‘Frustra fit per plura quod potest fieri per pauciora’

Novacula Occami

Some Notes in the Margin on Charles Besnainou’s Comm 2129, FOMRHI Q 149, April 2020

by Mimmo Peruffo (regarding the author: https://aquilacorde.com/en/mimmo-peruffo)

To the reader

Mr Besnainou’s original text has been written in black, whilst my answers are written in blue. Notable sentences I found worth noticing, and were the starting point of my observations/comments, have been written in red, while secondary observations or bibliographical notes are written in green.

Bibliographical references regarding the FOMRHI quarterly journal can be found here:



Charles Besnainou’s Comm 2129 (Some Notes in the Margin on Mimmo Peruffo’s Comm 2095, FOMRHI Q 143, Sept. 2018; The Theory and Practice of Twisting Strings), published as an answer to my Comm 2095, happens to be notably long. As a consequence, a further answer on FOMRHI would take up an excessive amount of space, limiting our possibility to provide the reader a sufficiently extended historical and iconographical documentation.

Comm 2129 is a 59-pages work divided in five parts, plus some appendices and bibliographical references. I will nevertheless fully answer only to the first and second parts, considering that these are the most inherent to the debate, while I’ll occasionally comment on the other ones (that mainly concern his experiences, discoveries, etc.) only whenever there are historical, iconographical or technological references connected to the first two parts.
Following the regulations governing intellectual property, I’ll only report what is allowed by law, i.e. some sections of his work that are useful for our comparison.

For those who are finally interested in viewing the complete work of Charles Besnainou (and if you need to verify that the parts we reported coincide exactly with the original version), it can be found here:

Mimmo Peruffo

Some Notes in the Margin on Mimmo Peruffo’s Comm 2095, FoMRHIQ 143, Sept. 2018; The Theory and Practice of Twisting Strings

The very title [1] of Mimmo Peruffo’s paper seeks to convince us that his arguments demonstrate, without possible reply, the rightness of his thesis on the use of loaded gut in the manufacture of bass strings for early stringed instruments, such as the lute. This peremptory assertion suffers from several weaknesses that these marginal notes will attempt to enlighten.

This rejoinder is motivated by the fact that I am the only person towards whom Mimmo Peruffo adopts a polemical tone in his article, attributing to me totally grotesque and improbable facts without the slightest reference to what I have been able to write, here and there, suggesting that he probably does not know the physical mechanisms of rope construction. I would take advantage of this response to critique his approach and to publicize my own results.

Charles Besnainou (‘La fabrication des cordes eten particulier comment répondre aux questions posées
par les cordes anciennes’, lecture at Corde Factum, Puurs, May 2008)

The reader is gently invited to personally ascertain the complete absence of any polemical tone directed to his person, but only arguments limited to the topic being discussed, which did not only affect him, but also Ephraim Segerman. There were a few sentences like “it is not necessary a university graduate to know how to enlarge the holes in the bridge’”, just to name one: such sentences have the sole explicative purpose of underling the simplicity of the process and does not contain any references to Mr Besnainou’s personal career. Besnainou states that I did not put any references to his work (‘…without the slightest reference to what I have been able to write…’), but this is not true: references have been cited both in the text of my article (the lecture he gave in Puurs in May 2008 is mentioned) and in the bibiography (note 14).


To begin, a scientist would never dare to say that his hypohesis is the ONLY one possible! Edwin Hubble, when he actually measured the precession of galaxies, thereby demonstrating Lemaître’s theory of the expansion of the Universe, used throughout his historic paper only the conditional … leaving the debate open [2]. We know today that this theory has found many applications in astrophysics, which proves its solidity.

Mimmo Peruffo is probably unaware that a single counter-example is enough to destroy his hypothesis as unfounded, as I will strive to show with a multitude of examples. But before continuing, we must clearly define some essential words.

