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UN PO’ DI STORIA

La prima menzione oggi nota della comparsa delle corde filate risale al 1659 (Samuel Hartlib Papers Project; Ephemerides: “Goretsky hath an invention of lute strings covered with silver wyer, or strings which make a most admirable musick. Mr Boyle. […] String of guts done about with silver wyer makes a very sweet musick, being of Goretskys invention”)  seguita poi da John Playford: “An Introduction to the Skill of Music….”) nel 1664. Ma la loro successiva diffusione, nei primi decenni dalla loro comparsa, non fu affatto rapida bensì a ‘macchia di Leopardo’.

L’Italia, paese da sempre rinomato per la produzione di corde armoniche, ci riserva un documento del 1677  dove, in una fattura del liutaio Alberto Platner, si legge: “…due corde di violone, una di argento et un’altra semplice…”).

Risalgono a dopo il 1690 le prime rappresentazioni iconografiche di strumenti musicali ad arco utilizzanti tali corde (vedere le opere pittoriche di Anton Gabbiani, Firenze oppure del pittore francese Francois Puget, Parigi 1688 e anche altri autori).

Secondo Rousseau (Traité de la Viole, 1685), fu il violista Sainte Colombe che le introdusse per primo in Francia intorno al 1675 ma il principale trattato Inglese per Liuto e Basso di Viola risalente alla seconda metà del XVII° secolo (Thomas Mace: “Musick’s Monument”  London 1676) ancora non le nomina limitandosi a descrivere ancora bassi in puro budello: i Lyons e i rosso cupo Pistoys.

Claude Perrault (Ceuvres de physique […], Amsterdam 1680 pp. 214-5) così intitola un suo paragrafo: “Invention nouvelle pour augmenter le son des cordes”. Si tratta naturalmente delle corde rivestite.

Nel manoscritto di James Talbot (1700 circa) i bassi dei Liuti, del Violino e del Basso di Violino sono ancora quelli usuali in solo budello: vale a dire i Lyons e le Catlins.

Nei primi decenni del XVIII° secolo le corde filate presero quasi ovunque il sopravvento rispetto ai bassi tradizionali di solo budello sia sugli strumenti a pizzico e sia su quelli ad arco rivoluzionando totalmente la maniera di fare musica sino ai nostri giorni.

E’ di recente scoperta un documento romano del 1719 dove non solo viene indicato per la prima volta per iscritto l’utilizzo di una quarta corda di tipo rivestito per il Violino alternativa al consueto budello nudo ma anche nei riguardi dei suoi  dati costruttivi; vale a dire il diametro dell’anima e di filo metallico da utilizzare (vedere Patrizio Barbieri, 2016: “Musical instruments, gut strings, musicians and Corelli’s Sonatas at the Chinese Imperial Court: The gifts of Clement XI, 1700-1720”).

Una importante testimonianza circa l’uso di una quarta corda di tipo rivestito ci viene dal conte Giordano Riccati (“Delle corde ovvero fibre elastiche…”1767) e poi, lungo il corso del XVIII secolo anche da diversi altri documenti italiani, francesi, austriaci, tedeschi e inglesi; dove viene descritto l’utilizzo di corde rivestite anche per i seguenti strumenti:  Viola da braccio, Violoncello,  Contrabbasso, Basso di viola e infine il Pardesus.

Dalla metà del Settecento comunque l’uso delle corde rivestite diventa lo standard ovunque; verso il 1750-60  il Violoncello passa ad utilizzare anche una terza corda di tipo rivestito.

CARATTERISTICHE COSTRUTTIVE TIPICHE DELLE CORDE RIVESTITE DEL XVIII-INIZI XIX SECOLO

1. Utilizzo di filo metallico a sezione esclusivamente rotonda
   b) Utilizzo di metalli quali il rame, l’argento puro, il rame argentato e l’ottone. Non esistevano ancora metalli quali l’alluminio, il Tungsteno (o Wolframio) o leghe speciali etc il cui impiego cominciò soltanto verso la prima metà del XX secolo
   c) Anima di budello naturale in alta torsione
   d) Assenza di seta tra anima e filo metallico di ricopertura
   e) Diverso bilanciamento tra l’anima e l’avvolgimento metallico rispetto alle corde rivestite moderne (anche se realizzate su anima di budello).

