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Strumenti ad arco: perché proponiamo due tipologie di set (mute 'standard' e mute 'historical')?

La ricerca sui diametri di corda in uso nel passato è una disciplina relativamente recente rispetto alla riscoperta della prassi esecutiva antica e all’impiego di strumentazione originale (o loro copie od ibridi).

Fino a pochi anni fa era -ed è ancora valido oggi- infatti comunemente ritenuto che i diametri utilizzati nel passato fossero piuttosto sottili. Gli strumenti dedicati alla musica antica sono pertanto per la maggior parte ancora tarati  secondo questa tipologia di diametri. In particolare, l’angolo formato dalle corde sul ponticello risulta in molti casi piuttosto acuto, molto simile cioè a quelli degli strumenti ad arco moderni.

Baroque Violin
Modern violin

L’adozione di calibri veramente storici su questa tipologia di strumenti -che sono la maggioranza-  avrebbe comportato gravi problematiche nella qualità del suono prodotto e nella facilità di emissione.

Abbiamo pertanto deciso di realizzare le nostre montature di corda in questo modo: da un lato proponendo (nei gradi di tensione light, medium heavy) quelle serie di diametri tradizionali  -seppur non storicamente documentati – oggi generalmente adottati  e per l’altro lato la proposta di montature che si rifanno alle informazioni storiche sopravvissute mettendo allo stesso tempo in chiaro quali modifiche risultano necessarie al fine di poter accedere a queste tipologie di calibri che rendono lo strumento certamente più  ricco, di facile emissione, di stabile intonazione e con maggior durata delle corde (oltre che essere in linea con i criteri storicamente documentati).

Vivi Felice


Chitarra Flamenco

Sugar per Chitarra (extra)

Queste corde sono state progettate secondo quanto Ruben Diaz (che è stato allievo e stretto collaboratore di Paco de Lucia) ci ha riferito. Secondo Paco de Lucia infatti, la tensione delle corde per chitarra da flamenco doveva essere ulteriormente incrementata facendo allo stesso tempo in modo che tutte le corde presentino la stessa  sensazione tattile di tensione sotto dita che le premono (l’equal feel degli antichi liutisti). Grazie a queste indicazioni abbiamo pertanto realizzato questo speciale set che dedichiamo a Paco.

I bassi sono realizzati con una special vernice protettiva che garantisce meno rumorosità sotto le dita, assenza di allergie verso i metalli e mancanza di ossidazione come invece accade  con le comuni corde in rame argentato.

Di aspetto trasparente come un cristallo, i cantini della muta Sugar per Chitarra tensione Extra sono realizzati utilizzando una materia plastica  di recente scoperta italiana derivata dalla canna da zucchero.

La sonorità di queste corde risulta essere decisamente brillante, pulita e netta al tocco e di grande potenza acustica. A differenza delle corde in Fluorocarbonio, queste corde possiedono un eccellente vibrato ed una notevole variazione timbrica , qualora suonate nei pressi del ponticello e poi verso la buca.  Test di laboratorio hanno dimostrato che lo Sugar possiede una potenza in Joule e un sustain pari rispettivamente al 24% e 18% superiore a quella delle corde in fluorocarbonio.

Queste corde inoltre contengono nel loro estremo la dolcezza e cantabilità del budello e la chiarezza e prontezza tipiche del Fluorocarbonio. Un’altra importante proprietà è il caratteristico, notevole sustain, che da misurazioni scientifiche è risultato superiore ad ogni tipologia di corda attualmente disponibile nel mercato. Un’altra caratteristica misurata è la potenza di emissione: i nostri test scientifici hanno dimostrato che essa è superiore a quella delle corde in Fluorocarbonio. Nonostante la superficie sia estremamente liscia il grip sulle dita risulta notevole, in altre parole non scivoloso.

ATTENZIONE

In caso di sibilo, che può inizialmente manifestarsi alle dita della mano destra, si suggerisce di usare un poco di crema mani o meglio ancora pasta ammorbidente utilizzata per aderire ai fogli di carta.

Granato

Una eleganza unica e un suono mai sentito prima. Sino ad oggi per raggiungere le frequenze più gravi si rendeva necessario aumentare il diametro della corda. Ma così facendo peggiora in proporzione la qualità del suono a causa dello smorzamento interno alla corda. Questo si traduce in un suono più sordo, cupo e meno pronto: più grossa è la corda più smorzato è il suono. Il nostro rivoluzionario approccio -mai introdotto prima di noi- prevede di incrementare la densità di ogni singola lasciando per quanto possibile invariati i diametri.
Il risultato è incredibile. Lo strumento nei Trebles suona più pronto, chiaro, netto, immediato, potente e straordinariamente omogeneo tra tutte le corde e in tutte le posizioni della tastiera anche quelle oltre il 12° tasto. L’intonazione della corda premuta è migliore a causa della minor variazione tra i diametri.  I bassi al contrario sono stati progettati con il fine di avere un corto sustain, di natura squisitamente percussiva in modo da far risaltare al massimo il rasgueado.
La serie GRANATO garantisce prestazioni superiori sopra le corde più tradizionali presenti nel commercio ed è indicata per tutti coloro che prediligono potenza, brillantezza, ma anche cantabilità e omogeneità sopra l’intera tastiera.

Non hai mai sentito prima un suono così perchè semplicemente prima non esisteva.

Attenzione

Ci sono diverse percentuali di polvere metallica all’interno del polimero per ottimizzare le prestazioni di ogni corda all’interno del set. Per questo motivo, il colore varia leggermente con ogni corda.


Quali sono i cosiddetti "segreti" che sono importanti nel processo storico e moderno di fabbricazione delle corde di budello?

1) Bagni chimici

Questo è il più grande 'segreto' ed occupa la prima posizione. La composizione dei bagni chimici è sempre stato il segreto meglio preservato dai liutai del passato e dai contemporanei. Per esempio: possiamo fare diversi video in Youtube che mostrano tutto il processo di fabbricazione delle corde in budello ma, sicuramente, non verranno mai spiegati quali sono le soluzioni chimiche che si utilizzano, come le si gestisco e dove le si usano. Ecco la verità: l'esatta concentrazione del prodotto, le diverse diluizioni che vengono utilizzate durante tutte le fasi del processo, il tempo di contatto e il modo in cui  si"massaggiano" le corde durante il trattamento chimico sono i parametri più critici sulla qualità di una corda in budello. Alla fine  questo è  il vero e più importante segreto.

2) Il grado di torsione

Questo è un segreto che in molti già sanno ma non è in realtà il più importante. Ci sono altre cose: la curva di asciugatura quando le corde sono sul telaio, che è molto diversa se il tempo cambia improvvisamente e/o se le corde sono fatte con diversi tipi di budello. Poi è molto importante considerare quanto sono tese le corde fresche appena messe a telaio e come si 'massaggiano' le corde subito dopo che sono sul telaio in asciugatura.  È molto importante prendere in considerazione se si aggiungono torsioni alle corde perché ci sono sempre più passaggi di torsione, tutti legati al tipo di budello in uso, c'è poi il giusto intervallo tra i diversi passaggi di torsione e .... il meteo. Sì, il tempo. A volte ci alziamo dal letto alle 3 di notte perché il meteo era cambiato e si deve andare in fabbrica e cambiare qualcosa nella fase di essiccamento delle corde.

3) Qualità della materia prima

Se il budello grezzo proviene da un luogo invece che da un altro le cose cambiano. I farmaci o gli ormoni non influenzano i comportamenti delle corde di budello (fino ad ora questo è quello che abbiamo potuto constatare).

4) Il processo di pulitura

Non è importante se il budello grezzo è stato pulito a macchina o a mano. L'obiettivo è quello di ottenere una membrana muscolare molto pulita.  Entrambi i casi vanno bene.

5) Il tipo di utensili utilizzati

Non è importante che gli utensili siano realizzati in legno come nei tempi passati. È lo stesso o ancora meglio ancora per la durata dell'utensile è consigliabile utilizzare telai in alluminio e utensili in plastica.