Mr Besnainou argues that my article is unquestionable, and he affirms it while replying with a 59-pages work. Honestly, as he clearly proves, anyone is free to challenge the content and the evidence reported in my article, and he is a clear proof of it. but the point is that FOMRHI quarterly is not the proper platform.
FOMRHI Q. is  not a scientific journal; in scientific journals there is a “peer review”, where the editor sends an article to other scientists in the field, often rivals or with other theories, who try to “shoot it down” and force the author to drop his ideas or fix the discrepancies, but without involving the final audience. This is a good approach, unless gangs are formed with the only purpose of helping each other and letting bad papers full of junk being published, which happens more and more nowadays. Normal scientific journals would not allow all the rhetoric and ‘cat fighting’, and would also try to make sure that the point of the paper is clearly stated and then quantitatively proven. 

HYPOTHESIS: A provisional explanation of an observation, phenomenon, or scientific problem that can (must) be tested.

CLUE : Trace or apparent and probable sign that a thing exists or has occurred and that the interpreter associates with the possibility of a reconstitution.

EVIDENCE: Something which imposes itself on the mind as a truth, or a reality, without the need for any proof or justification.

PROOF: Fact, testimony, reasoning capable of irrefutably establishing the truth or the reality of something.

FACT: Knowledge, information or any objective element of the reality of what happened, or was accomplished.

The hypothesis of Mimmo Peruffo (that is by densifying gut one can manufacture strings of smaller diameter, thus more flexible, and such bass strings could be better than those of natural gut) [3] is a very interesting proposition based on the laws of physics. And this could be an alternative to so-called historical re-enactments. As a modern process, this idea is a valuable contribution to the renewal of the lute and modern instruments; as a rediscovery of a forgotten ancient process, it must be argued with clues and evidence to become proven.

At the outset, Mimmo Peruffo claims that for the bass strings there are « only two hypotheses… » one was « the construction of ropes ... » and the other « that the density of gut was increased by a treatment with metal compounds … ». We may agree that the second is a hypothesis, to be tested by historical documents. On the other hand, his first “hypothesis” is not a mere hypothesis at all since a widely-known iconography adequately attests that there were bass strings which clearly possessed a texture evoking that of marine cables. This iconography is in itself a matter of fact, suggesting several clues that we will present.

I sincerely wish to thank Mr Besnainou for patiently explaining the various phases involved when presenting an hypothesis, but I’d like to go straight to the core of the discussion. I frankly cannot see why Mr Besnainou has to consider our two hypothesises to be in opposition, since in Comm 2095 I clearly stated that the extra courses added to lute basses were probably crafted by means of a roped structure, starting from fresh raw gut that was previously loaded. Once dried, the string would appear to be a little knotty (working with fresh gut, the strips tend to compress and flatten), but a final smoothing process is however expected.

Honestly, I have been supporting the idea that lute basses, in the first two thirds of XVI century, were made from gut strips twisted in a roped structure then subsequently polished, for at least a decade now (I introduced the fusion of the two hypotheses here:  MIMMO PERUFFO:  ‘Gut strings: further to Comm 1683’, F.O.M.R.H.I. Bull. nº 107-108  comm. 1804 .pp 14-15; April- July 2002; but most importantly here: ‘The Lute in its historical reality’; Ed TG book, 2012):

                           From: ‘The Lute in its historical reality’; 2102

To this pre-existing technology, the loading of gut has been simply added after 1570, thus making the two hypotheses merge into one:

 From: ‘The Lute in its historical reality’; 2012.

(see full article here: The lute in its historical reality)

The confluence  of two apparently opposite hypotheses (roped versus loaded) is the final result of a thirty-years long research in the field of merceology and various arts of the XVI and XVII century (such as dye-works, silk processing, painting, leather tanning, processing of pigments and metal powders, etc.), with particular regard to string making technology and analysis of literary and iconographical sources, that have led to our seven points of comparison.

Part 1
This iconography extends from antiquity to the present day, and from Europe, Africa and  Asia alike. There are four types of iconography: engravings and line drawings, paintings, sculptures, and photographs. Each of them must be analysed with different criteria. First of all, we must be aware that all representations whatever depend on the artist’s desire to bring out a meaning; when he signals a detail, he does so with the intention of being understood. On the other hand, the absence of a detail does not mean the proof of its absence in general; the artist chose, perhaps, a simplification to emphasise something else. Painters are not photographers. In most cases, their representations can only suggest something. Sometimes, once in a while, we have found some details that are too relevant not to have been expressly desired by the artist. I present quite a number here.

