made of four strands to endure. Make sure the string is smooth, even and well stretched […]. I beg you to keep an eye on the makers and do this soon and well).

In una lettera spedita da Napoli poco prima all’amico e confidente Germi datata 29 Maggio 1829 così si legge: “Il tuo Paganini desidera sapere […] quanti mazzi di cantini e quanto di seconde, e a quante fila si desiderano da Napoli, perché ora si avvicina il mese di Agosto, epoca giusta per fabbricar le corde” (Your [friend, n.d.r.] Paganini wants to know […] how many boundles of chanterelles and how many of second strings and with how strands are wanted from Naples, because the month of August is approaching: the right time for making strings) (7).

Ulteriori informazioni ci provvengono da Carl Flesch (8): “Some thirty years ago[ed in italiano:’around the 1890 year’, n.d.r.] the owner of the firm of Schott showed the celebrated violinist Hugo Hermann a Paganini’s letter, wherein the latter begged the head of the firm of that time day to procure strings for him like the samples enclosed. Hermann measured that samples on a string-gauge, and found to his astonishment that the D-string had the thickness of the A-string used today, the A-string the thickness of our E-string, while the latter was not different from a thick thread“.

Nel nostro precedente lavoro (9) sostenemmo l’ipotesi che queste corde fossero in realtà corde per chitarra, visto che il Paganini ne era un discreto cultore. Questa ipotesi deve essere però rivista alla luce delle recenti ricerche da noi intraprese sulla chitarra del tempo la quale -in estrema sintesi- si avvaleva sostanzialmente, per le prime tre corde, di quelle del violino. La chitarra di allora in altre parole non utilizzava affatto calibri sottili, come oggi comunemente si ritiene.

Le informazioni riportate da Flesch sono ad ogni modo incomplete al fine di poter ottenere una qualche certezza: non è ben chiaro ad esempio se le note (re, la etc…) abbinate ad ogni campione siano frutto di Hermann (per cui il grande violinista in realtà si limitò ad allegare semplicemente i campioni di corda senza specificare le note e lo strumento per le quali erano necessarie) oppure se ci pensò lo stesso Paganini. Va ricordato che egli fu anche cultore del mandolino (10): le corde ordinate potevano essere anche per questo strumento, senza considerare poi che la richiesta poteva risultare anche un semplice favore fatto a qualche conoscente musicista.

Ad ogni modo, sorvolando sulla più sottile (che non permette alcun termine di paragone) quanto specificato da Hermann, confrontato con la tabella delle tensioni fornite da Gorge Hart verso la fine dell’Ottocento (11), consentirebbe di stabilire un presunto “re” di circa 0.84¸0.90 mm e 0.65¸0.73 mm per il presunto “la”: diametri decisamente sottili per un qualsiasi Violino del tempo. Del presunto ‘mi’ non sappiamo francamente cosa dire, essendo secondo il paragone di Hermann “was not different from a thick thread”. Poteva essere forse un cantino da mandolino? Non lo sappiamo.

Le corde del ritrovamento si possono presumibilmente riassumere in due “re”, tre “la”, due “mi”: in pratica appaiono come spezzoni a giusta misura per il Violino, ricavati probabilmente ognuna da uno stesso tratto più lungo.

I reperti si presentano colorati in giallo-paglia, fragili, leggermente rugosi e integri, cioè mai utilizzati, nonostante sulla busta sia scritto “che trovansi sul violino…“.

Le corde di “mi” sono realizzate in media torsione (circa 45° d’angolo) mentre quelle di “la” e “re” decisamente in alta torsione, overossia con un angolo di fibra prossimo a 80°. In queste condizioni non stupisce affatto che esse dovettero manifestare al meglio le loro proprietà acustiche distaccandosi per certi versi da quelle di oggi che sono di frequente assai meno ritorte e quindi più rigide.

Ecco i range dei diametri riscontrati nel totale dei campioni:

E 0,70-0,72 mm Media torsione

A 0,87-0,89 mm Alta torsione

A* 0,80-0,83 mm Alta torsione

D 1,15-1,16 mm Alta torsione

*questa misura si è presentata soltanto in un solo spezzone di corda

Come si può notare manca la quarta corda. La cosa non stupisce perché, come di consueto per l’epoca, essa veniva realizzata non dai cordai quanto dai liutai (se non proprio dagli stessi musicisti) utilizzando una seconda un po’ sottile (12) (13) (14).

Risulta quantomai sorprendente la notevole aderenza ai calibri indicati nella tabella riassuntiva del nostro lavoro (nonostante l’incertezza del diametro finale dovuta alla levigatura esclusivamente manuale e alla grossezza variabile -per quanto selezionato sia il budello- del materiale di partenza), in particolare con quelli del celebre cordaio napoletano di fine Ottocento Andrea Ruffini (15):

Mi: ± 0,67 mm

La: ± 0,90 mm

Re: ± 1,17 mm

Le misure concordano anche con i dati forniti cento anni prima dal Conte Riccati (16):

Mi: ± 0,70 mm

La: ± 0,90 mm

Re: ± 1,10 mm

La cosa non deve tuttavia meravigliare se si rammenta che in Italia – fin dal ‘600 e prima (17) – le corde venivano prodotte partendo preferibilmente da budella intere di agnello (da non confondersi con il montone, che è il maschio della pecora e che in Italia non sembra aver avuto “la fortuna” che ebbe in Francia) di 8¸9 mesi di età secondo una prassi rigorosamente standardizzata e tramandata di padre in figlio. Come riportato da fonti italiane e non (18), un cantino di violino prendeva generalmente tre “fili” (cioè budelli), ma talvolta anche quattro nella sua manifattura. E questo avveniva sia nel Settecento che nel tardo Ottocento (19). Il fatto di utilizzarne quattro non deve far pensare che allora vi fossero cantini estremamente grossi (se con tre budelli il diametro e di circa 0,70 mm, con quattro si passerebbe a circa 0,82 mm!) ma più semplicemente che talvolta il budello a disposizione del cordaio era un po’ più sottile del solito. Questo viene confermato anche da un passaggio di una lettera del Paganini (20). In qualità di cordaio posso affermare che a parità di diametro finale una corda composta da quattro budelli sottili risulta molto più regolare, più duratura e meno soggetta a falsità di una realizzata a partire da tre budelli “giusti”. Non dimentichiamoci che al tempo non si disponeva della rettifica meccanica delle corde, che permette di ottenere corde perfettamente cilindriche. Il problema della falsità di una corda fu un aspetto di rilevante e condizionante importanza.