6) Il tipo di telaio

Non è la stessa cosa utilizzare un telaio invece di un altro: la qualità della corda finale risulta molto diversa.

7) Il numero di budelli

Non è la stessa cosa se lo stesso calibro di corda provviene da 5 budelli spessi o invece da 8 budelli più sottili: le cose cambiano drasticamente. Questo è uno dei migliori segreti.

8 ) Il tipo di budello

Budello di mucca o budello di pecora: sì, le prestazioni sono le stesse ma a condizione che siano state trattae chimicamente nello stesso modo e che il budello di pecora sia tagliato a strisce come il budello di manzo.

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Senza un cordaio come un insegnante e senza molta pratica quotidiana di alcuni anni in una fabbrica di corde, non è possibile realizzare vere e proprie corde professionali in budello. Il processo chimico è il background di questo lavoro.

Al giorno d'oggi vengono fatti diversi di esperimenti da parte di amatori con prodotti chimici a diverse concentrazioni e tipologie nella speranza di trovare il Santo Graal, ma nell’ambito delle corde budello questo non può succedere.

Si possono certamente fare le corde comunque, ma non possono essere professionali: saranno di colore molto scuro (nei secoli passati questo era considerato invece un segnale che le corde non erano buone), quelle sottili si romperanno facilmente e saranno di frequente false (producono una vibrazione aperiodica), avranno le strisce non ben legate tra loro, in generale non sarebbe possibile ottenere diametri più sottili di 1.00 mm a causa dei problemi poco fà elencati, sarebbero infine più rigide delle corde professionali anche se sono state ritorte al massimo (di conseguenza le terze corde per violino e violoncello sarebbero sorde e difficili da mettere in movimento con l'archetto facendo credere al suonatore che non si possa accedere al puro budello).

In conclusione:  la perfezione delle corde di budello del passato è stata raggiunta solo dopo secoli e secoli e con il continuo supporto di decine e decine di persone intelligenti e brillanti operanti già nel ramo che hanno lavorato duramente sul campo. Solo  se non si ha   una visione d’insieme e realistica del problema si può pensare che (poiché si sta lavorando duramente e con passione)  si possa  un giorno, da soli, arrivare empiricamente a scoprire “la Via”.


Timeless banjo | Minstrel banjo

old time banjo

Red Series old style Banjo

I nostri set Red Series introducono per la prima volta in assoluto nel mondo delle corde realizzate secondo un principio rivoluzionario mai adottato prima: invece di cambiare i diametri delle corde che compongono il set si va a modificare il loro peso specifico, riducendo così al minimo le variazioni di diametro tra corda e corda.

Come è noto, per raggiungere le frequenze più gravi occorre incrementare il diametro della corda. Ma con l’aumento del diametro si ha anche un nocivo incremento del suo smorzamento interno: la corda si presenta perciò meno brillante e pronta al tocco, in altre parole con sonorità più ‘ovattata’.  Con il nostro rivoluzionario principio invece di agire sul diametro agiamo sul peso specifico della corda incrementandolo progressivamente.

I risultato è stupefacente: lo strumento non solo suona incredibilmente brillante, potente e pronto nel suo intero range anche sovracuto ma è anche maggiormente intonato sui tasti (è noto che le corde più grosse premute sui tasti crescono maggiormente di frequenza) . Sino ad oggi questo risultato era raggiungibile solamente con l’Arpa, dove la lunghezza vibrante delle corde è continuamente variata al fine di mantenere elevato il rendimento acustico delle corde più grosse.

I set Red Series sono particolarmente  indicati per gli amanti delle sonorità brillanti, pronte, simili alle corde di acciaio.

Per scoprire i nosti set Red Series per old style Banjo clicca qui: https://aquilacorde.com/negozio/corde-musica-moderna/timeless-banjo-minstrel-banjo/red-series-timeless-banjo/

Nylgut® Banjo e Minstrel Banjo

Fino alla metà del XX° secolo le corde del Banjo ‘old style’ furono realizzate in budello, materiale di impiego millenario caratterizzato da una buona prontezza d’attacco unita ad una resa timbrica particolarmente calda: sostanzialmente differente quindi da quella del Nylon. La timbrica del budello costituì da sempre un punto di riferimento costante per liutai, i compositori e gli esecutori fino al recente passato. La messa a punto di un nuovo prodotto sintetico -sia come monofilamento che multifilamento per i bassi- che presentasse le stesse caratteristiche acustiche del budello -ma non i tipici difetti- quali l’alto costo, la scarsa durata e l’elevata instabilità ai cambi climatici è sempre stato quindi un punto fondamentale del nostro lavoro di ricerca. Nylgut® ne rappresenta finalmente il punto di arrivo permettendo la riscoperta delle sonorità che furono familiari ai grandi maestri del XIX° e XX° secolo, oltre a presentare un’eccellente stabilità di intonazione, superiore a quella delle migliori corde di Nylon.

Attenzione

Analogamente al budello, il Nylgut® è un materiale sensibile al taglio. Prima di montare le corde assicurarsi che i solchi al capotasto e al ponticello siano poco profondi, perfettamente levigati e privi di angoli taglienti. In caso contrario utilizzare della tela smeriglio di grana 600 o della lana d’acciaio a grana fine.

Nota bene

Le quarte corde delle mute 1B e 2B per Old Style Banjo non sono di tipo rivestito.  Esse sono invece costituite da una bio plastica di recente scoperta – da noi denominata Sugar – caricata con polveri metalliche.  Grazie a questa  tecnologia si sono ottenute corde non filate con sonorità molto brillante, stabili, lisce e non soggette all’ossidazione tipica delle corde rivestite.

 

Per scoprire i nosti set New Nylgut per Banjo e Minstrel Banjo  clicca qui:

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Lo sapevi che le sei corde della chitarra non possiedono tutte la stessa tensione?

Lo sapevi che le sei corde della chitarra non possiedono tutte la stessa tensione?

Contrariamente a quanto possa sembrare le montature per chitarra classica  non seguono affatto un eguale profilo di tensione tra le corde.

Metodo di valutazione della ‘tensione’ delle corde  da parte del musicista:

Il metodo più comune di valutazione del grado di tensione delle corde di una chitarra è quello di premerle con le dita della mano destra vicino al ponte:  una montatura viene giudicata  ben fatta quando tutte le corde oppongono la stessa forza di contrasto al dito premente.  In altre parole manifestano la stessa sensazione di ‘durezza’ o ‘tensione’. Verrebbe pertanto da concludere che sono state  effettivamente tutte calcolate con la stessa tensione di lavoro.

Ma questo tipo di valutazione è in realtà una ‘sensazione tattile’ della tensione, non la tensione in Kg o libbre  propriamente detta, misurabile solo con strumenti adatti.

Per una legge della Fisica,  due corde che producono la stessa quantità di spostamento laterale a parità di peso agente e di punto dove si esercita l’applicazione della forza  (che è in pratica il dito che preme)  hanno effettivamente anche la stessa tensione in Kg.  Ma questa egualità della tensione non corrisponde però quella che viene impostata nel calcolo necessario per determinare i diametri di corda per il semplice motivo che le corde che vengono premute sono già in stato di trazione avvenuta mentre i diametri calcolati con l’apposita formula si riferiscono a quelli delle corde ‘in busta’; cioè non in trazione. E qui le cose sono molto differenti.

Vediamo perchè

La natura fisica delle corde

In stato di trazione le corde subiscono un certo allungamento che si ritrova sottoforma di sipre intorno al rullo delle chiavette:  questo comporta  di conseguenza anche una  certa riduzione del diametro. Ma se il diametro si riduce anche la tensione di lavoro  calcolata rispetto al diametro di partenza.