1.1- Engravings and line drawings
Engraving, and pen and ink drawing, are concise arts which aim to make representation relevant by eliminating redundancies and without omitting important information ; here are some examples.
1.1.1– In a Latin manuscript of the 11th century depicting « King David and his musicians » the artist drew the strings of the king’s lyra and those of the musician’s harp with a texture that obviously evokes curls, like shrivelled hair. This clue means, in my opinion, a desire of the artist to represent what he saw. That is to say strings with twisting clearly visible and probably unpolished (‘bumped’, or corrugated).

Figure 1 King David and his musicians, Bibliothèque Nationale, MS latin n° 11550, f. 7vParis Saint Germain-des-Prés, vers 1070. The original can be examined online at https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8551133q/f16.item

According to Besnainou, this iconographic image shows strings ‘…with twisting clearly visible and probably unpolished (‘bumped’, or corrugated).’
Believing that such undulation of the strings is connected to a precise manufacturing typology that leads to ‘bumped’ strings is in fact an exercise of fantasy in which we do not intend to participate. Furthermore, a single image, which by the way isn’t sufficiently detailed, cannot provide enough information to determine a certain period’s string making technique.

As a joke, if we look at the coloured image I’ve reported below, since the strings are thin and brown, should we then consider the chance that they may have been loaded with mercury sulfide, that could lead to such color? (it’s only a joke, of course).

I also must remark that a single, isolated iconographical sample is never to be considered representative of its time period. There are numerous medieval images which depict the instrument’s string with no twisting or undulation whatsoever. Just to make an example in another field, a black sheep found in a white sheep flock does not determine the species colour, it just is a relatively rare mutation that certainly does not lead to the conclusion that all sheep in the flock are black.

In such cases, statistics matter. The following two examples, dating back to the XIII and XIV century, were photographed in Siena (Italy) in 2018, and smooth strings are clearly distinguishable (other examples can be found searching the web for ‘Medieval musical instruments‘).

Mr. Besnainou then gets into the heart of the XVII century, but not facing the argument under debate, that is lute basses, he instead focuses on bowed instruments of that period. The only reasonable justification may be that he is considering bass strings for violone or bass violin to be interchangeable with lute basses.

Nothing prevents one from thinking this way, however, not only this possibility is not supported by any written source, but there are also other factors that make the supposed interchangeability improbable, such as the perpetual sound emission produced with a bow instead of a single sound impulse produced by the plucking with fingers, or the different functional tensions, and, especially, the FL product, which is notably lower in extra lute basses than the sixth string in the Viola da Gamba family (which coincidentally has the same FL product of lutes’ sixth course during the early XVI century).

When dealing with FL products lower than 58-60 (meaning the lute’s sixth course or the sixth bass string in the Viola da Gamba family), new technical solutions are needed for low strings.

A possible example for such ‘new solutions’ has been the introduction of a seventh low string in bass Gamba Viols during the second half of the XVII century. It basically consists in a “densified” string, meaning a string covered with silver wire (the string’s FL product is just 39 Hz/mt, equal to the tenth bass string’s in a ten course lute).
For more details regarding the FL product, see here:


To summarise: different working and technical conditions (various FL products, working tensions, playing techniques – bowed or plucked) require different technologies and this can be seen in the great productive variety of stringmakers.

Not surprisingly, in the XVII century lute strings were classified in three “sorts”: Trebles, Meanes and Basses. I reckon that this classification wasn’t purely economical but also technological. Nowadays, this distinction into three types of strings for lute has been kept: Trebles use Nylgut/Nylon strings (courses 1 to 4), Meanes use aluminum wound, or fluorocarbon, or half loaded synthetic strings (courses 4 and 5), while Basses use loaded synthetic or loaded gut, wound, or KF fluorocarbon strings (courses 6 to 11).

When dealing with this topic, Mr Besnainou uses an improper terminology, calling “cello” some XVII century bowed instruments which nowadays are more properly classified as “violin basses”.

1.1.2 in Syntagma Muscike (1620) Michael Praetorius shows the bass strings of the viol with a structure of ‘laid’ or twisted ropes looking something like marine cables. In addition, this view shows us a detail of how the strings were tied to the tailpiece, it seems that the strings have been split in two strands to tie them on.