Le corde venivano realizzate mediante l’uso di macchine avvolgitrici molto semplici:

LE TIPOLOGIE DI RIVESTITE IN USO

Le tipologie di corde rivestite in uso tra la fine del XVII secolo e la fine del XVIII si possono ricondurre a tre specie:
1) Corde rivestite su anima di budello con avvolgimento metallico a spire accostate
2) Corde rivestite su anima di budello con avvolgimento a spire non accostate
3) Corde rivestite su anima di budello con doppio avvolgimento metallico a spire accostate

Nella seconda metà del XVIII secolo le corde di tipo 1) cominciarono ad essere realizzate anche su anima di seta ma solo per gli strumenti a pizzico (prove pratiche da noi eseguite hanno dimostrato che le corde di seta rivestita non lavorano bene sotto l’arco). Le corde a filatura accostata su anima di budello furono quelle che caratterizzarono poi tutto il XIX secolo fino ai primi decenni del XX, dove subito dopo la grande guerra cominciarono a diffondersi quelle filate in alluminio e/o quelle con il filo metallico parzialmente levigato.

Le corde di tipo 2) furono chiamate dai francesi del XVIII secolo corde a ‘demì’ o più genericamente demifileè.
La loro caratteristica costruttiva risulta chiaramente deducibile dal nome: si tratta di corde il cui avvolgimento presenta una spaziatura tra spira e spira pari al diametro del filo o leggermente di più per gli strumenti a pizzico (questa preziosa indicazione costruttiva -l’unica del XVIII secolo- ci viene da Le Coq, Parigi 1724 a proposito delle corde per Chitarra a cinque ordini):

mentre per gli strumenti ad arco si ipotizza che il filo metallico fosse più spiralizzata (in questo modo il crine dell’arco non si trova incanalato):

(Ecco la nostra traduzione di quello che Stradivari scrisse: ‘Questi sono i campioni delle tre corde grosse; la corda che mostra attraverso le sue spire che l’anima è fatta di budello và ricoperta con una spira molto aperta ad imitazione della pianta Vitalba‘

Esempio di Vitalba

La prima menzione di questa tipologia di corda risale tuttavia al 1712 (Sebastien De Brossard: ‘Fragments d’une méthode de violon’, manoscritto)
mentre l’ultima di nostra conoscenza è del 1782 (Jean-Benjamin De Laborde ‘Essai sur la musique ancienne et moderne).

Le corde demifilèe -realizzate sempre su anima di budello- venivano utilizzate in Francia talvolta come sia come ‘Do’ quarta corda del Basso di viola a sette corde (vedere la lettera di G. B .Forqueray al principe Friederich Wilhelm del 1768) che come terze del Violino (Brossard 1712 e Laborde 1782):

GLI STRUMENTI A PIZZICO DEL XVIII SECOLO E LE CORDE RIVESTITE

-Chitarra a cinque ordini

oltre al già citato Le Coq, 1724 possediamo altra documentazione che ci conferma l’impiego di corde rivestite sia con anima di budello (Corrrette 1761 ca) che di seta (Don Juan Guerrero: “Methode pour Aprendre a Jouer de la Guitarre”. Paris 1760):

-Mandolini a 4 e 6 ordini

La documentazione del XVIII secolo testimonia sia l’uso di corde a demì su anima di budello che bassi a rivestimento accostato su anima di seta o anche budello (Metodi di Fouchetti e di Corrette, Parigi 1771-72):

-Liuto e Gallichon

La prima menzione dell’uso concreto delle corde filate su anima di budello risale al 1715 (Germania); sono stati scoperte in seguito diverse altre fonti scritte del XVIII secolo francesi ma soprattutto tedesche che confermano il fatto che il liuto a 11 e 13 ordini utilizzava bassi rivestiti su anima di budello. Alcuni indizi sia a livello di reperti sopravvissuti che di iconografia portano a credere che fossero di tipo demifilè (prove esaustive da noi fatte con anima di seta hanno portato invece a risultati piuttosto deludenti sia in termine di qualità acustica che di natura meccanica).