Paganini evidentemente sapeva il fatto suo quando ordinava le corde e così si faceva costruire apposta cantini di quattro fili (guadagnando in durata e limitando la quantità di corde false) arrivando a far sorvegliare persino i cordai napoletani da persona fidata.

Il fatto che i diametri rilevati concordino pressoché totalmente con le misure provenienti da numerose altre fonti del tempo -tenendo conto anche della grande standardizzazione produttiva- sembra far escludere che possa essere avvenuto un processo di essiccamento ulteriore tale da aver contratto significativamente ciascun reperto. Va ricordato comunque che una corda di budello finita è già di per sé un materiale, diciamo così, “mummificato”.

Sovrapponiamo al grafico n°2 del nostro precedente lavoro (nota 8, p. 187) l’andamento delle tensioni di lavoro del diametro medio del mi, la e re nelle stesse condizioni di lavoro (lunghezza vibrante 0,33 cms; a-435 Hz)

Come si può osservare, il profilo delle tensioni di lavoro dei campioni di corda presenta un andamento quasi perfettamente scalare, così come ci si doveva aspettare, decisamente coerente con le informazioni storiche sopravissute e risulta praticamente sovrapposto al “set” di Ruffini, in voga nel tardo Ottocento.

Conclusioni

Indipendentemente dal fatto che le corde in esame siano appartenute o no al grande violinista esse sono con tutta probabilità gli unici esemplari risalenti per certo al primo Ottocento. Esse, confermando gli studi, vanno ancora una volta a confutare l’opinione radicata che vuole che i violini del tempo utilizzassero montature assai leggere rispetto ad oggi. Le corde sono poi realizzate con un sapiente grado di torsione: non così “spinto” per i cantini (guadagnando pertanto in resistenza tensile e allo sfilacciamento), più elevato per la seconda e soprattutto terza corda le quali, lavorando soltanto ad una frazione del loro carico di rottura abbisognano invece della massima elasticità possibile al fine di ottenere da loro la migliore resa acustica: da qui l’elevata torsione. Questi reperti sembrano documentare che il Paganini utilizzò anche corde con diametri consueti per il tempo; non sappiamo se fabbricate a Napoli, ma certamente con grande perizia. Il significato della richiesta epistolare “li desidero sottilissimi” risulta per certi versi oscuro poiché sembra andare a contraddirsi con l’affermazione che vuole che siano allo stesso tempo “di quattro fila per resistere”. Non va comunque escluso che anche il Paganini, come qualunque musicista di oggi abbia ‘giocato’ un po’nel corso della sua carriera artistica a sperimentare calibri diversi con l’unico materiale a sua disposizione e da lui giudicato il migliore: il budello di Napoli.

Bibliografia

(1) Il materiale è stato ritrovato e si trova tuttora presso l’Archivio di “Palazzo Rosso” di Genova.

(2) L’arco in questione porta affisso per mezzo di un nastrino di seta verde e un sigillo di ceralacca rossa un foglietto con la seguente scritta: “Arco di Nicolò Paganini, che adopero [sic] durante tutta la sua carriera artistica. Rottosi l’arco a Newcastel (Inghilterra) in otto frantumi, lo fece rimettere insieme dal celebre liutista [sic] Vuillaume di Parigi, ne cessò di valersi di quest arco esclusivamente. In attestato di verità. (Achille Paganini figlio del celebre Nicolò’)

La rottura dell’arco potrebbe essere avvenuta durante il giro concertistico del 1833, quando il violino dell’Artista, affidato al cocchiere della sua carrozza subisce una brutta caduta rompendosi.

Esso ven
ne riparato forse assieme all’arco in Parigi da Jean-BaptisteVuillaume (1798-1875) (cfr. Edward Neill: Nicolò Paganini il cavaliere filarmonico, De Ferrari Editore, 1990 Genova p. 313)

(3) Il dorso in cartone della confezione presenta la seguente scritta: “Vuillaume, rue…..Paris”.

(4) Le corde si presentano avvolte a rotolo tutte assieme e tenute strette da due nastrini di seta rossa.

(5) Si presume che tale lascito possa essere stato consegnato in allegato al violino al Comune di Genova da Achille Paganini, figlio di Nicolò, nel Luglio del 1851 (cfr. Edward Neill: Nicolò Paganini il cavaliere filarmonico, De Ferrari Editore, 1990 Genova p.313)

(6) Edward Neill: Nicolò Paganini: Registro di lettere, 1829, Graphos, Genova 1991, p.80. Lettera scritta a Breslau, il 31 Luglio 1829 indirizzata al “signore profre Onorio de Vito, Napoli”.

(7) Edward Neill: Paganini: epistolario, Comune di Genova, Genova 1982, p. 49.

(8) Carl Flesch: The art of violin playing, 2 vols., Fischer, New York 1924-30 (original edition, Die Kunst des Violinspiels, 2 vols., Ries, Berlin 1924-8).

(9) Mimmo Peruffo: Italian violin strings in the eighteenth and nineteenth centuries: typologies, manufacturing techniques and principles of stringing Recercare IX 1997 p. 176.

(10) George Hart: The violin: its famous makers and their imitators, Dulau and Co., London 1875, section 3 p. 54.

(11) Edward Neill: Nicolò Paganini il cavaliere filarmonico, De Ferrari Editore, 1990 Genova p.27.

(12) Edward Neill: op. cit 6, p. 67: Milano 28 Giugno 1823 “… colà mi restituirò a Milano per li tuoi violini, e ti farò fasciare delle quarte di filo d’argento”.

(13) Edward Heron- Allen: Violin-making as it was and is […], Ward, Lock & Co. London 1884, Chapter XII, The strings p. 213: “I always obtain my covered strings [i.e. the fourth, n.d.r.] for violin or viola from Mr. G. Hart, who covers them with alternate spirals of gun-metal and plated copper”.

(14) Francesco Galeazzi: Elementi teorico-pratici di musica con un saggio sopra l’arte di suonare il violino […], Pilucchi Cracas, Roma 1791, p.74: Non sarà, cred’io, discaro al mio lettore, che io qui gli descriva una picciola semplicissima macchinetta, e l’uso glie ne additi per filarsi, e ricoprirsi d’argento da sé i cordoni”. (It will not, I believe, be unwellcome to my reader if I descrive and explaine the use of, a small and very simple machine for threading and covering the fourth string with Silver wire).