Figure 2 : Michael Praetorius, Syngtagma Musicae (1620), Viola da Gamba, plate XX

Figure 2 represents a considerably enlarged portion of an engraving taken from Praetorious’ “Syntagma Musicae“, whose original dimensions are about 11 x 5 cm. The image was printed from a plate engraved on copper impressed on poor quality paper derived from old rags. Questioning the quality of details on this print is to say the least reasonable.

Here is a modern, 1:1 scale reproduction of the volume:

Relying on this image’s details to analyse the instruments’ smallest characteristics, such as how the string was tied to the tailpiece, is quite a questionable operation.
According to Mr. Besnainou, ‘this view shows us a detail of how the strings were tied to the tailpiece’, but this precise detail is cut away from the image. I hope not deliberately.

There is nevertheless an interesting peculiarity portrayed by the image: the fifth and sixth basses suggest a roped structure. The disproportion between the diameters of the fourth and the fifth string, as well as the similarity of the fifth and sixth string, is quite unrealistic, as a further demonstration of the image’s unreliability.
Anyway, why are the string’s twisting and fibres so evident in these image?
Unlike modern technologies and processes that tend to make modern gut strings look almost like transparent nylon ones, the string making processes used in the past to produce the thicker strings used whole gut strings (not single stripes) and had a tendency to accentuate the visibility of the twisting and of the fibres, both in high torsion and roped strings.

In the following picture we show two strings (of the same diameter): the first was made with a simple high torsion process, while the second was obtained using two raw gut strings braided in a roped structure (notice its anti-clockwise direction). Considering these samples, how can someone assure that the twisting method shown in the previous print is certainly attributable to the twisting system of a roped structure?

I prefer not to express a sure opinion. Anyway, a clue (not a certainty) that might suggest a roped structure would perhaps be the anti-clockwise twisting (we define as ‘clockwise’ the angle of the twisting that leans to the right, as in the top string of the photo).
The fiber orientation could be the most interesting detail. Among the thousands of historical gut strings I examined in these last 36 years, visiting European museums and private collections, and studying the historical documentation and iconography regarding the twisting processes in stringmaking, I’ve never found a single string, print or iconography showing an anti-clockwise twisting.

As an example, the next photo shows a violin’s first string once belonged to Niccolò Paganini (picture taken by the author in Genova in 2003), and shows a clockwise torsion (Mimmo Peruffo: ‘Nicolò Paganini and gut strings: the history of a happy find’, Newsletter, Volume 1, Number 2, Bruxelles, October 2003):

The following belonged to Stradivari, 1727 (Cremona 2011, picture by Diego Cantalupi): once again we see a clockwise torsion.

Lastly, a picture of a 0.38 mm string of a lute first string, (most probably original, but not yet confirmed) belonged to Raphael Mest’s Lute I examined in 2018 at Linkoping (Sweden). Needless to say, the twisting has a clockwise direction. 

On the other hand, most of the ropes described in XVIII and XIX century manuals happen to have an anti-clockwise twisting (the reader can verify this claim by searching for “ropes” on the internet).

The anti-clockwise twisting shown in Praetorious’ forementioned print would then basically suggest a roped structure, where the primary twisting had an regular clockwise twisting (as for all ‘regular’ gut strings), followed then by an final anti-clockwise twist.
This is nevertheless just a hypothesis, since in Praetorious, as well as in every other Roman document dating back to the XVI and XVII century, as discovered by Barbieri
(PATRIZIO BARBIERI: ‘Roman and Neapolitan gut strings 1550 1950’.  In GSJ Maggio 2006; pp. 176-7), there are no explicit clues regarding string making processes.

1.1.3- In Harmonie Universelle (1636), Marin Mersenne represents the bass strings of the cello and the viol with a string structure suggestive of separate strands. It may also be noted that the direction of the twist for the viol strings are opposite to those of the cello, probably not by chance… Would this have a connection with different bow holds? For the cello, the bow is held from above and therefore the accented stroke is drawn or pulled, while for the viol the bow is held from below and so the accent is a push stroke?