La quantità di allungamento non è la stessa per tutte le corde; essa risulta  massima  per il cantino, un po’ meno per la seconda corda e molto meno per la terza:  è noto infatti a tutti che i giri di meccanica da fornire al cantino sono molto più numerosi di quelli necessari alla terza corda. Di conseguenza una montatura che fosse stata calcolata in eguale tensione una volta posta in stato di intonazione diventerebbe completamente sbilanciata: massima riduzione di diametro per la prima e via via meno fino all atreza corda.

Questo fatto è inevitabile: Una chitarra infatti non solo monta corde di natura fisica eterogenea (le prime tre sono in monofilamento sintetico; i bassi invece sono composti da due materiali tra loro accoppiati come bava sintetica e filo metallico di ricopertura)  ma anche di diametro diverso ed occupanti nello  strumento una posizione specifica che viene definita dai tecnici  ‘Indice di Lavoro’ (che è il prodotto tra la frequenza della corda per  la lunghezza vibrante dello strumento).

Tutto questo fa sì che il raggiungimento di una omogenea tensione tattile tra le corde sia  nella  realtà un fatto complesso rispetto al semplice calcolo teorico dove il parametro tensione viene posto  come costante.

Conclusioni

La scalarità della tensione è quindi  un processo di compensazione  studiata con cura dal cordaio al fine di neutralizzare, corda per corda, i differenti gradienti di riduzione di diametro causati dall’allungamento in stato di  trazione: una volta poste in stato stabile di intonazione ciascuna di esse si ridurrà percentualmente del suo valore sino ad assumere  una tensione di lavoro eguale alle altre.

Si realizzerà pertanto la condizione in cui, premute con un dito, esse manifesteranno  la stessa flessione. In termini pratici se il cantino cala sperimentalmente del 2% allora nel calcolo di partenza il diametro andrà  maggiorato del 2% e così via con tutte le altre corde.

Ma nella realtà pratica la pendenza del profilo di tensione deve essere reso ancora più accentuato: lo scopo di questa esasperazione della scalarità della tensione di lavoro  è finalizzata a  contrastare con maggior efficacia  la crescita di frequenza delle  corde  di maggior diametro (seconda  ed in particolare la terza)  sui tasti acuti e sopracuti.  Con le montature di budello del passato una ulteriore accentuazione della scalarità della tensione  rispetto a quella necessaria a compensare la perdita di diametro non si rendeva necessaria poiché  le corde di più grossa sezione venivano automaticamente realizzate con maggior torsione (sono quindi più elastiche) mentre i monofilamenti  di materia plastica  presentano tutti il medesimo coefficiente di allungamento specifico.

Il provvedimento  – con le corde sintetiche- non si è rivelato però del tutto sufficiente;  si rende infatti spesso  ancora necessario una serie di interventi di tipo compensatorio  all’osso del ponticello di cui il più comune l’inclinazione dello stesso.


Budello bovino: particolarità

La maggior parte delle corderie professionali di oggi utilizzano budello di provenienza Bovina invece che Ovina. Dal punto di vista storico le prime menzioni circa l’uso di questo materiale risalgono già alla metà del XVIII secolo ma non si sa se veniva utilizzato anche per scopi musicali.
La produzione delle strisce (Serosa) è di tipo industriale e si realizza mediante apposite macchine che tagliano l’intestino in strisce dette Slitting machine.

Vedi anche questo video:

In pratica, la porzione di intestino detto ‘Runner’, che lungo fino a 40 -45mt e del diametro di 45-50 mm viene tagliato dal lato libero da grasso in due o tre strisce longitudinali mentre il rimanente, pari a cica ¾ del materiale, costituisce lo scarto (utilizzato poi per altri scopi).

Nel budello Ovino invece si utilizza l’intera porzione di intestino sia tagliato a metà che intero.

Le strisce ottenute da questo taglio (dette in gergo tecnico beef Serosa) sono in realtà un sandwich di due membrane: quella da utilizzare (detta layer L1, le cui robuste fibre sono disposte longitudinalmente) e il layer detto L2 (le cui fibre sono invece disposte trasversalmente ed è debole).

Si rende pertanto necessaria la separazione del layer L1 da quello L2; operazione che può essere eseguita sia manualmente che mediante un apposito macchinario:

La presenza più o meno abbondante di layer L2 post separazione è la causa principale di rottura delle corde e non è possibile poterlo prevedere osservando ad esempio le corde

Le strisce di serosa del solo layer L1 sono prodotte con larghezze decise da standard internazionali ad uso fili da sutura e corde da tennis come ad esempio 19, 16,14, 8 mm e di lunghezza adatta ai telai adatti alla produzione industriale di fili chirurgici e corde da tennis /6,0 fino a 12 metri)

Le strisce di serosa vengono poi a costiture la cosiddetta ‘mazza, composta da 100 fili, poi salata per la conservazione e il trasporto:

L’impiego della serosa di bue permette questi interessanti risultati:

  • Alta produttività, velocità di lavorazione e bassi costi finali
  • Alta riproducibilità tra le varie partite di corde realizzate
  • Elevata resistenza alla trazione.

 

Tutto questo si traduce nel fatto di poter servire un vasto bacino di utenza a prezzi contenuti e qualità standard,  tutti aspetti questi in buona parte non accessibili budello di provenienza ovina. Se le corderie cessassero di realizzare corde in budello bovino ci si dovrebbe aspettare un forte rialzo dei prezzi e l’impossibilità di poter coprire tute le richieste del mercato. Ricordiamo infatti che mentre nel passato le corderie grandi e piccole erano alcune centinaia, ai giorni nostri  quelle professionali (la cui produzione cioè sia di almeno di mille corde a settimana) si contano sul palmo di una mano.

 

E per quanto riguarda la loro sonorità?

Molto si è discusso sulla presunta superiorità acustica del budello Ovino (parliamo qui di quello tagliato in strisce, non quello intero che è effettivamente superiore a tutto) ma queste motivazioni sono però prive di rigore scientifico.

 

Ecco i fatti: la  qualità sonora di una corda dipende unicamente dal peso specifico del materiale e dal suo modulo elastico. Il peso specifico tra le due tipologie di budello (ovino e bovino)  è il medesimo (si tratta alla fine sempre di proteine di collagene); per quanto riguarda l’elasticità essa è invece unicamente legata a come viene realizzata la corda (il grado di torsione è uno dei parametri meccanici) ma soprattutto che processi chimici sono stati utilizzati; che sono il vero segreto di quest’arte e  custoditi gelosamente dalle corderie professionali.

Così è possibile ottenere ottime corde di manzo, pessime corde di agnello e viceversa.

Le nostre corde di manzo sono realizzate mediante un sapiente mix tra le tecniche moderne  (laddove serve riproducibilità, stabilità del prodotto e forte produttività) e quelle antiche (laddove invece si tratta di raggiungere la migliore resa acustica e durata nel tempo del prodotto).


Scopri le sonorità dei nostri set per chitarra classica

La nostra rotta è la scoperta di nuovi suoni

Sei curioso di sentire con le tue orecchie qual è la differenza tra i nostri set per chitarra classica?

In questa pagina puoi  ascoltare lo stesso brano eseguito dallo stesso chitarrista usando tutti i nostri set.

Autore: Sylvius Leopold Weiss 1687-1750
Brano: Ouverture (estratto)
Musicista: Alberto Rassu
Chitarra: F.lli Lodi (Tavola abete, fondo e fasce cipresso)

Le registrazioni sono state realizzate con Zoom h2n senza editing o post produzioni.

Caratteristiche sonore

I set che troverai qui sono ordinati in ordine di brillantezza acustica decrescente.