Ecco ad esempio dei frammenti di corde basse ritrovate in un liuto di Raphael Mest che si trova a Linkoping (Svezia) seguiti da una iconografia tedesca/austriaca presumibilmente della metà del XVIII secolo:

Esempio di Liuto in Re minore montato con bassi demifilè su anima di budello al netto delle informazioni storiche:

Del Gallichon  si è ritrovata questa interessante iconografia di origini tedesche riconducibile alla metà del XVIII secolo che, assieme a delle considerazioni  di natura generale sulle caratteristiche costruttive dello  strumento, suggeriscono fortemente l’utilizzo di bassi a filatura accostata su anima di seta (come del resto già in uso nella chitarra a 6 ordini spagnola); ipotesi supportata anche da nostre prove pratiche:

-Arpa

La documentazione storica e l’iconografia francese testimoniano sia l’impiego di bassi rivestiti su anima di seta (Baud, 1797-98, Versailles) che di tipo demifilè, su anima presumibilmente di budello:

(Notare le corde del violino che si trova dietro l’arpa: 4a filata argento e tre in budello)

Alla fine del XVIII secolo le corde a demì andarono in disuso sia a causa della scomparsa degli strumenti specifici che le utilizzavano (Basso di viola, Chitarra a 5 ordini, Liuto etc) e sia perchè vennero sostituite, negli strumenti a pizzico, da quelle di tipologia 1) avvolte su anima di seta che portarono alla comparsa della  chitarra a 6 corde semplici:

Esempio di corde basse filate su seta per chitarra spagnola a sei ordini risalenti al 1810-12

MA PERCHE’ LE CORDE FILATE VENNERO FATTE DEMIFILE?

Contrariamente a quanto comunemente si crede, le corde demifilèe non furono corde progettate per avere una sonorità di ‘transizione’ tra le superiori in budello nude e i bassi seguenti a filatura accostata. Per ottenere questo scopo sarebbe bastata una normale corda a filatura accostata con rapporto anima/filo metallo a favore dell’anima. La vera ragione è di natura tecnologica: la ricerca  sulla tecnologia dei fili metallici del XVIII secolo ha portato alla luce il fatto che a quel tempo non erano in grado di realizzare fili metallici così sottili tali da poter accedere alla filatura di tipo accostato (per esempio il gauge più sottile della scala di Creyseul, metà sec XVIII, riguardante i gauge di fili metallici per clavicembalo è il n° 12, pari a  0,15 mm circa. Vedere anche sul tema: James Grassineau : “A musical Dictionary” London 1740).

La soluzione di ricoprire un’anima spaziando il filo metallico risolse brillantemente il problema introducendone uno di nuovo legato alle potenziali difficoltà condotta dell’arco e fragilità del rivestimento metallico al capotasto.

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Corde di tipologia 3:

Si suppone che esse siano state utilizzate anche nel corso del XVIII secolo (G.B. Forqueray nella sua lettera del 1768 spiega al principe Wilhelm che le corde gravi del Basso di viola non devono mai essere realizzate doppiamente ricoperte ma a filatura semplice: chiara indicazione questa che le corde a doppia ricopertura erano comunque note/utilizzate anche in quei tempi); significa che furono forse la soluzione strategica per quei particolari strumenti ad arco caratterizzati dall’avere una lunghezza vibrante molto corta in relazione alla loro accordatura .

Citiamo ad esempio il Violoncello/Viola da Spalla ma, andando più sul sicuro,  anche la 5a corda in Si grave aggiunta al Contrabbasso nel tardo XIX secolo.