Figure 3a : Marin Mersenne, Harmonie Universelle (1636), p. 184

Figure 3b : Marin Mersenne, Harmonie Universelle (1636), p. 192

The idea that the difference in the string’s twisting between the instrument Mr. Besnainou calls “cello” (which actually is a Bass Violin) and the Bass Gamba Viol is due to the different ways musicians handled their bows is unconceivable.

Nowadays, following historical documentation and iconography, we know that Cello players (Cello this time is appropriate) began to change their way of handling their bow only in the XVIII century, moving to the current bow technique, that is still used today. Undoubtedly, it is quite evident that stringmakers would have not used different twisting between Cello and Bass Gamba Viol.

In this 1690 painting by Antonio Gabbiani (musicians of the Medicean Court, Florence) we can clearly see one of the first properly named cellos, and how at the end of the XVII century players were still handling the bow the old way. (Antonio Domenico Gabbiani Ritratto di musicisti alla corte medicea (Florence 1684-7), Firenze, Palazzo Pitti, inv. 1890, reproduced on the cover of Early Music, XVII/4 November 1990)


Let’s now suppose that Mr Besnainou’s claim is correct. The question would be: how could the stringmakers have known which of the two instruments their strings would have been installed on, while they were producing them? So far, there’s no historical evidence to answer such a hypothetical question.

1.2 Paintings
Paintings require a more demanding reading because we must not confuse a detail with brushstrokes that are the mark of the artist’s own touch or technique.

1.2.1 The rest during the flight into Egypt, by Caravagio; a close inspection reveals the artist’s peculiar fascination with intricate and eccentric details: an end of a twined string hanging from the pegs of the violin.


Figure 4a&b : Caravagio (1571-1610), The rest during the flight into Egypt, Doria-Pamphili gallery, Rome, Italy.

Nothing in this image suggests that this “curly string” is indeed a “twined string”. For example, whole unsplit lamb gut has a tendency to be curly, but it doesn’t imply that the string in the image necessarily is a whole unsplit gut string.

There’s no reason whatsoever to exclude the possibility that the string may also have been wrinkled by the musician, or that it may also have been wrecked due to its extensive use, without finally excluding the possible merely artistic purpose of the depiction.
I reckon this image has no value in regard of the debate.

1.2.2 Young man playing lute, by Caravagio. The detail here presented requires special attention: the bass of the sixth course does not show an evident structure, but the painter’s eye has been attracted by the size abruptly larger than the other strings, as if with its bumped structure it has less density and requires larger diameter to reach its desired pitch.

Figure 5a&b : Caravaggio (1571-1610), Young man playing the lute, Hermitage, Saint Petersburg

as if with its bumped structure it has less density and requires larger diameter to reach its desired pitch’ : Mr Besnainou claims that a string is bumped because it has been depicted with a large diameter as compared to the other ones. As much as we strive to look, its “bumptiness” is indiscernible and we cannot draw such a conclusion from the mere fact that it appears ‘larger’.
Besides, it’s worth remembering that the image is a painting, not a photograph, therefore it is not reliable enough to constitute by itself a conclusion.

Just for the sake of speculation, we could take another example to show a paintings’ modest reliability. In the following work by Caravaggio, more or less contemporary to figure 5a and 5b, the reader can see that the last bass has a slightly reddish pigmentation: should one assume that this given string was unmistakably a loaded bass?
Clearly not, for the image is not sufficiently detailed, and string colouring is a complicated topic, to be treated case by case (as I explained in detail in Comm 2095).

1.2.3 Triumphant Cupid among Emblems of Art and War, by Paul de Vos and Willeboits Bossxhaert. This painting shows a remarkable number of objects, all very finely executed. It takes a very close viewing to discover that the artist has taken the trouble to paint the two bass strings of the cello with a finesse of stunning details, neatly revealing an obvious rope structure.

Figure 6a : Paul de Vos (1591-1678) and Thomas Willeboits Booschaert (1613-1654): Triumphant Cupid. (private collection)


Figure 6b : Enlarged detail (linear transversal anamorphosis). Notice the tailpiece hook.

The whole painting is reported in figure 6a. I also suggest the reader to visit the website below, where the painting can be freely enlarged at will.