SUGAR PER CHITARRA

Suono brillante oltre quello del Fluorocarbonio ma allo stesso tempo molto modulabile nel vibrato, grande variazione timbrica a seconda della posizione della mano destra, sustain superiore a qualunque varietà di corda presente nel commercio

Sostegno
Brillantezza
Attacco
Cantabilità

RUBINO

Suono più brillante e tagliente in assoluto superiore a quella del Florocarbonio, prontezza di attacco netta e tagliente, buona modulabilità timbrica

Sostegno
Brillantezza
Attacco
Cantabilità

ALCHEMIA

Suono brillante come il Fluorocarbonio ma allo stesso tempo modulabile nel vibrato, grande variazione timbrica a seconda della posizione della mano destra, sorprendente sustain ma non al livello della nostra muta Sugar

Sostegno
Brillantezza
Attacco
Cantabilità

ZAFFIRO

Sonorità mediamente brillante e allo stesso tempo piena, discreta cantabilità

Sostegno
Brillantezza
Attacco
Cantabilità

ALABASTRO

Elevata cantabilità simile a quella del budello, brillantezza superiore al nylon ma inferiore a quella del Fluorocarbonio, ottimo attacco

Sostegno
Brillantezza
Attacco
Cantabilità

AMBRA 2000

Il massimo grado di cantabilità ed espressività al vibrato, ottimo attacco brillante ma non eccessive, bassi corposi e rotondi

Sostegno
Brillantezza
Attacco
Cantabilità

CRISTALLO

Sonorità sufficientemente brillante superiore a quella media del nylon suono pronto ed espressivo, ottimo vibrato

Sostegno
Brillantezza
Attacco
Cantabilità

PERLA

Sonorità calda e pastosa, rotonda e piena, buona espressività e dolcezza di suono ideali per farsi sentire in mezzo alla sala da concerto

Sostegno
Brillantezza
Attacco
Cantabilità

Il prodotto FL: che cos'è?

Ho installato delle corde nuove e di ottima qualità, il capotasto è perfettamente levigato e passato con la grafite etc ma la prima si rompe continuamente non appena arrivo vicino alla nota finale: perché??

Ho comprato una piccola arpa per fare repertori medioevali ma purtroppo  quelle della prima ottava non appena installate si rompono dopo poco tempo o addirittura subito nonostante siano di una marca rinomata: perché mi succede?

Questo è il fatto: puoi aver installato le corde nel migliore dei modi, puoi aver utilizzato le migliori corde in commercio ma hai mai verificato quale è l’Indice di Rottura (detto prodotto FL) caratteristico del tuo strumento?

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Cosa è il prodotto FL?

Quando una corda di budello viene progressivamente tesa tra due estremi, essa ad un certo punto raggiungerà una frequenza dove si romperà di netto: tale frequenza si chiama ‘Frequenza di Rottura’.

Contro intuitivamente, essa rimane la stessa per qualunque diametro di corda adottato (varierà solo la tensione in Kg). Ecco il motivo: se si aumenta il diametro di una certa percentuale aumenterà pure della stessa percentuale anche la tensione (e viceversa). Infatti, applicando la formula delle corde (Mersenne/Tyler), mutando il diametro e la tensione che ne deriva si noterà che la frequenza rimane sempre la medesima.

Le due affermazioni che seguono, pertanto, si elidono a vicenda: partono infatti entrambe da una falsa premessa:

‘La corda si è rotta: ho deciso quindi di montarne una un po’ più sottile così ha meno tensione e non si rompe’

‘La corda si è rotta: ho deciso quindi di montarne una un po’ più grossa così è più robusta’

 

Sono state da noi effettuate numerose misure in corde di budello di marche diverse riscontrando che il valore medio delle frequenza cui avviene la rottura -alla lunghezza unitaria di un metro- è pari a 260 Hz per metro di lunghezza vibrante.

La relazione tra la frequenza di rottura e lunghezza vibrante è inversamente proporzionale, così se invece di un metro si hanno due metri la frequenza si dimezza, e viceversa. In altre parole, il prodotto tra i due parametri F ed L è una costante ed è definito Indice di Rottura o prodotto FL.

Ma un liutaio parte invece dalla frequenza del cantino: dividendo pertanto l’Indice di Rottura per la Frequenza in Hz assegnata al cantino otteniamo allora la lunghezza vibrante per cui, una volta raggiunta la nota richiesta, la corda si rompe istantaneamente (questo in virtù della proporzionalità prima descritta).

Facciamo il caso pratico del Violino:

La frequenza del mi (corista 415 Hz) è di 621,7 Hz

Lunghezza vibrante di rottura istantanea della prima corda accordata a mi: 260/621,7 =0,418 metri; 41,8 cm (Lunghezza vibrante di rottura)

 

Lunghezza vibrante di rottura e Lunghezza vibrante di lavoro

Come abbiamo visto avendo l’Indice di Rottura diviso per gli Hz della prima corda otteniamo la lunghezza vibrante in cui la corda si spacca di netto, per qualunque diametro di corda adottato: sono le nostre colonne d’Ercole.

Per poter avere una corda che non si spezzi bisogna pertanto introdurre un certo accorciamento prudenziale di questa lunghezza limite, ma di quanto dobbiamo accorciare? Se l’accorciamento è eccessivo si perde rendimento acustico: la resa sonora di una corda, a parità di tensione e frequenza, risulta infatti migliore se si riesce a ridurre al massimo il suo diametro agendo sulla lunghezza vibrante (lunghezza vibrante e diametro sono inversamente proporzionali)

Per poter avere una risposta osserviamo il seguente grafico:

 

Come si può notare, la corda inizialmente si allunga molto (perdita dell’elasticità non recuperabile, detta anche ‘falsa elasticità’) per poi seguire regolarmente la retta stress/strain data dalla legge di Mersenne/Tyler. Giunti ad un certo punto si osserva però un brusco rialzo della retta. Significa una cosa soltanto: la corda ha esaurito la sua capacità di allungarsi; da qui alla rottura il passo è breve: due/tre semitoni soltanto.

Daniello Bartoli nel 1692 scrisse a tal proposito : ‘una corda si rompe laddove non può più allungarsi’:

 

Praetorius (Syntagma Musicum 1612)  ci fornisce nelle sue tavole sia l’unità di misura della lunghezza e sia le varie accordature degli strumenti rappesentati: dopo aver dedotto il possibile corista standard, nella maggior parte dei casi si è riscontrato che i vari prodotti FL  sono proprio al limite superiore della retta (un chiaro richiamo alla regola comune del tempo di accordare la prima corda al più acuto consentito), immediatamente prima del tratto ripido finale; siamo pertanto anche qui  a due /tre semitoni dalla rottura teorica della prima corda.

Questo corrisponde a degli Indici di Lavoro di 220-230 Hz/mt per gli strumenti a pizzico (due-tre semitoni di meno dalla rottura); 210-220 Hz/mt (tre-quattro semitoni di meno dalla rottura ) invece per gli archi , ad esclusione di quelli di grossa taglia, che lavorano invece intorno a 190-200 Hz/mt (vedere i numerosi lavori di Ephraim Segerman in FOMRHI bull):

 

 

Questo dato  risulta confermato anche dai nostri calcoli che abbiamo eseguito in alcuni Liuti e Chitarre a cinque ordini conservati nei Musei, a condizione che non sia stata alterata la lunghezza vibrante e che si possano ricondurre a dei coristi standard sufficientemente identificabili (vedere A. J. Hellis:’The History of Musical Pitch’, Londra 1880 e Bruce haynes: ‘A History of Performing Pitch: The Story of “A” ‘  2002)

E’ questo il caso di tiorbe e arciliuti (Hartz, Buechemberg, Grail etc) costruiti a Roma nel XVII secolo (corista stimato 390 Hz), liuti rinascimentali costruiti a Venezia nel tardo Cinqucento/primo Seicento come i Sellas, Venere, Tiffenbrucker etc (corista mezzo punto veneziano: 465-70 Hz), Chitarre a cinque ordini (Voboam etc) costruite in Francia nel tardo XVII/prima metà del XVIII secolo (corista intorno a 390 Hz),  infine Liuti in re minore costruiti nel XVIII secolo in  Germania (Kamerton intorno a 420 Hz) dove il range di Indice di Lavoro calcolato è di 225-235 Hz/mt.

 

Esiste un unico  Indice di rottura o ve ne sono più di uno?