(15) William Huggins: “On the function of the sound-post and the proportional thickness of the strings on the violin”, Royal Society proceedings, XXXV 1883, pp. 241-8: 247.

(16) Patrizio Barbieri: ‘Giordano Riccati on the diameters of strings and pipes’, The Galpin Society Journal, XXXVIII 1985, pp. 20-34.

(17) Statute of the Roman string makers’ guild. Roma, Biblioteca Angelica, Camerale II, Arti e Mestieri, Statuti, coll. 312, busta 12, anno 1642.

(18) Francois De Lalande: Voyage en Italie […] fait dans les annèes 1765-1766, 2nd edition, vol. IX, Desaint, Paris 1786, pp.514-9.

(19) Edward Heron- Allen: Violin-making as it was and is […], Ward, Lock & Co. London 1884, Chapter XII, The strings p. 212: “for the first, or E string, 3-4 fine threads …”.

(20) Edward Neill: Nicolò Paganini: Registro di lettere, 1829, Graphos, Genova 1991, p.80. Lettera scritta a Breslau, il 31 Luglio 1829 indirizzata al “signore profre Onorio de Vito, Napoli’: ‘Quantunque tanto sottili [i cantini, n.d.r.] devono essere di 4 fila per resistere”.


Intervista di ERMANNO BOTTIGLIERI ad "AQUILA CORDE ARMONICHE"

di ERMANNO BOTTIGLIERI

FROM, "GUITART" - ITALY AND "GENDAI GUITAR" - JAPAN, 2002 YEAR.
In occasione della mia tournee in Italia con il Moisycos Guitar Duo, in un giorno di pausa, sono andato a Vicenza dove ho incontrato Stefano Grondona ed insieme siamo andati nella sede della ditta "Aquila corde". Qui ho incontrato Mimmo Peruffo che, assieme al suo socio, ha fondato la ditta. Ne è scaturita una interessante chiacchierata che vi scrivo qui di seguito.

EB - Prima di tutto vorrei ringraziarla, signor Peruffo, per aver accolto la richiesta di fare questa intervista. Ultimamente le corde Aquila stanno entrando in modo prorompente nel mercato, ci vuole dire come nasce la Sua ditta?MP - Questa ditta nasce dal fatto che si cercava di dare una spiegazione ad un segreto irrisolto.

EB - Ci vuole spiegare quale?

MP - Volentieri, ma prima sarebbe il caso di fare una panoramica sulla storia delle corde e di come siamo arrivati ai risultati di oggi.

EB - Bene. Qual'è stata e quando è stata la svolta decisiva riguardo alle corde? Anticamente si usava il budello.

MP - La chitarra ha subito due rivoluzioni estremamente fondamentali tanto da renderla irriconoscibile da ciò che era prima. La più squisita rivoluzione è avvenuta con Torres, perché mentre negli strumenti ad arco c'erano si' dei cambiamenti, ma erano sempre riconducibili a ciò che c'era prima, con Torres le cose cambiano completamente, lui ha agito sul legno della chitarra, sul corpo, rivoluzionandolo completamente. E questo lo si capisce quando si suona una Panormo e quando si suona una Torres. La seconda rivoluzione è avvenuta con Segovia. In quegli anni il problema corde era peggiorato a causa degli eventi bellici, le corde di budello andavano tutte ad uso chirurgico per poter curare le migliaia di feriti. Le attività cordaie erano sottoposte a regime di top-secret da parte della MP americana e i villaggi italiani, dove ancora si facevano corde, erano destinati a produrre esclusivamente il budello ad uso chirurgico.

EB - In mezzo a questa crisi Segovia come è intervenuto?

MP - Segovia non faceva il soldato, faceva il concertista. Era andato negli Stati Uniti, nel sud America proprio negli anni in cui ci fu una scoperta fondamentale per opera di un ricercatore della Dupont americana: il nylon. Bisogna che tutti sappiano che con il nome nylon si intendono una serie di prodotti con delle caratteristiche molto simili, il nylon non è uno ma sono "i Nylon". Segovia era a New York a cena con degli ambasciatori e si lamenta della difficoltà di reperire le corde per chitarra. Un generale li' vicino sente tutto e gli promette di mandargli dei campioni di fili di questo nuovo materiale, il nylon, che era utilizzato principalmente per uso bellico. Segovia lo prova e, anche spinto dal fatto di avere una certa acredine verso i problemi che il budello dava, unita alla difficoltà di trovare corde nuove, accoglie questa novità in modo del tutto positivo. In quel momento Segovia era il massimo, una sua parola faceva muovere i monti ed è stato, ovviamente, una notevole forza propulsiva affinchè il nylon si sviluppasse.

EB - Segovia, da chitarrista, avalla la possibilità di utilizzare le corde di nylon invece di quelle di budello. In pratica, però, chi si è fatto carico della costruzione delle corde?

MP - Uno dei tanti liutai che Segovia conosceva: Albert Augustin. Segovia era venuto a conoscenza che anche Augustin aveva fatto degli esperimenti con questo filo, lo tallona a tal punto che Augustin, modificando delle macchine per lucidare gli occhiali, riesce ad ottenere i primi fili per la chitarra. Augustin è stato seguito a ruota da Daddario, sicchè l'industria cordaia americana, che non era intesa come quella europea, si è appropriata della novità e praticamente il nylon dall'America è arrivato in Europa, negli anni cinquanta.

EB - Quali sono gli effetti positivi e quali quelli negativi con l'avvento del nylon?

MP - Oggi per l'effetto di questo passar di mano da una tradizione artigianale ad una cultura di massa, asettica, dove tutto è fatto dalle macchine e tutto è perfettamente riproducibile, c'è l'ovvio vantaggio dell'abbassamento dei prezzi, e poi possiamo reperire con estrema facilità le corde da per tutto. Purtroppo però c'è una standardizzazione del materiale ma, non dimentichiamolo, il budello ha l'anima della voce umana, i materiali di sintesi no. La voce umana perché la si associa al budello? perché il budello è della stessa natura delle corde vocali.