Many interesting topics are brought to the debate by this image, but I should first specify that the instrument is indeed a Bass Violin, and not a Cello
The coloured image I’ve reported below is an enlarged detail of the violin, and is notably different from the black and white one reported by Mr Besnainou, where he states that the strings are ‘revealing an obvious rope structure’. Honestly this “obviousness” can hardly be noticed in the black and white depiction, but in the original one is curiously completely absent.

Let’s now analyse the details better.
Strings 3 and 4 do not have the visible rope structure, as seen in figure 6b.
In fact, in the coloured image, the two strings happen to be smooth for almost all of their extension. A string section seems slightly curly only on top of the “f-hole”. It may presumably be the result of a hesitation in the painter’s brushstroke.
So where do those marked clues of supposed fibres come from in the black and white image, when such marks are totally absent in the image of Christie’s official website (that we strongly suggest the readers to view personally)?
Furthermore, why in the coloured image I reported there is no trace of the supposed fixing “hook” on the tailpiece?
Last but not least, why did Mr Besnainou use a black and white image with a ‘linear transversal anamorphosis’  when he could have simply used a colored high-res image found on the internet?

We have discovered that there is another version of the same painting, which is slightly different from the previous one (we are still a long way from the black and white image of Figure 6b above):

1.2.4 Still life with musical instruments, by Evaristo Baschenis. Here again, with a practised eye we discover the precision of the artist’s touch, revealing parts of the cello strings, also like ropes.


Figure 7a&b : Evaristo Baschenis (1617-1677), Still Life with Musical Intruments, exhibition catalogue, edited by SKIRA (private collection)

We hold a few books dealing with the paintings of Evaristo Baschenis and Bettera. (‘Evaristo Baschenis e la natura morta in Europa’ Skira editore, Bergamo 1996; Marco Roschi: ‘Evaristo baschenis…’Poligrafiche Bolis Bergamo, 1985 ): in almost all bowed instruments painted by Baschenis, strings are always represented smooth, also on the bigger Bass Violins. 
Here’s an example (source:

There are several other examples of Baschenis’ paintings, some in hi-res as well, that can be accessed using the following links:




As one can see, only smooth strings can be observed. Once again, statistics matter.

The painting shown in Figure 7a&b has been reproduced at least four times by Baschenis (or maybe by his students): in other three versions the involved string, when it can be well seen, is shown as smooth (see images at pages 160; 162; 164; 208 from the book: ‘Evaristo Baschenis e la natura morta in Europa’ Skira editore, Bergamo 1996). 
No definite conclusion can therefore be drawn, as this detail is found in only one of the four different versions of the painting.

1.2.5 Bass viol, music notebook and sword, by Michel Boyer de Rebeval. This painting is remarkable in that at least the four bass strings of the viol have a tightly twined appearance that we can not fail to notice.


Figure 8 a&b : Michel Boyer (1668-1724), Bass, music notebook and sword (1693), Musée du Louvre (réserves), Paris. [pictures, Ch. Besnainou]

Reading what was written at point 1.2.5 (but especially in the following one, regarding XVIII century instruments), one could think that Mr Besnainou is not familiar with the history of the evolution of the strings for Bass Viol: ‘the four bass strings of the viol have a tightly twined appearance that we can not fail to notice’.
In this particular example (fig 8 a & b) we can see a 7 string Bass Viol, supposedly dating back to the first decade of the XVIII century, that is when the seventh string was introduced by Sainte Colombe (approx. 1670), and we know for sure that it was a wound string.
In fact Rosseau, who was also his pupil, talks about it.
(JEAN ROUSSEAU: Traité de la viole […], Christophe Ballard, Paris 1687).

In James Talbot’s manuscript of the late seventeenth century / beginning of eighteenth century, (ROBERT DONINGTON: “James Talbot’s Manuscript, II: Bowed strings”, The Galpin Society journal, III 1950) there is an additional notation where it is mentioned the use of a sixth wound string on the Bass Gamba Viol. 
Marin Marais also mentions the last three low strings wound with brass wire:


According to Besnainou, the last four low strings appear as ‘tightly twined’: in short, all gut strings. This, however, goes against the considerable amount of historical and iconographic documentation we have today regarding the Bass Viol. 
If this was indeed the case, then we will have to observe a steep increase in string diameters, especially with a sixth and seventh string made of roped gut (where the apparent average density is lower than 1.3, typical value of low torsion gut, therefore slightly thicker diameters are needed to compensate).
This increase in gauges should be even more evident if one believes in the equal tension profile (slightly less evident if one follows the principle of the tactile equal feel of tension).