Fino ad oggi il carico di rottura medio di una corda di budello è stato uno e considerato pari a 260 Hz/mt (misura media statistica presa su corde di budello odierne di diametro di circa 0,40 mm).  Solo di recente siamo arrivati a capire che non è possibile utilizzare un valore unico per tutte le taglie di strumenti a pizzico e ad arco: gli Indici di rottura che si dovrebbero utilizzare sono in realtà almeno tre.

Perché?

Ecco la risposta: si pensa comunemente che le corde di budello -grosse o sottili che siano- vengano costruite tutte seguendo gli stessi procedimenti chimici, realizzando gli stessi indici di torsione;  aventi tutte medesima tipologia di budello e costruite infine seguendo le  medesime fasi costruttive.

In realtà le cose non stanno cosi: nella tecnologia cordaia professionale vengono seguite almeno tre differenti tipologie manufatturiere, le quali comportano l’impiego di bagni chimici diversificati; differenti gradi di torsione,  diverse tipologie di budello e, infine, diverse fasi costruttive.

Se non si procedesse in questo modo non si potrebbero risolvere efficacemente le due problematiche principali insite in una corda musicale: il carico di rottura e l’Inarmonicità (vale a dire l’efficacia acustica, la quale è relazionata al grado di elasticità della corda, parametro questo legato alla quantità di torsione, tipo di materiale e fasi chimiche impiegate).

Questi due parametri sono in opposizione tra loro: alzando uno si riduce l’altro (e viceversa).

I vari diametri di corda -soprattutto quelli utilizzati come cantini- abbisognano dunque della loro specifica tecnologia: non è possibile ad esempio realizzare una corda di un certo spessore con la tecnologia adottata per  cantini di Liuto: la corda che ne risulta sarebbe estremamente rigida e dura, quindi totalmente afona. Viceversa non è possibile adottare per i cantini sempre del Liuto la tecnologia usata per le corde più grosse: i cantini si spaccherebbero molto prima di aver raggiunta la nota necessaria.

 

Le tre tipologie di corda

-La prima tipologia manifatturiera è quella che riguarda soltanto le corde super sollecitate e anche più sottili -sostanzialmente i cantini di liuti e chitarre barocche- dove il solo e unico obiettivo è quello di raggiungere il massimo carico di rottura e la massima tenuta all’abrasione superficiale ad opera delle dita. Il carico di rottura standard di 260m Hz/mt si riferisce appunto a questa tipologia

-La seconda tipologia è rappresentata da quelle corde che risultano ancora  notevolmente sollecitate ma non al livello estremo tipico dei cantini del Liuto/Chitarra barocca.

Sono ad esempio le prime per violino e per la famiglia della viola da gamba. Qui l’obiettivo del cordaio è sì sempre quello di ricercare un elevato carico di rottura ma allo stesso tempo  si comincia a ridurre l’Inarmonicità modificando la chimica utilizzata.

-La terza tipologia è rapprentata dalla prime corde per strumenti ad arco più grossi quali il violoncello, il bassetto, i violoni in G e D e il Contrabbasso: con queste tipologie di strumenti non è più necessario ricercare la massima resistenza alla trazione ma si utilizzano ora le tecniche costruttive utili a ridurre l’Inarmonicità della corda.

Vi sarebbe in realtà una quarta tipologia: quella delle corde più grosse che non lavorano mai come cantini: in questo caso si punta il tutto per tutto nel ridurre al massimo l’Inarmonicità non curandosi assolutamente del carico di rottura. E’ questo l’esempio tipico delle terze di budello nudo del cello, 2,3,4  (talvolta anche le 5 e 6) del violone in G e D e le 2,3  -talvolta anche la 4- corde del contrabbasso.

Come abbiamo  visto, il valore oggi comunemente adottato di Indice di Rottura di una corda di budello è pari a 260 Hz/mt è rappresentativo soltanto della prima tipologia di corde: quella dei cantini di Liuto (nella nostra azienda riguarda i diametri compresi tra .36 mm fino a 0,50 mm).

Sempre nel caso della nostra azienda i diametri compresi tra 0,50 fino a 0,90- 1,00 mm sono invece realizzati secondo i criteri costuttivi tipici delle seconda tipologia. Dati sperimentali di carico di rottura ci orientano verso un valore pari a 240 Hz/mt.

La terza tipologia sempre nella nostra azienda è rappresentata dai diametri maggiori di 1,10 mm circa  fino a 2,5 mm. Non abbiamo ancora fatto il carico di rottura ma riteniamo per estrapolazione che  si riduca ulteriormente a circa 220 Hz/mt.

Riassumendo:

Prima tipologia di corde (0,36 – 0,50 mm di diametro): Indice di Rottura pari a 260  Hz/mt

Seconda tipologia di corde (0,50 – 1,10 mm di diametro): Indice di Rottura pari a 240  Hz/mt

Terza tipologia di corde (1,10 – 2,40 mm di diametro circa): Indice di Rottura pari a 220  Hz/mt

 

Ma come applicare tutto questo nel pratico al nostro strumento?

Semplice, mediante la regola del semaforo: luce verde (rischio di rottura basso), arancione (possibile modesto rischio di rottura a seconda della qualità intrinseca della corda, delle condizioni climatiche etc: questa è la condizione tipica dei Liuti) , rossa.

Ecco come procedere: si moltipica la lunghezza vibrante dello strumento, in metri, per la frequenza della prima corda e quindi:

 

Liuti, chitarre rinascimentali e barocche/Pardessus (diametri di corda tra 0,36 fino a 0,50 mm)

-se il valore e minore o pari a 220 : semaforo Verde

-se il valore e tra 220-230 : semaforo Arancione

-se il valore supera 240 : semaforo Rosso

 

Violino, Viola da braccio, Viola da gamba Soprano, Tenore e Basso (diametri compresi tra 0,50 e 1,0 mm):

-se il valore e minore o pari a 200 : semaforo Verde

-se il valore e tra 210-220 : semaforo Arancione

-se il valore supera 220 : semaforo Rosso

 

Violoncello, Violone in re e in Sol, Contrabbasso (diametri di corda maggiori di 1,10 mm):

-se il valore e minore o pari a 190 : semaforo Verde

-se il valore e tra 200-210 : semaforo Arancione

-se il valore supera 210 : semaforo Rosso

 

Naturalmente i calcoli andranno rifatti nel caso in cui si intenda accordare lo stesso strumento a differenti pitch standard


 

Campi indispensabili di utilizzo:

-Arpe in generale (anche moderne)
questo calcolo risulta particolarmente utile con le Arpe, le quali, essendo di una grande varietà non è detto che rispettino questa regola: concentrarsi soprattutto nella prima ottava verificando il prodotto FL o di tutte le corde o anche procedendo a salti. Questa informazione dovrebbe essere presa in considerazione in primis dai liutai avendo da progettare un arpa di cui conoscono le note e il pitch standard. Storicamente parlando la maggior parte delle arpe lavora con l’ottava più acuta in condizioni di luce arancione

-Strumenti medioevali/ rinascimentali

Non essendoci strumenti originali sopravvissuti (ci si avvale soltanto delle fonti iconografiche) ed essendo in ogni caso sconosciuto il pitch standard del tempo è bene provvedere alla verifica del prodotto FL prima di acquistare uno strumento: Questa informazione dovrebbe essere presa in considerazione in primis in fase di progettazione dai liutai avendo la nota del cantino e il pitch standard già stabiliti al cliente

-Strumenti di nuova progettazione di presunta ricostruzione storica:

Considerare il prodotto Fl con luce arancione nel caso si tratti di Liuti, chitarre barocche, Viole da gamba rinascimentali; luce verde nel caso si tratti di strumenti ad arco tastati e non tastati (per i Violoni: 190-200 Hz/mt)

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Ulteriori fondamentali utilizzi del prodotto FL

‘Come fate voi cordai a capire quando è giunto il momento di passare dalle corde di budello a quelle filate?’

‘Come si può capire quando una corda di budello non permette più una resa acustica accettabile?’