EB - Possibile che gli effetti positivi del nylon sono stati solo rivolti al fattore economico? Indubbiamente ci sarà stato qualche cambiamento anche per la parte tecnica della costruzione delle corde, vero?

MP - Per le tre corde più acute non c'è stato un cambiamento notevole, per quanto riguarda i bassi, invece, c'è stata una vera rivoluzione. Se parliamo dei cantini, il cambiamento è che le corde di nylon oltre a non essere costose, sono affidabili, riproducibili e non c'è più il problema che ad un certo punto magari non le si trovano più. Ma il suono rispetto al budello ha perso qualcosa, dovuto al fatto che il nylon possiede un peso specifico inferiore a quello del budello. Come dicevo, la rivoluzione reale è avvenuta invece nei bassi, perché il nylon usato in forma di fiocco, ha la caratteristica di avere una resistenza alla tensione molto superiore della seta, unico materiale utilizzato fino ad allora per le anime dei bassi. La rivoluzione consiste nel fatto che adesso si riesce a ottenere una corda in cui il filo metallico prevale maggiormente rispetto al core sintetico. Il cambiamento quindi è radicale, il suono diventa per certi versi più persistente e brillante. Quindi con l'uso del nylon nelle tre corde più acute si è perso e nelle tre più basse si è acquistato: c'è stato un rovesciamento, ma nessuno ne ha mai parlato di questo cambiamento. Il passaggio da uno strumento usato da Segovia o da Pujol, con il budello ed i bassi di seta, a quello con i cantini ed i bassi di nylon ha comportato una cosa incredibile, tant'è vero che chi ascolta le registrazioni degli anni venti, e non sa queste cose, rimane per certi versi sconcertato e cerca di capire come mai si ha quel suono ma non sa darsi una spiegazione. Oggi la sappiamo.

EB - Il budello di quale animale veniva usato per fabbricare le corde?

MP - Il budello che si utilizzava, e che si utilizza tutt'oggi, per fare le corde, mediante raffinamenti, è il budello di agnello.

EB - Uno dei problemi molto sentiti dai chitarristi è la durata della corda. Una corda di budello, in genere, che vita ha?

MP - La corda di budello ha una vita variabile perché dipende da un lato come è stata costruita e dall'altro dalle condizioni di chi la utilizza. Ad esempio se chi la utilizza la suona molto e ha un sudore di un certo tipo la vita si accorcia. Inoltre anche la temperatura influisce molto, ecco queste sono giornate tipiche per cui una corda non dura molto: molto caldo e molta umidità (l'intervista è stata fatta il 19 giugno 2002); viceversa trovandosi nelle condizioni in cui si suda poco e non c'è molto caldo e umidità, le corde hanno una vita più lunga. Per dare un esempio, negli anni '20 si sapeva che un cantino di violino durava un giorno e mezzo (Carl Flesh). A quel tempo le corde erano soltanto trattate con un po' di olio d'oliva e in modo più semplice rispetto ad oggi. Oggi si riesce a superare questa durata, se nel 1924 duravano in media un giorno e mezzo oggi si riesce ad avere una durata, in media, di un mese. Ciò nonostante gli esecutori dicono che è troppo poco, ma si dimenticano di dire che le corde di una volta costavano dieci volte di più di quelle di oggi.

EB - In concerto è preferibile usare le corde di budello, quindi un avvicinamento alla voce umana, o corde sintetiche di nylon o carbonio con un attacco più netto e brillante?

MP - Il risultato finale di una esecuzione si avvale di diversi elementi apparentemente eterogenei. Diversi cervelli che lavorano per uno stesso risultato: il compositore, l'esecutore, il liutaio e il cordaio. Naturalmente l'elemento più visibile è l'esecutore e a lui spetta la scelta ultima, ma tutti dimenticano che il punto di partenza di ciò che fa il suono è la corda. Lo strumento è semplicemente uno mezzo, l'essenza generatrice del suono è la corda, è lei che da la vibrazione primigena, lo strumento non fa altro che elaborarla. Se prendo una corda e la metto in vibrazione da sola essa taglia l'aria e non non possiamo sentirne il suono, ci vuole, quindi, un sistema che permetta di amplificarla ed elaborarla, ed ecco che abbiamo lo strumento. In cambio lo strumento chiede qualche cosa. è come se dicesse alla corda: io ti faccio questo servizio ma tu in cambio, nel suono che produci, ci metti i miei cromosomi, la mia personalità cioè.

EB - L'Italia che ruolo ha avuto, da un punto di vista storico, nella fabbricazione delle corde?

MP - Dal punto di vista storico l'Italia è stata la culla del perfezionamento della produzione delle corde, seguita a ruota dalla Francia; anzi la Francia stessa deve molto all'Italia, basta ricordare che una delle ditte più famose, e precisamente la Savarez, deve il suo nome ad un cordaio italiano, abruzzese, emigrato in Francia nel settecento, che si chiamava Savaresse. La stessa Pirastro deriva dal nome Pirazzi, che era un italiano. Negli anni prima della guerra, e subito dopo, alcuni cordai, soprattutto abruzzesi, emigrarono negli Stati Uniti e sono divenuti i Daddario e i La Bella-Mari di oggi, ma erano tutti di origine italiana e cosi' c'è stato un certo travaso della nostra cultura nel nuovo continente.

EB - Ed oggi c'è anche Aquila corde con all'origine un segreto da scoprire...

MP - Si', come dicevo all'inizio dell'intervista, questa ditta nasce dal fatto che si cercava di dare una spiegazione ad un segreto irrisolto. La società è fatta da me e da un socio. Tanti anni fa io costruivo degli strumenti per hobby, dei liuti. Sugli strumenti costruiti montavo delle corde di budello che suonavano bene, i bassi però erano completamente rigidi e sordi. Negli anni ottanta, insieme ad altri collaboratori, si è cominciato a cercare di dipanare il mistero. Non era possibile che Monteverdi ed altri musicisti si accontentassero di un suono che è assolutamente tonfante e con corde enormi. In quegli anni, sia noi che altri ricercatori e costruttori di corde, si pensava che il problema era dovuto alla rigidità della corda e che noi non sapevamo come fare le corde di un tempo. Questa teoria ha spopolato per una decina d'anni, dopo di che è stata soppiantata da una mia nuova teoria, e dei miei collaboratori, in maniera anche brutale, perché ci si avvaleva per la prima volta di alcune prove. Tutto è partito quando ci si è accorti che nei liuti di un tempo i fori per le corde nel ponticello, dalla parte dei bassi, erano molto sottili. Una corda di budello che passasse per quei fori, messa alla tensione dovuta per ottenere il suono basso, risultava essere completamente molle. Tutti i trattati, invece, dicevano che tanto i cantini quanto i bassi avevano lo stesso feeling di tensione. L'intuizione è stata che loro probabilmente conciavano il budello con dei metalli pesanti aumentando il peso specifico, quindi la corda rimaneva sottile ottenendo i chili giusti. tant'è vero che nei quadri i bassi si vedono scuri mentre il budello è giallo.