Vivi felice

Mimmo Peruffo

Nella nostra azienda ci sentiamo talvolta dire: ‘ho montato la prima corda ed è saltata, ne ho montato un’altra ed ha fatto la stessa fine.  Sono trenta anni che suono il violino (la viola da gamba, il cello etc) e  so come si monta una corda…’

Ma basta  essere musicisti esperti per dirsi anche esperti installatori di corde di budello?

Caratteristiche critiche delle corde di budello

Le corde di budello, essendo un materiale di derivazione naturale, possono a volte presentare effettivamente dei problemi: si parla allora di corde difettose.

Una corda può definirsi difettosa quando:

1. è stata eccessivamente rettificata:  al tatto e a vista la si vede sana e perfettamente liscia;  in realtà le fibre esterne hanno subito un danneggiamento eccesivo. Poco dopo l’istallazione la corda solleva pertanto dei minuscoli peli che sono in realtà le fibre spezzate.
2. Presenta al suo interno qualche  minuscolo puntino biancastro (macchiette di grasso): corde di questo tipo si rompono immediatamente durante l’accordatura
3. Una volta montata  si rompe improvvisamente  lontano dai punti di vincolo (capotasto e ponticello)

Le corde di budello sono in sè molto robuste alla trazione ma presentano due aspetti deleteri:

1. Sono molto tenere e quindi soffrono molto di eventuali punti di scorrimento/contatto che siano  anche minimamente taglienti
2. Durante i climi umidi assorbono molta umidità, diventano meno compatte e quindi ancora più sensibili ai punti di scorrimento
3. Inducono molto attrito nei punti di scorrimento arrivando anche ad appiattirsi nei solchi oppure scorrono a scatti

Le soluzioni generalmente adottate come ad esempio passare della grafite sui solchi del capotasto non è di alcuna utilità se prima i solchi non sono stati fatti secondo dei criteri adatti alle corde di budello che possiamo vedere in questi esempi

La cosa più importante da osservare è che i solchi risultino leggermente incisi, non arrivano mai ad avere punti di piega troppo netti e infine il capotasto è lisciato a specchio. Solo a questo punto risulta utile la mina della matita aggiunta nei suddetti solchi.

I trattati del tempo, come quello di Thomas Mace (Musik’s Monument, London 1676)  ci suggeriscono come deve essere sistemato  il capotasto del Liuto al fine di non avere rotture di corde e stabilità di intonazione:

Le fonti iconografiche  del Seicento infine mostrano spesso un particolare tipo di nodo marinaro detto Bowline il quale serve a suddividere a metà lo sforzo di trazione della prima corda in due punti distinti  al foro della  cordiera (è sufficiente limitare il suo utilizzo alla prima corda):

Ecco come si fa il nodo Bowline:

Vi sono altre buone pratiche da seguire:

1. Effettuare l’accordatura della corda tenendola fuori dal solco del capotasto  e, nel caso degli archi, alzando la stessa ogni tanto  dal ponte: in questo modo si evita di far scorrere la corda in punti di attrito e si garantisce la costanza della tensione nei tratti monte e a valle dei punti di appoggio della stessa.  Inserire la corda nel solco del capotasto ad accordatura avvenuta (o anche nei suoi pressi).
2. Ogni tanto è bene tirare la corda alla sua metà in modo da scaricare il suo allungamento ‘non recuperabile e allo steso tempo serrare bene i punti  dove essa è vincolata (la corda sarà così immediatamente pronta ad essere suonata)
3. La messa in tensione della corda deve essere lenta, non veloce. Il materiale deve aver il tempo di adattarsi al cambiamento
4. Il tratto di corda avvolta al pirolo deve essere la quantità più ridotta possibile facendo in modo che al primo giro la corda sormonti sé stessa e poi accostando le spire, non sovrapponendole: vedere le indicazioni di Thomas Mace (Musik’s Monument, London 1676) .

In questi video sono riassunte tutte le raccomandazioni:

Da almeno una decina di anni è molto in voga presso i suonatori di strumenti ad arco storici la cosiddetta montatura in equal tension, ritenendo che essa sia l’interpretazione scientificamente esatta di ciò che si faceva nel passato (e che si ritrova in alcune fonti storiche riferite soprattutto al Liuto): le corde devono presentare tutte la stessa sensazione tattile di tensione.