‘Ho montato il mio basso di viola da gamba in tutto budello ma la sesta non suona ed è di difficile emissione’

‘Desidero montare la mia viola da braccio in tutto budello: posso farlo?’

‘ Ho montato bassi in puro budello sul mio Liuto ma sono afoni; perché?’

 

La risposta è la seguente: grazie al prodotto FL, che se nella prima corda si chiama Indice di Lavoro, nelle altre posizioni questo Indice di lavoro esprime in sé il grado di Inarmonicità che quel diametro di corda sottoposta a quella data lunghezza vibrante e frequenza di intonazione.

Per grado di Inarmonicità viene considerato in termini generali un indice di qualità acustica la quale sarà massima per la prima corda per andare via via a degradarsi mano a mano che il valore del prodotto Fl si riduce facendo sì che la resa acustica delle corde si riduca sempre più fino a valori tali che l’orecchio umano arriva a concludere che la sonorità è inaccettabile (è noto a tutti che le corde con diametri via via crescenti disposte sulla stessa lunghezza vibrante diventano via via più ovattate, di difficile messa in vibrazione ed affette da cattiva qualità sonora).

Giunti a questo punto vi è soltanto soluzione; quella di passare ad una diversa tipologia di corda (filate, roped, appesantite etc).

Ma come fare a sapere in anticipo quando si rende necessario questo passaggio tecnologico? Sempre dal valore del prodotto FL!

 

-Esempio sulla chitarra classica (e strumenti a pizzico in generale).

La terza corda Sol della chitarra classica è l’ultima di nylon della montatura; il suo prodotto Fl è di 127 Hz/mt circa (0,65 mt scala x 196 Hz sol)

La quarta corda re è invece una rivestita; il suo prodotto FL è di 95 Hz/mt (0,65 mt x 146,8 Hz)

IL concetto espresso da questo ‘passaggio di consegne’ tra le corde è il seguente: non è più possibile ottenere buone prestazioni acustiche con una corda di nylon/budello laddove il prodotto FL diventa inferiore a 90-100 Hz/mt (nel caso del quinto ordine del Liuto il prodotto FL si aggira invece intorno a 78-80 Hz/metro soltanto, ma il problema della povertà acustica della corda viene astutamente aggirato mediante l’ artificio dell’ottava appaiata).

Il sesto ordine del Liuto presenta un prodotto FL di 59-60 Hz metro: il problema della sua Inarmonicità è anche qui aggirato solo grazie all’artificio dell’ottava appaiata ma qui purtroppo ci si deve fermare: al di sotto di 60 Hz/mt infatti la resa acustica peggiora a livello tale che l’ottava appaiata non è più sufficiente: si rende pertanto necessario un cambio di tipologia di corde adatte a lavorare con prodotti FL inferiori fino addirittura al limite di 39 Hz/mt (corde rivestite, KF, appesantite, Gimped etc)

 

Strumenti ad arco

In uno strumento ad arco la situazione è molto migliore: il prodotto FL di interfaccia si aggira intorno a 90 Hz/mt (quarta corda in budello nudo della viola da gamba; terza corda del Violino). Ciò detto, si riesce comunque, grazie all’arco, a ricavare una certa accettabile sonorità anche a prodotti FL piuttosto ridotti ma a condizione però che le corde di budello siano di elevatissima elasticità e resa acustica (roped e/o budello intero di agnello) soprattutto la sesta ella famiglia delle viole da gamba. Qui il prodotto Fl non dovrebbe mai essere inferiore a 52 Hz/mt (scarso rendimento acustico) o superiore a 57 Hz/metro ( condizioni di luce arancione). A livelli inferiori di 52 Hz/mt si rende pertanto indispensabile l’utilizzo di una corda rivestita.

Ad esempio la sesta corda di uno strumento di 69 cm di scala a corista 415 Hz presenta un prodotto FL di soli 48 Hz/mt (se fosse stato progettato secondo le giuste proporzioni, adatte cioè ad una montatura in solo budello -1a corda prodotto FL 210 Hz/mt- il prodotto Fl della sesta balzerebbe invece a 53 Hz/mt, che corrisponde a 77 cm di scala).

Il Sol in budello nudo di un Violino a 415 Hz presenta un prodotto FL di 61 Hz/mt: come si può vedere è possibile utilizzare il budello nudo ma solo quello di ottima qualità; Non è invece possibile accedere ad Un Do per viola da braccio con lunghezza vibrante di soli 38 cm: il prodotto Fl è di soli 47 Hz/mt.

La lunghezza vibrante di una viola da braccio che intenda accedere ad un Do di budello nudo (anche se di ottima qualità) deve avere un do con un prodotto FL come quello del Sol del violino: 61 Hz/mt. Per proporzione ciò significa una lunghezza vibrante di 47-48 cm; 43 cm invece come valore minimo assoluto (prodotto FL della sesta corda della famiglia delle viole da Gamba)

Si conclude in questo modo:

-Strumenti ad Arco: laddove il prodotto FL dell’ultimo basso risulti inferiore a 53 Hz/mt non è assolutamente possibile accedere ad una corda in budello nudo. E’ possibile forse aggirare il problema spostando il ponticello verso la cordiera -come in uso comune anche nel passato- nella speranza di rientrare entro il valore indicato.

-Liuti/Chitarre barocche: a valori inferiori di prodotto FL di 50 Hz/mt non è più possibile utilizzare il budello naturale anche se provvisto di ottava appaiata.

Vivi felice

 

 

 


Le corde rivestite per archi e strumenti a pizzico dal tardo XVII secolo agli inizi del XIX: cosa realmente sappiamo?

UN PO’ DI STORIA

La prima menzione oggi nota della comparsa delle corde filate risale al 1659 (Samuel Hartlib Papers Project; Ephemerides: “Goretsky hath an invention of lute strings covered with silver wyer, or strings which make a most admirable musick. Mr Boyle. […] String of guts done about with silver wyer makes a very sweet musick, being of Goretskys invention”)  seguita poi da John Playford: “An Introduction to the Skill of Music….”) nel 1664. Ma la loro successiva diffusione, nei primi decenni dalla loro comparsa, non fu affatto rapida bensì a ‘macchia di Leopardo’.

L’Italia, paese da sempre rinomato per la produzione di corde armoniche, ci riserva un documento del 1677  dove, in una fattura del liutaio Alberto Platner, si legge: “…due corde di violone, una di argento et un’altra semplice…”).

Risalgono a dopo il 1690 le prime rappresentazioni iconografiche di strumenti musicali ad arco utilizzanti tali corde (vedere le opere pittoriche di Anton Gabbiani, Firenze oppure del pittore francese Francois Puget, Parigi 1688 e anche altri autori).

Secondo Rousseau (Traité de la Viole, 1685), fu il violista Sainte Colombe che le introdusse per primo in Francia intorno al 1675 ma il principale trattato Inglese per Liuto e Basso di Viola risalente alla seconda metà del XVII° secolo (Thomas Mace: “Musick’s Monument”  London 1676) ancora non le nomina limitandosi a descrivere ancora bassi in puro budello: i Lyons e i rosso cupo Pistoys.

Claude Perrault (Ceuvres de physique […], Amsterdam 1680 pp. 214-5) così intitola un suo paragrafo: “Invention nouvelle pour augmenter le son des cordes”. Si tratta naturalmente delle corde rivestite.

Nel manoscritto di James Talbot (1700 circa) i bassi dei Liuti, del Violino e del Basso di Violino sono ancora quelli usuali in solo budello: vale a dire i Lyons e le Catlins.

Nei primi decenni del XVIII° secolo le corde filate presero quasi ovunque il sopravvento rispetto ai bassi tradizionali di solo budello sia sugli strumenti a pizzico e sia su quelli ad arco rivoluzionando totalmente la maniera di fare musica sino ai nostri giorni.