EB - Quando è cominciata questa ricerca?

MP - è cominciata a Firenze nell'82-83, e in sette anni di ricerca ho fatto 1500 esperimenti, ho letto una infinità di volumi alla ricerca di una qualche ricetta. I 1500 esperimenti, dove tentavo di appesantire il budello con tutto ciò che mi capitava sottomano, sono tutti catalogati finchè ad un certo punto, casualmente, mi è capitato di fare un tentativo diverso da prima, e ho potuto verificare che si poteva effettivamente aumentare il peso del budello.

EB - Che cosa ha fatto Aquila corde di innovativo rispetto alle corde già esistenti in commercio?

MP - Il nylon ha regnato incontrastato fino agli anni 70, dopodiche è apparso il carbonio, alla fine degli anni settanta. Il carbonio è stato la prima alternativa al nylon, come la prima alternativa al budello è stato il nylon. Se mettiamo il budello al centro e alla sua sinistra mettiamo il nylon, che è più leggero, alla sua destra mettiamo il carbonio che ha un peso specifico superiore al budello stesso. Noi sappiamo che più il materiale è pesante e più il suono diventa brillante. Dei materiali che vengono utilizzati normalmente oggi abbiamo da un lato il nylon, dall'altra il carbonio ed in mezzo niente. Ancora non si è recuperata la vocalità. Solo di recente la ricerca ha permesso di scoprire dei materiali che possono restituire il suono del budello, e sono materiali che hanno una recentissima applicazione, si sono manifestati soprattutto per le corde del liuto, e cominciano da poco a manifestarsi anche per la chitarra pur avendo essi alcuni problemi, per esempio stranamente oltre a restituire il suono del budello sono anche teneri come il budello, al chitarrista di oggi può sembrare strano che una corda si segni, al chitarrista di un tempo non sembrava strano, perché il budello era cosi'.

EB - Questi materiali di cui Lei parla quali sono?

MP - Il materiale ha un nome commerciale chiamato "Nylgut", è un prod
otto sviluppato qua in Italia ed è una scoperta fatta in un mio studio, io sono chimico. Da ex suonatore, oltre che cordaio, m'ero posto il problema se fosse possibile trovare un materiale che restituisse il suono del budello ma con i vantaggi del nylon. Trovare qualcosa che abbia insieme i vantaggi delle due cose lasciando fuori i difetti. Oggi posso dire di si', e la cosa fantastica è che questo materiale usato nei bassi in forma di fiocco, presenta una resistenza tensile a sua volta superiore allo stesso nylon. Sicchè anche qui, per la prima volta, si è potuti sforare un limite. Questo materiale permette a sua volta di avere meno anima e più metallo con le prestazioni dei bassi che possono superare di molto pertanto quella dei bassi tradizionali con anima in nylon.
EB - Quindi adesso c'è una possibilità in più di scelta per i fruitori delle corde?

MP - Adesso le possibilità sono tre: il nylon, che è migliorato, adesso c'è una versione che si chiama crystal; dopo c'è il carbonio, che spinge ai massimi livelli la prontezza dell'attacco e la brillantezza; e c'è questo materiale chiamato nylgut che restituisce il suono dell'antico budello e c'è...... il budello!.

EB - Per fare una corda ci vuole tanto tempo?

MP - Per fare un corda moderna il tempo è breve, però bisogna essere estremamente precisi, ma noi usiamo dei materiali e macchinari di nostra invenzione che permettono di ottenere un filo di materiale sintetico estremamente preciso nelle rotondità tale da superare gli standard esistenti. Bisogna sapere che il nylon e il carbonio soffrono del fatto che non possono avere una rotondità uniforme lunga tutto il filo, perché questi materiali vengono fusi e dopo l'estrusione fatti ritornare allo stato solido. Quindi avere una corda perfettamente rotonda è un grande problema, perché si parte da un materiale fuso che può essere soggetto a dei moti turbolenti all'interno della massa molle mentre si raffredda in forma di filo rotondo. Ottenere una corda di materiale sintetico è una cosa relativamente semplice. Ottenere una corda partendo dal budello richiede molti giorni di fatica, perché si piomba istantaneamente nel passato, l'unica modernizzazione è la rettifica che permette di ottenere la corde perfettamente rotonde, ma quella sta all'ultima fase della produzione. Tutto quello che viene prima è come una volta o quasi, sicchè per ottenere una singola corda ci vogliono almeno 15 giorni. Naturalmente non se ne fanno una per volta. Poi si deve tenere conto della situazione metereologica, se piove o fa sole non è la stessa cosa per un cordaio.

EB - Quanti tipi di set di corde producete nella vostra ditta?

MP - Abbiamo due tipi di set (anno 2002, n.d.r.): il primo si chiama Alchemia, dove le prime tre sono fatte di budello sintetico, e i bassi, essendo il fiocco di budello sintetico molto robusto, hanno una elevata percentuale di metallo. Per non avere diametri grossi si è passati per la prima volta all'argento quasi puro. Quando i cordai dicono che i bassi sono rivestiti in argento non dicono quasi mai che percentuale sia. L'argento che usiamo noi sfiora il 100%, avendo un vantaggio nel suono innegabile. La cosa interessante è la scalarità, cioè per un effetto acustico naturale l'uomo ha una percezione minore sui bassi che sugli acuti, per cui se suono la quarta, la quinta e la sesta corda con la stessa intensità avrò la sensazione che via via il suono diventi più debole. Per ovviare a questo problema noi usiamo una percentuale di metallo diversa sui bassi, dando cosi' una percezione uguale alle tre corde; in quanto la percezione minore è compensata da una potenza maggiore. Questo è un criterio nuovo che nessuno ha mai utilizzato. Quindi questo set presenta criteri nuovi per i tipi di cantini, per i tipi di bassi metallo e per i criteri progettuali. L'altro set, Perla, per certi versi segue la tradizione: abbiamo il nylon crystal nei cantini e nei bassi abbiamo lasciato il rame argentato.