La Fisica dimostra infatti per via matematica che corde che presentano lo stesso gradiente di deviazione qualora sottoposte ad un medesimo peso agente (che si trova sempre alla stessa distanza dal ponticello) hanno anche la medesima tensione in Kg.

Quello che è sfuggito è però il fatto che questa relazione matematica è vera soltanto con corde già in avvenuto stato di trazione; non è invece assolutamente vero se si parte invece  da diametri teorici ottenuti tramite calcolo (la formula delle corde di Mersenne-Tyler) e tutti alla stessa tensione di lavoro impostata nella formula;  come invece sembrano fare (e scrivono) i sostenitori della egual tensione di oggi.

Già Huggins, nel tardo XIX secolo, si era accorto di questa differenza (ma anche il conte Riccati nel 1760):

Ecco cosa in realtà accade: qualora sottoposte agli stessi Kg,  le corde più sottili si assottigliano percentualmente in maniera maggiore rispetto a quelle via via più grosse.

In altre parole: una volta che sono messe in trazione ciascuna corda calerà della sua propria specifica percentuale (che è dipendente dal grado e tipo di torsione: per esempio bassa o alta torsione, fatte a gomena etc e infine dal suo Indice di Lavoro in seno allo strumento, detto prodotto FL) la quale sarà la massima per le più acute e più sottili e minore per quelle via via più grosse.

Ma se si applica ora la formula delle corde al nuovo assetto di diametri in stato di avvenuta accordatura (trazione, cioè), si noterà invece il raggiungimento di una tensione di tipo scalare di natura rovesciata e che al tatto produrrà invevitabilmente un feel di natura scalare parimenti rovesciato (minimo nel cantino, massimo nelle corde più grosse).

Abbiamo a tale scopo eseguito nel pratico le verifiche di quanto descritto da Di Colco, Mozart e Mersenne smentendo sistematicamente i risultati che apparentemente sembravano confermare l’ipotesi dell’eguale tensione come da formula delle corde.

Lo stesso Mersenne non solo dice che nessuno dei suonatori del suo tempo segue le sue indicazioni teoriche ma introduce anche un coefficiente correttivo di 1/16 alla formula delle corde senza fornire alcuna spiegazione del perchè provocando quindi delle contestazioni (vedi ad esempio Daniello Bartoli, 1692).

Nel “Preludium1” 1650, Attanasio Kircher fornisce il numero di budelli necessari per realizzare le corde da Violone romano:

“ Est hic Romae Chelys maior, quàm  Violone vulgò vocant pentachorda, cuius maior chorda consesta est ex 200 intestinis. Secunda ex 180. Tertia ex 100. Quarta ex 50. Quinta denique ex 30. (19)

Questi dati sono molto interessanti e unici perché definiscono il numero di budelli da impiegare per realizzare le corde di questo grosso strumento.

Per  verificare il profilo di tensione da altre informazioni storiche sappiamo che con tre budelli interi di agnello di circa 8 mesi di età si ottenga un diametro medio di 0,70 mm. Per semplice proporzione  si ricava quanto segue:

1: 2,21 mm (30 budelli)

2: 2,85 mm (50 budelli)

3: 4,04 mm (100 budelli)

4: 5,42 mm (180 budelli)

5: 5,71 mm (200 budelli)

Il Chelys Maior è così accordato: E, A, DD, GG, (e infine FF)

Calcoliamo le tensioni considerando un corista ‘romano’ di 392 Hz ed una lunghezza vibrante da noi supposta di 90 cm si ottengono:

1:  Mi 35,50  Kg

2: la  26,31  Kg

3:  Re 23,54  Kg

4: Sol 18,88 Kg

5:  Fa 16,64 Kg

Il profilo di tensione è di tipo scalare;  per il tipo di scalarità esso riconduce anche ad un profilo eguale feel tattile. Questo è un esempio diretto del XVII secolo che testimonia la scalarità della tensione in Kg= equal feel tattile  di una montatura per archi

Sfortunatamente nessuno dei sostenitori odierni dell’eguale tensione, per quello che almeno ci risulta,  abbia mai fatto i test di verifica di quanto affermato in questi trattati, fidandosi pertanto ciecamente di quanto scritto.