 

E’ di recente scoperta un documento romano del 1719 dove non solo viene indicato per la prima volta per iscritto l’utilizzo di una quarta corda di tipo rivestito per il Violino alternativa al consueto budello nudo ma anche nei riguardi dei suoi  dati costruttivi; vale a dire il diametro dell’anima e di filo metallico da utilizzare (vedere Patrizio Barbieri, 2016: “Musical instruments, gut strings, musicians and Corelli’s Sonatas at the Chinese Imperial Court: The gifts of Clement XI, 1700-1720”).

 

Una importante testimonianza circa l’uso di una quarta corda di tipo rivestito ci viene dal conte Giordano Riccati (“Delle corde ovvero fibre elastiche…”1767) e poi, lungo il corso del XVIII secolo anche da diversi altri documenti italiani, francesi, austriaci, tedeschi e inglesi; dove viene descritto l’utilizzo di corde rivestite anche per i seguenti strumenti:  Viola da braccio, Violoncello,  Contrabbasso, Basso di viola e infine il Pardesus.

Dalla metà del Settecento comunque l’uso delle corde rivestite diventa lo standard ovunque; verso il 1750-60  il Violoncello passa ad utilizzare anche una terza corda di tipo rivestito.

 

 

CARATTERISTICHE COSTRUTTIVE TIPICHE DELLE CORDE RIVESTITE DEL XVIII-INIZI XIX SECOLO

  1. Utilizzo di filo metallico a sezione esclusivamente rotonda
    b) Utilizzo di metalli quali il rame, l’argento puro, il rame argentato e l’ottone. Non esistevano ancora metalli quali l’alluminio, il Tungsteno (o Wolframio) o leghe speciali etc il cui impiego cominciò soltanto verso la prima metà del XX secolo
    c) Anima di budello naturale in alta torsione
    d) Assenza di seta tra anima e filo metallico di ricopertura
    e) Diverso bilanciamento tra l’anima e l’avvolgimento metallico rispetto alle corde rivestite moderne (anche se realizzate su anima di budello).

Le corde venivano realizzate mediante l’uso di macchine avvolgitrici molto semplici:

LE TIPOLOGIE DI RIVESTITE IN USO

Le tipologie di corde rivestite in uso tra la fine del XVII secolo e la fine del XVIII si possono ricondurre a tre specie:
1) Corde rivestite su anima di budello con avvolgimento metallico a spire accostate
2) Corde rivestite su anima di budello con avvolgimento a spire non accostate
3) Corde rivestite su anima di budello con doppio avvolgimento metallico a spire accostate

Nella seconda metà del XVIII secolo le corde di tipo 1) cominciarono ad essere realizzate anche su anima di seta ma solo per gli strumenti a pizzico (prove pratiche da noi eseguite hanno dimostrato che le corde di seta rivestita non lavorano bene sotto l’arco). Le corde a filatura accostata su anima di budello furono quelle che caratterizzarono poi tutto il XIX secolo fino ai primi decenni del XX, dove subito dopo la grande guerra cominciarono a diffondersi quelle filate in alluminio e/o quelle con il filo metallico parzialmente levigato.

Le corde di tipo 2) furono chiamate dai francesi del XVIII secolo corde a ‘demì’ o più genericamente demifileè.
La loro caratteristica costruttiva risulta chiaramente deducibile dal nome: si tratta di corde il cui avvolgimento presenta una spaziatura tra spira e spira pari al diametro del filo o leggermente di più per gli strumenti a pizzico (questa preziosa indicazione costruttiva -l’unica del XVIII secolo- ci viene da Le Coq, Parigi 1724 a proposito delle corde per Chitarra a cinque ordini):

mentre per gli strumenti ad arco si ipotizza che il filo metallico fosse più spiralizzata (in questo modo il crine dell’arco non si trova incanalato):

(Ecco la nostra traduzione di quello che Stradivari scrisse: ‘Questi sono i campioni delle tre corde grosse; la corda che mostra attraverso le sue spire che l’anima è fatta di budello và ricoperta con una spira molto aperta ad imitazione della pianta Vitalba

 

Esempio di Vitalba

La prima menzione di questa tipologia di corda risale tuttavia al 1712 (Sebastien De Brossard: ‘Fragments d’une méthode de violon’, manoscritto)
mentre l’ultima di nostra conoscenza è del 1782 (Jean-Benjamin De Laborde ‘Essai sur la musique ancienne et moderne).

Le corde demifilèe -realizzate sempre su anima di budello- venivano utilizzate in Francia talvolta come sia come ‘Do’ quarta corda del Basso di viola a sette corde (vedere la lettera di G. B .Forqueray al principe Friederich Wilhelm del 1768) che come terze del Violino (Brossard 1712 e Laborde 1782):

GLI STRUMENTI A PIZZICO DEL XVIII SECOLO E LE CORDE RIVESTITE

-Chitarra a cinque ordini

oltre al già citato Le Coq, 1724 possediamo altra documentazione che ci conferma l’impiego di corde rivestite sia con anima di budello (Corrrette 1761 ca) che di seta (Don Juan Guerrero: “Methode pour Aprendre a Jouer de la Guitarre”. Paris 1760):

-Mandolini a 4 e 6 ordini

La documentazione del XVIII secolo testimonia sia l’uso di corde a demì su anima di budello che bassi a rivestimento accostato su anima di seta o anche budello (Metodi di Fouchetti e di Corrette, Parigi 1771-72):

-Liuto e Gallichon

La prima menzione dell’uso concreto delle corde filate su anima di budello risale al 1715 (Germania); sono stati scoperte in seguito diverse altre fonti scritte del XVIII secolo francesi ma soprattutto tedesche che confermano il fatto che il liuto a 11 e 13 ordini utilizzava bassi rivestiti su anima di budello. Alcuni indizi sia a livello di reperti sopravvissuti che di iconografia portano a credere che fossero di tipo demifilè (prove esaustive da noi fatte con anima di seta hanno portato invece a risultati piuttosto deludenti sia in termine di qualità acustica che di natura meccanica).

Ecco ad esempio dei frammenti di corde basse ritrovate in un liuto di Raphael Mest che si trova a Linkoping (Svezia) seguiti da una iconografia tedesca/austriaca presumibilmente della metà del XVIII secolo:

 

Esempio di Liuto in Re minore montato con bassi demifilè su anima di budello al netto delle informazioni storiche:

 

 

Del Gallichon  si è ritrovata questa interessante iconografia di origini tedesche riconducibile alla metà del XVIII secolo che, assieme a delle considerazioni  di natura generale sulle caratteristiche costruttive dello  strumento, suggeriscono fortemente l’utilizzo di bassi a filatura accostata su anima di seta (come del resto già in uso nella chitarra a 6 ordini spagnola); ipotesi supportata anche da nostre prove pratiche:

-Arpa

La documentazione storica e l’iconografia francese testimoniano sia l’impiego di bassi rivestiti su anima di seta (Baud, 1797-98, Versailles) che di tipo demifilè, su anima presumibilmente di budello:

(Notare le corde del violino che si trova dietro l’arpa: 4a filata argento e tre in budello)

 

Alla fine del XVIII secolo le corde a demì andarono in disuso sia a causa della scomparsa degli strumenti specifici che le utilizzavano (Basso di viola, Chitarra a 5 ordini, Liuto etc) e sia perchè vennero sostituite, negli strumenti a pizzico, da quelle di tipologia 1) avvolte su anima di seta che portarono alla comparsa della  chitarra a 6 corde semplici:

Esempio di corde basse filate su seta per chitarra spagnola a sei ordini risalenti al 1810-12

MA PERCHE’ LE CORDE FILATE VENNERO FATTE DEMIFILE?