EB - Vuole dirci qual'è la tensione delle sue corde?

MP - Quando si parla di tensione bisogna fare un distinguo: la resistenza tensile di un materiale è una cosa e la tensione delle corde è un'altra, che si risolve nella scelta dei diametri. La capacità del materiale di resistere alla tensione molto più di un altro, si ripercuote nel fatto che puoi usarne di meno a parità di prestazioni. Il fatto di usare meno materiale vuol dire che tu il suono lo liberi meglio. Più una corda è grossa e più il suono, a parità di chili di tensione, ne risente. Ad esempio un filo da pesca che ha un certo diametro, più o meno 1 mm, ha una certa prestazione acustica. Il suo equivalente di ottone è molto più sottile e a parità di tensione e di frequenza, ha il suono molto più vivo e ricco di armonici. Però c'è un limite, il limite è l'estetica. Noi da sempre cerchiamo, implicitamente o no, di imitare la voce umana. La vocalità è fondamentale sempre.

EB - Cosa si può dire riguardo al problema "tensione" sulle corde per chitarra?

MP - Il problema di tensione sugli strumenti come la chitarra nasce all'inizio del 900. Al musicista interessa il feeling sotto le dita, che sembra la tensione ma è un'altra cosa. Il feeling è la sensazione tattile di rigidità. Quando monto le corde su una chitarra, soggettivamente dico: questa corda sembra troppo tesa o troppo molle. Questa è una questione soggettiva, quindi ognuno ha la sua opinione. Quello che è interessante, e che va assolutamente recuperato, è che quando si parla di corde montate su uno strumento si va a recuperare la sensazione soggettiva di corretta rigidità: "nè troppo tesa, nè troppo molle" scriveva J. Dowland nel 1600. Questo potere di "nè troppo tesa nè troppo molle" viene oggi mistificato con la tensione in chili, ma sono due cose diverse. Facciamo un esempio: mentre i chili sono chili, la sensazione tattile di rigidità è soggetta a molte variabili. Ne dico una: se io ho due corde dello stesso diametro che montate su uno strumento sono poste agli stessi chili, ad esempio 5 chili, se la lunghezza vibrante è di un metro avremo una certa sensazione di rigidità, se la lunghezza vibrante è di due metri, quegli stessi 5 chili mi sembrano più molli perché la corda è molto lunga. Quando faccio un test di tensione e schiaccio le corde con le dita, non faccio altro che richiederne un allungamento ma loro tendono ad opporsi. Se la corda è molto lunga quei 5 chili sono disposti nei due metri ed io la sento più molle. Normalmente uno pensa, tastando le corde, che se le sente omogenee sono corde con gli stessi chili di tensione. Non è vero, perché le corde più spesse si oppongono maggiormente alla pressione delle dita. La tensione dei set di chitarra moderni, che derivano da quelli del violino dell'800, sono pertanto a tensione scalare intanto per le prime tre, che sono omogenee per materiale, e a tensione a scalare anche per le seconde tre che sono filate. Per le prime tre si va dai 9 e 1/2 Kg del cantino, se non 10 e 1/2 Kg, andando giù fino a 7 Kg e giù ancora a 6 Kg circa fino ad arrivare al sol. è una cosa incredibile ma è cosi'. Anche la quarta, la quinta e la sesta corda seguono questo criterio. Tu le senti rigide uguali ma in realtà hanno una tensione a scalare. Se io mettessi le corde con gli stessi chili mi troverei, premendole, a sentirle sempre più dure. Con la scalarità io riprendo i criteri che erano tipici del rinascimento e del barocco. Non si parla mai degli stessi chili nei liuti, ma dello stesso omogeneo feeling sotto le dita.

EB - Chi si è fatto promotore della vostra ricerca montando direttamente sul proprio strumento le corde che producete?

MP - Per le corde del liuto lo sviluppo è stato rapidissimo ed è stato quando il liutista Jacob Lindberg ha montato corde basse in budello trattato sul suo strumento, e dopo ha telefonato alla casa produttrice del disco che stava preparando dicendo che adesso si poteva fare un disco veramente filologico, in quanto in Italia avevano inventato un procedimento per ottenere le corde con il budello pesante come una volta. Quando ha fatto il disco per la prima volta è apparso il nome del cordaio: non era mai stato fatto prima. Lui ha citato il mio nome e da li' abbiamo avviato una notevole produzione di corde per liuto ed altri strumenti. Per la chitarra, invece, ci siamo avvalsi dell'aiuto dell'amico e professionista Stefano Grondona. Abbiamo sperimentato per qualche anno (Stefano oltre che essere un bravissimo chitarrista ha anche una notevole intuizione), fino ad arrivare ai risultati di oggi.


Chitarra Flamenco

Sugar per Chitarra (extra)

Queste corde sono state progettate secondo quanto Ruben Diaz (che è stato allievo e stretto collaboratore di Paco de Lucia) ci ha riferito. Secondo Paco de Lucia infatti, la tensione delle corde per chitarra da flamenco doveva essere ulteriormente incrementata facendo allo stesso tempo in modo che tutte le corde presentino la stessa  sensazione tattile di tensione sotto dita che le premono (l’equal feel degli antichi liutisti). Grazie a queste indicazioni abbiamo pertanto realizzato questo speciale set che dedichiamo a Paco.

I bassi sono realizzati con una special vernice protettiva che garantisce meno rumorosità sotto le dita, assenza di allergie verso i metalli e mancanza di ossidazione come invece accade  con le comuni corde in rame argentato.

Di aspetto trasparente come un cristallo, i cantini della muta Sugar per Chitarra tensione Extra sono realizzati utilizzando una materia plastica  di recente scoperta italiana derivata dalla canna da zucchero.

La sonorità di queste corde risulta essere decisamente brillante, pulita e netta al tocco e di grande potenza acustica. A differenza delle corde in Fluorocarbonio, queste corde possiedono un eccellente vibrato ed una notevole variazione timbrica , qualora suonate nei pressi del ponticello e poi verso la buca.  Test di laboratorio hanno dimostrato che lo Sugar possiede una potenza in Joule e un sustain pari rispettivamente al 24% e 18% superiore a quella delle corde in fluorocarbonio.