Conclusione: una montatura che riproduca un eguale feel tattile si raggiunge pertanto soltanto realizzando nel calcolo teorico una certa scalarità della tensione espressa in Kg. Nelle nostre corde abbiamo infatti calcolato il giusto gradiente di scalarità: ecco perché siamo in grado di fornire montature in vero equal feel come in uso ni tempi antichi;  ci rifiutiamo invece di fornire montature in equal tensione da calcolo perchè priva di alcuna base storica  e dannose alla buona esecuzione, come già sottilineato da Huggins nel XIX secolo.

Vivi felice

Mimmo Peruffo

Per saperne di più: https://ricerche.aquilacorde.com/i-nostri-lavori/38/eguale-tensione-eguale-feel-tensione-scalare-negli-strumenti-a-pizzico-e-ad-arco-del-xvi-xvii-e-xviii-secolo/?lang=it

Prima del 1660 circa le corde gravi per gli strumenti a pizzico e ad arco erano di puro budello.

Ad oggi vi sono due teorie esplicative: una ritiene che le corde di budello fossero state ritorte ad imitazione delle gomene marine (aumento di elasticità), la seconda teoria ritiene invece che il budello per i bassi fosse stato appesantito mediante concia e poi ritorto.

Questa seconda opzione è quella da noi sostenuta e che ha portato alla creazione delle corde in budello appesantito tipo C (la cui produzione è attualmente ancora sospesa).

Per ovviare a questo inconveniente abbiamo pertanto ideato le corde sintetiche appesantite di tipo CD e CDL (adatte soltanto agli strumenti a pizzico).

Corde CD

Le corde  tipo CD  sono corde sintetiche per i registri bassi e medi del Liuto e Chitarra Barocca caratterizzate da un elevato peso specifico ottenuto mediante cariche di polvere di rame metallico micronizzato già in fase di estrusione.

La superficie  si presenta simile al budello naturale rettificato.

La sonorità è di natura percussiva, rotonda e vocale, ciò nonostante la sonorità è piena e si fonde perfettamente con l’ottava appaiata.

Le tensioni di lavoro risultano inalterate rispetto alle corde rivestite equivalenti.

Le CD sono corde che mantengono molto bene l’intonazione; esse vanno sostituire totalmente le corde filate moderne che portano a sonorità eccessivamente brillanti, estranee alla natura del Liuto.

Le corde CD  sono infine suggerite anche come bassi per le tratte corte di Liuti attiorbati e i Liuti in d minor swan neck con lunghezza max =105 cm.

I diametri CD più sottili del 115 CD sono stati parzialmente appesantiti così da lavorare al meglio, senza un’eccessiva brillantezza, come 5 cori dei Liuti e come 4 & 5 cori delle chitarre barocche in genere etc.

Corde CDL

Si tratta di corde gravi di tipo parzialmente appesantito di  lunghezza pari a 1,50 mt e progettate esclusivamente per i bassi delle tratte comprese tra 115 e 135 cms; vale a dire quelle degli Arciliuti storici e delle Tiorbe non storiche da ‘viaggio’ cioè (oggi in voga) a tratta media e corta.

Questa è la nostra risposta all’utilizzo inopportuno di corde di tipo rivestito come bassi degli strumenti di questo tipo le quali vanno a produrre una sonorità più adatta… al Sitar che al Liuto.

Abbiamo limitato intenzionalmente la lunghezza a 150 cms al fine di evitare che corde di questo tipo vengano installate come bassi in tratta di tiorbe storiche (per questi strumenti vanno bene invece le corde di budello o quelle sintetiche NGE).