Contrariamente a quanto comunemente si crede, le corde demifilèe non furono corde progettate per avere una sonorità di ‘transizione’ tra le superiori in budello nude e i bassi seguenti a filatura accostata. Per ottenere questo scopo sarebbe bastata una normale corda a filatura accostata con rapporto anima/filo metallo a favore dell’anima. La vera ragione è di natura tecnologica: la ricerca  sulla tecnologia dei fili metallici del XVIII secolo ha portato alla luce il fatto che a quel tempo non erano in grado di realizzare fili metallici così sottili tali da poter accedere alla filatura di tipo accostato (per esempio il gauge più sottile della scala di Creyseul, metà sec XVIII, riguardante i gauge di fili metallici per clavicembalo è il n° 12, pari a  0,15 mm circa. Vedere anche sul tema: James Grassineau : “A musical Dictionary” London 1740).

La soluzione di ricoprire un’anima spaziando il filo metallico risolse brillantemente il problema introducendone uno di nuovo legato alle potenziali difficoltà condotta dell’arco e fragilità del rivestimento metallico al capotasto.

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Corde di tipologia 3:

Si suppone che esse siano state utilizzate anche nel corso del XVIII secolo (G.B. Forqueray nella sua lettera del 1768 spiega al principe Wilhelm che le corde gravi del Basso di viola non devono mai essere realizzate doppiamente ricoperte ma a filatura semplice: chiara indicazione questa che le corde a doppia ricopertura erano comunque note/utilizzate anche in quei tempi); significa che furono forse la soluzione strategica per quei particolari strumenti ad arco caratterizzati dall’avere una lunghezza vibrante molto corta in relazione alla loro accordatura .

Citiamo ad esempio il Violoncello/Viola da Spalla ma, andando più sul sicuro,  anche la 5a corda in Si grave aggiunta al Contrabbasso nel tardo XIX secolo.

Vivi felice

Mimmo Peruffo


Le corde in budello intero di agnello: solo un mito del passato o sono davvero diverse?

 

Nel ciclo produttivo del XVI, XVII, XVIII e XIX secolo gli animali il cui intestino veniva comunemente utilizzato nelle corderie di Roma, Napoli, Lione, Monaco etc era sia quello di capra che quello di ovino. Questa seconda categoria veniva a sua volta sottodistinta in budello di agnello, budello di pecora e infine budello di montone.

Nei macelli si abbatteva in realtà di tutto e sempre per soli motivi alimentari; stava poi al cordaio selezionare le budella (provenienti da fonti diversificate e talvolta anche molto lontane) a seconda del loro diametro seguendo la regola a noi pervenuta che i budelli di minor diametro dovevano essere usati solo per le corde più sottili e viceversa.

Risulta particolarmente interessante la particolare situazione di Roma e Napoli, dove nel periodo pasquale venivano abbattuti ingenti quantità di agnelli e capretti ancora molto giovani il cui budello veniva destinato alla fabbricazione dei cantini di Liuto, smerciati poi in tutta Europa.

La situazione comune che si ritrova in numerosi documenti italiani del XVIII e XIX secolo è che con tre/quattro budelli interi si deve ottenere il range di diametri tipici del cantino del violino: i budelli di partenza dovevano dunque essere davvero piuttosto sottili.

 

Un documento romano della metà del Seicento (Attanasio Kircher, “Musurgia Unniversalis”, Roma 1650) riporta addirittura l’interessante informazione che il cantino del Liuto veniva fatto utilizzando un singolo budello intero di agnello soltanto:

 

L’utilizzo del budello intero fu dunque la regola in quei paesi (come la Spagna, Portogallo e Italia) dove si disponeva di animali di piccola taglia il cui numero di tre, talvolta quattro budelli accoppiati e ritorti, forniva il range di diametri adatti come prima di Violino.

All'estero invece (Francia, Austria, Germania ecc.) la situazione era ben diversa: i loro agnelli, vuoi per la razza, vuoi per il clima o il tipo di alimentazione avevano dimensioni maggiori di quelli italiani e spagnoli; inoltre non venivano mai abbattuti in tenera età al contrario di quanto accadeva in Italia. A causa del budello di maggior sezione non si riusciva pertanto ad ottenere il diametro adatto al cantino del Violino, bensì maggiore: questo è il motivo principale delle ingenti ordinazioni di cantini per Liuto e Violino rivolti a Roma e a Napoli dalle varie nazioni europee nel XVII, XVIII e XIX secolo. Vi sono diversi documenti del XVIII e XIX secolo, soprattutto francesi che analizzano bene la situazione arrivando alla conclusione che a causa della loro tipologia di ovini risulta impossibile riuscire ad imitare la qualità dei cantini di Napoli.

Da questo tipo di problema venne pertanto la ingegnosa soluzione di fendere a metà e per lungo l’intestino in modo da ottenere delle strisce più sottili in modo da aggirare così l’ostacolo, tecnica usata anche oggi praticamente da tutti i cordai, sia che si tratti di budello di mucca che ovino.

Dai documenti ritrovati sembrerebbe che questa tecnica sia stata introdotta in Germania solo nel tardo XVIII secolo (l’inventore tedesco si guadagnò un premio da parte della municipalità locale) mentre in realtà se ne conosce l’uso sin dalla seconda metà del XVI secolo almeno: negli statuti dei cordai di Roma del 1587; 1591; 1642 e 1678 viene infatti proibito, pena multe salate o anche galera, di fabbricare corde a partire da budelli ‘spaccati nel mezzo’.

 

 

 

Negli statuti dei cordai di Lisbona del tardo Seicento è parimenti scritto che il cordaio che venisse scoperto a mescolare budelli interi con budelli tagliati in strisce verrà costretto a pagare una multa salata:

 

Si tratterebbe dunque di una frode commerciale. Un documento italiano della metà del 1846 afferma infatti che l’uso di strisce per realizzare le corde invece che usare il budello intero è da considerare come tale e insegna anche come smascherarla:

 

Ma perché in Italia e Portogallo erano così severi contro chi tagliava/utilizzava il budello in strisce? Non era forse un sistema ingegnoso per poter utilizzare anche dell’intestino più grosso e maggiormente disponibile?

Fino a pochi mesi fa si riteneva comunemente che una corda realizzata in budello intero dovesse avere le stesse proprietà acustiche di una ottenuta invece da strisce. La recente nostra riscoperta del sistema antico in uso in Italia di fabbricare le corde di budello intero ha mostrato invece una realtà completamente diversa: le corde di questo tipo presentano maggiori prestazioni acustiche, raggiungono facilmente una stabile accordatura, sono più resistenti alla trazione e anche molto più stabili ai cambi climatici rispetto alle omologhe realizzate a partire da strisce.

Questa serie di riscontri spiegherebbe definitivamente perché le corde prodotte in Italia (e in misura minore in Spagna) godettero di quella reputazione da sempre decantata nei documenti europei dal tardo XVI sino prima metà del XX secolo e spiegano anche il motivo per cui si vigilava così attentamente che non ci fossero iniziative fraudolente da parte dei cordai locali.

 

Ma il budello intero suona davvero meglio?

Assolutamente sì.

Come si è prima accennato, le corde in budello intero non tagliato non solo hanno dimostrato una grande resa acustica in termini di volume e di colori ottenibili ma possiedono anche una elevata resistenza alla trazione, rapida e stabile intonazione e tenuta ai cambi climatici. Se ci trovassimo anche noi in quei tempi certamente faremo di tutto per preservare questa qualità perseguitando ogni forma di frode.

Ci siamo chiesti in cosa più consistere la ragione di questa miglior sonorità, stabilità e resistenza meccanica: se realizziamo infatti due corde identiche a partire dallo stesso budello (ma di cui una sia ottenuta da strisce) otteniamo dei risultati molto differenti.

Abbiamo concluso che il possibile ‘segreto’ di questa speciale qualità sia il risultato della conformazione naturale dell’intestino, il quale presenta da un lato una sorta di robusto e sottile ‘laccio’ longitudinale su cui aderisce la sottile e delicata ‘tubazione’ dell’intestino. Durante la fase di torcitura essa si spalma intorno al suddetto laccio che, al contrario, risulta in trazione ai suoi estremi quasi a realizzare una ipotetica corda rivestita la cui anima risulta il citato ‘laccio’.

Ecco il video:

 

Vivi felice

Mimmo Peruffo