Queste corde inoltre contengono nel loro estremo la dolcezza e cantabilità del budello e la chiarezza e prontezza tipiche del Fluorocarbonio. Un’altra importante proprietà è il caratteristico, notevole sustain, che da misurazioni scientifiche è risultato superiore ad ogni tipologia di corda attualmente disponibile nel mercato. Un’altra caratteristica misurata è la potenza di emissione: i nostri test scientifici hanno dimostrato che essa è superiore a quella delle corde in Fluorocarbonio. Nonostante la superficie sia estremamente liscia il grip sulle dita risulta notevole, in altre parole non scivoloso.

ATTENZIONE

In caso di sibilo, che può inizialmente manifestarsi alle dita della mano destra, si suggerisce di usare un poco di crema mani o meglio ancora pasta ammorbidente utilizzata per aderire ai fogli di carta.

Granato

Una eleganza unica e un suono mai sentito prima. Sino ad oggi per raggiungere le frequenze più gravi si rendeva necessario aumentare il diametro della corda. Ma così facendo peggiora in proporzione la qualità del suono a causa dello smorzamento interno alla corda. Questo si traduce in un suono più sordo, cupo e meno pronto: più grossa è la corda più smorzato è il suono. Il nostro rivoluzionario approccio -mai introdotto prima di noi- prevede di incrementare la densità di ogni singola lasciando per quanto possibile invariati i diametri.
Il risultato è incredibile. Lo strumento nei Trebles suona più pronto, chiaro, netto, immediato, potente e straordinariamente omogeneo tra tutte le corde e in tutte le posizioni della tastiera anche quelle oltre il 12° tasto. L’intonazione della corda premuta è migliore a causa della minor variazione tra i diametri.  I bassi al contrario sono stati progettati con il fine di avere un corto sustain, di natura squisitamente percussiva in modo da far risaltare al massimo il rasgueado.
La serie GRANATO garantisce prestazioni superiori sopra le corde più tradizionali presenti nel commercio ed è indicata per tutti coloro che prediligono potenza, brillantezza, ma anche cantabilità e omogeneità sopra l’intera tastiera.

Non hai mai sentito prima un suono così perchè semplicemente prima non esisteva.

Attenzione

Ci sono diverse percentuali di polvere metallica all’interno del polimero per ottimizzare le prestazioni di ogni corda all’interno del set. Per questo motivo, il colore varia leggermente con ogni corda.


Timeless banjo | Minstrel banjo

old time banjo

Red Series old style Banjo

I nostri set Red Series introducono per la prima volta in assoluto nel mondo delle corde realizzate secondo un principio rivoluzionario mai adottato prima: invece di cambiare i diametri delle corde che compongono il set si va a modificare il loro peso specifico, riducendo così al minimo le variazioni di diametro tra corda e corda.

Come è noto, per raggiungere le frequenze più gravi occorre incrementare il diametro della corda. Ma con l’aumento del diametro si ha anche un nocivo incremento del suo smorzamento interno: la corda si presenta perciò meno brillante e pronta al tocco, in altre parole con sonorità più ‘ovattata’.  Con il nostro rivoluzionario principio invece di agire sul diametro agiamo sul peso specifico della corda incrementandolo progressivamente.

I risultato è stupefacente: lo strumento non solo suona incredibilmente brillante, potente e pronto nel suo intero range anche sovracuto ma è anche maggiormente intonato sui tasti (è noto che le corde più grosse premute sui tasti crescono maggiormente di frequenza) . Sino ad oggi questo risultato era raggiungibile solamente con l’Arpa, dove la lunghezza vibrante delle corde è continuamente variata al fine di mantenere elevato il rendimento acustico delle corde più grosse.

I set Red Series sono particolarmente  indicati per gli amanti delle sonorità brillanti, pronte, simili alle corde di acciaio.

Per scoprire i nosti set Red Series per old style Banjo clicca qui: https://aquilacorde.com/negozio/corde-musica-moderna/timeless-banjo-minstrel-banjo/red-series-timeless-banjo/

Nylgut® Banjo e Minstrel Banjo

Fino alla metà del XX° secolo le corde del Banjo ‘old style’ furono realizzate in budello, materiale di impiego millenario caratterizzato da una buona prontezza d’attacco unita ad una resa timbrica particolarmente calda: sostanzialmente differente quindi da quella del Nylon. La timbrica del budello costituì da sempre un punto di riferimento costante per liutai, i compositori e gli esecutori fino al recente passato. La messa a punto di un nuovo prodotto sintetico -sia come monofilamento che multifilamento per i bassi- che presentasse le stesse caratteristiche acustiche del budello -ma non i tipici difetti- quali l’alto costo, la scarsa durata e l’elevata instabilità ai cambi climatici è sempre stato quindi un punto fondamentale del nostro lavoro di ricerca. Nylgut® ne rappresenta finalmente il punto di arrivo permettendo la riscoperta delle sonorità che furono familiari ai grandi maestri del XIX° e XX° secolo, oltre a presentare un’eccellente stabilità di intonazione, superiore a quella delle migliori corde di Nylon.

Attenzione

Analogamente al budello, il Nylgut® è un materiale sensibile al taglio. Prima di montare le corde assicurarsi che i solchi al capotasto e al ponticello siano poco profondi, perfettamente levigati e privi di angoli taglienti. In caso contrario utilizzare della tela smeriglio di grana 600 o della lana d’acciaio a grana fine.

Nota bene

Le quarte corde delle mute 1B e 2B per Old Style Banjo non sono di tipo rivestito.  Esse sono invece costituite da una bio plastica di recente scoperta – da noi denominata Sugar – caricata con polveri metalliche.  Grazie a questa  tecnologia si sono ottenute corde non filate con sonorità molto brillante, stabili, lisce e non soggette all’ossidazione tipica delle corde rivestite.

 

Per scoprire i nosti set New Nylgut per Banjo e Minstrel Banjo  clicca qui:

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Lo sapevi che le sei corde della chitarra non possiedono tutte la stessa tensione?

Lo sapevi che le sei corde della chitarra non possiedono tutte la stessa tensione?

Contrariamente a quanto possa sembrare le montature per chitarra classica  non seguono affatto un eguale profilo di tensione tra le corde.