Nota bene: la sensibilità dell’orecchio umano verso le basse frequenze è molto scarsa onde per cui da vicino si è indotti a pensare che questo tipo di bassi non abbia sufficiente energia acustica come le corde rivestite i quali si percepiscono più brillanti a causa della loro ricchezza di armonici (vedere la ‘curva dei Phon’).

La scienza della Fonometria dimostra però che le frequenze più gravi  non  subiscono attenuazione alcuna  sia per effetto della distanza che per la presenza di eventuali elementi fono assorbenti come sedie, persone, tendaggi etc etc. Viceversa le frequenze più acute subiscono un assorbimento notevole. Il risultato è che una tiorba montata con corde rivestite non regge affatto alla distanza e alla presenza di situazioni fono asorbenti mentre una montata con i nostri bassi CDL si percepisce ancora in maniera notevole.

Corretta installazione

Sia le corde CDL che le CD sono realizzate tramite un elastomero sintetico. Come è noto, gli elastomeri sono caratterizzati dal fatto che non scivolano affatto (per questo vengono utilizzati come suola delle scarpe). Ciò stà a significare che la normale procedura di installazione delle corde in questo caso non funziona dando luogo in certi casi alla rottura della corda perché la tensione (a causa dello scarso scivolamento sul capotasto)  nel tratto pirolo -capotasto risulta molto maggiore di quella del tratto capotasto-ponticello.

Il tipo CD è infatti in sé molto resistente; a puro titolo di esempio una corda 145 CD si rompe alla  trazione lineare di ben 12 Kg.

La corretta procedura prevede che la corda una volta fissata al pirolo debba essere tenuta costantemente al di fuori dal solco per tutta l’operazione di messa in tensione e messa entro il solco soltanto dopo aver provveduto a tirare la corda con le mani per poi ritensionarla fino alla nota voluta.

Così procedendo la tensione tra pirolo e capotasto risulta eguale a quella tra capotasto e ponticello garantendo l’assenza di rotture e grande stabilità di intonazione.

L’uso di lubrificante/grafite nei solchi del capotasto di questo tipo di bassi non apporta alcun vantaggio aprezzabile.

Attenzione!

a causa della minore densità, i diametri delle corde CD e CDL risultano -a parità di tensione e frequenza- maggiori delle corrispettive corde rivestite.  Si potrebbe pertanto rendere necessario un certo allargamento dei fori del ponticello e dei piroli. Si prega di verificare i diametri reali delle corde CD e CDL nelle tabelle dei diametri

Le problematiche talvolta riscontrate in questo tipo di corde sono:

1. Episodi di rotture nei calibri 36-46 NNG

2. I cantini NNG (36-46 NNG) hanno una sonorità meno ‘silvering’ di quelli in budello naturale

3. Le corde NNG di maggior spessore sono in sè maggiormente sonore di quelle di budello tuttavia non possono sostitutuire in alcune posiziioni le filate moderne (5 coro Liuti rinascimentali, le ottave più gravi, 6, 7 delle tiorbe di grandi dimensioni)

Al fine di risolvere con successo le problematiche del punto 1,2 sopra riportate  abbiamo introdotto al posto del Nylgut puro una lega a bassa percentuale di polimero sugar con il nylgut stesso la quale rende una sonorità maggiormente simile al budello con un contemporaneo aumento della robustezza.

Nei  calibri maggiori di 79 NNG invece, punto 3,  si è provveduto a sostituire il Nylgut con la bioplastica denominate  Sugar, la quale ha lo stesso peso specific e colore del Nylgut  Grazie a questo cambio le sonorità sono ora notevolmente migliorate, competitive alle corde rivestite in alluminio. Grazie a questo miglioramento abbiamo aumentato il range  fino al 112 NNG. Và sotolineato come lo Sugar permetta rendimenti acustici migliori anche della tipologia CD nei diametri 75 CD fino al 110 CD.  Prove comparative hanno evidenziato che le corde CD, pur essendo Nylgut appesantito con metalli, presentno una sonorità più rotonda rispetto alle  NNG di diametro equivalente.

 Vivi felice

Mimmo Peruffo