Metodo di valutazione della ‘tensione’ delle corde  da parte del musicista:

Il metodo più comune di valutazione del grado di tensione delle corde di una chitarra è quello di premerle con le dita della mano destra vicino al ponte:  una montatura viene giudicata  ben fatta quando tutte le corde oppongono la stessa forza di contrasto al dito premente.  In altre parole manifestano la stessa sensazione di ‘durezza’ o ‘tensione’. Verrebbe pertanto da concludere che sono state  effettivamente tutte calcolate con la stessa tensione di lavoro.

Ma questo tipo di valutazione è in realtà una ‘sensazione tattile’ della tensione, non la tensione in Kg o libbre  propriamente detta, misurabile solo con strumenti adatti.

Per una legge della Fisica,  due corde che producono la stessa quantità di spostamento laterale a parità di peso agente e di punto dove si esercita l’applicazione della forza  (che è in pratica il dito che preme)  hanno effettivamente anche la stessa tensione in Kg.  Ma questa egualità della tensione non corrisponde però quella che viene impostata nel calcolo necessario per determinare i diametri di corda per il semplice motivo che le corde che vengono premute sono già in stato di trazione avvenuta mentre i diametri calcolati con l’apposita formula si riferiscono a quelli delle corde ‘in busta’; cioè non in trazione. E qui le cose sono molto differenti.

Vediamo perchè

La natura fisica delle corde

In stato di trazione le corde subiscono un certo allungamento che si ritrova sottoforma di sipre intorno al rullo delle chiavette:  questo comporta  di conseguenza anche una  certa riduzione del diametro. Ma se il diametro si riduce anche la tensione di lavoro  calcolata rispetto al diametro di partenza.

La quantità di allungamento non è la stessa per tutte le corde; essa risulta  massima  per il cantino, un po’ meno per la seconda corda e molto meno per la terza:  è noto infatti a tutti che i giri di meccanica da fornire al cantino sono molto più numerosi di quelli necessari alla terza corda. Di conseguenza una montatura che fosse stata calcolata in eguale tensione una volta posta in stato di intonazione diventerebbe completamente sbilanciata: massima riduzione di diametro per la prima e via via meno fino all atreza corda.

Questo fatto è inevitabile: Una chitarra infatti non solo monta corde di natura fisica eterogenea (le prime tre sono in monofilamento sintetico; i bassi invece sono composti da due materiali tra loro accoppiati come bava sintetica e filo metallico di ricopertura)  ma anche di diametro diverso ed occupanti nello  strumento una posizione specifica che viene definita dai tecnici  ‘Indice di Lavoro’ (che è il prodotto tra la frequenza della corda per  la lunghezza vibrante dello strumento).

Tutto questo fa sì che il raggiungimento di una omogenea tensione tattile tra le corde sia  nella  realtà un fatto complesso rispetto al semplice calcolo teorico dove il parametro tensione viene posto  come costante.

Conclusioni

La scalarità della tensione è quindi  un processo di compensazione  studiata con cura dal cordaio al fine di neutralizzare, corda per corda, i differenti gradienti di riduzione di diametro causati dall’allungamento in stato di  trazione: una volta poste in stato stabile di intonazione ciascuna di esse si ridurrà percentualmente del suo valore sino ad assumere  una tensione di lavoro eguale alle altre.

Si realizzerà pertanto la condizione in cui, premute con un dito, esse manifesteranno  la stessa flessione. In termini pratici se il cantino cala sperimentalmente del 2% allora nel calcolo di partenza il diametro andrà  maggiorato del 2% e così via con tutte le altre corde.

Ma nella realtà pratica la pendenza del profilo di tensione deve essere reso ancora più accentuato: lo scopo di questa esasperazione della scalarità della tensione di lavoro  è finalizzata a  contrastare con maggior efficacia  la crescita di frequenza delle  corde  di maggior diametro (seconda  ed in particolare la terza)  sui tasti acuti e sopracuti.  Con le montature di budello del passato una ulteriore accentuazione della scalarità della tensione  rispetto a quella necessaria a compensare la perdita di diametro non si rendeva necessaria poiché  le corde di più grossa sezione venivano automaticamente realizzate con maggior torsione (sono quindi più elastiche) mentre i monofilamenti  di materia plastica  presentano tutti il medesimo coefficiente di allungamento specifico.

Il provvedimento  – con le corde sintetiche- non si è rivelato però del tutto sufficiente;  si rende infatti spesso  ancora necessario una serie di interventi di tipo compensatorio  all’osso del ponticello di cui il più comune l’inclinazione dello stesso.


Oasi Vegre

«L’oasi di Vegre sia pubblica»
Nasce un movimento che chiede l’acquisizione dell’area verde Comune e Regione ci stanno ma il privato vuole due milioni

Un sogno chiamato oasi di Vegre. E per farlo diventare realtà è nato un gruppo organizzato di persone amanti dell’ambiente e desiderose di fare qualcosa di utile per il territorio. Nasce così il “Coordinamento amici oasi di via Vegre”, fondato nelle scorse settimane dal calidonense Mimmo Peruffo. Un movimento nuovo e innovativo che, per la prima volta, riunisce sotto un’unica bandiera tutte le persone che, in vari modi, negli ultimi anni hanno sostenuto la creazione dell’oasi di via Vegre. L’obiettivo comune è dunque, come si legge nella lettera inviata all’amministrazione, “far si che una porzione del bacino di laminazione sia destinata ufficialmente ad oasi”.
Ma per fare questo è fondamentale che l’appezzamento diventi pubblico, in quanto ora è di proprietà privata.
Da anni si discute dell’opportunità di far diventare un’oasi a tutti gli effetti la piccola area paludosa dove, per buona parte dell’anno, nidificano decine di specie di volatili, che si servono della zona umida per sostare durante le rotte migratorie. (…)

Giulia Armeni

Articolo originale:
http://www.ilgiornaledivicenza.it/stories/Provincia/666782_loasi_di_vegre_sia_pubblica/

https://www.facebook.com/pages/Coordinamento-Amici-Oasi-di-via-Vegre-Caldogno/422400561192194

http://www.youtube.com/channel/UCDZjufx8kjTRqnicjOXzxjQ

http://www.ilgiornaledivicenza.it/territori/grande-vicenza/pago-io-il-terreno-per-l-oasi-vegre-1.5294432