More on equal feel/ equal tension:


The seven-string Bass Viol in the painting actually shows a sixth and seventh string of a white/greyish colour, different than the yellow/brownish color of the other strings. One could therefore go so far as to suppose that they are silver wound strings, as also confirmed by the contemporary historical sources mentioned above.

We have another iconographic example (Roland Delaporte, 1750 ca) where it seems to be evident that the seventh and sixth strings are greyish (therefore wound).

As for the fourth and fifth chord of the painting he reported, it is true that the degree of torsion can be slightly seen, but it could lead to several other possible alternative explanations with respect to the roped structure alone. For example, it could be a simple high torsion string (as pointed out previously in the case of Praetorius), or it could be a demi-filé string, a particular typology already mentioned by Sebastien de Brossard nel 1712 ([Fragments d’une méthode de violon], manuscript, ca. 1712, Paris, Bibliothèque Nationale, Rés. Vm8 c.i, fol. 12r) and by Laborde (JEAN-BENJAMIN DE LABORDE: Essai sur la musique ancienne et moderne, Eugène Onfroy, Paris 1780, livre second, “Des instruments”, pp. 358-9: ‘Violon […]’).

It remains the fact that none of these possible explanations can ever be demonstrated with certainty, just as we will never be able to conclude what kind of technology was used to make these strings.

In order to verify in person the details of this painting, we have obtained from the Louvre Museum a high definition reproduction of the painting:

This is what can be noticed in this high-definition reproduction:

  1. Sixth and seventh strings have an evident greyish-white colour with white ‘spots’;
  2. If near the bridge the fourth and fifth strings ‘tend’ to show the fibres and the twisting, in most of their length ( up to the nut) this thing is no longer evident: the strings now appear smooth; sixth and seventh strings, on the other hand, are always grayish-white with those white ‘spots’, which we believe could be a technique the painter uses to indicate the covering with silver thread.

Conclusions about the painting

From this painting, it can only be stated that the sixth and seventh strings were probably silver-coated (as documented by some contemporary written sources as well), and not made of only gut, as Besnainou says.
As for the fourth and fifth strings, we can only affirm that they were made of gut; from here to say that they had a roped/high twist/demi-filé structure, frankly it seems to us a useless exercise.

Let’s continue

Mr Besnainou then temporarily abandons the seventeenth century to get deep into the eighteenth century, an historical period of which we now have a lot of detailed information – regarding strings and string-making – that allowed us to finally reconstruct the entire historical production cycle in use in the 18th and 19th centuries in Italy and France.

Useful links regarding unsplit lamb gut and its production cycle:

The eighteenth century, as is well known, is the age of wound strings; here are some examples of the first historical documents, dating back to the seventeenth century, that mention them:

 -SAMUEL HARTLIB: “Ephemerides”, manuscript (location not known to the present author), under the year 1659; the passages cited were privately communicated by Robert Spencer (13 October 1995). Spencer suggested that the earliest information reached Hartlib from the well-known chemist Robert Boyle.

– JOHN PLAYFORD: An introduction to the skill of music […]. The fourth edition much enlarged, William Godbid for John Playford, London 1664

-CLAUDE PERRAULT: Ceuvres de physique […], Amsterdam 1727 (1st edition 1680) pp. 214-5: “Invention nouvelle pour augmenter le son des cordes“. (Ephemeridi 1658; J. Playford C.1664; C. Perrault ‘Ceuvres de physique’….Amsterdam 1680) 

The next list has some other sources, from the 18th century, which also mention where they were used (there are many other sources, but we believe that these examples are more than enough for the purpose of this article):

-JOSEPH FRIEDRICH BERNHARD CASPAR MAJER: Museum musicum theoretico practicum […], Schwäb. Hall 

-Georg Michael Majer, Nürnberg 1732, p. 75.

– JOHANN JOACHIM QUANTZ: Versuch einer Enweisung, die Flöte traversiere zu spielen […], Johann Friedrich Voss, Berlin 1752, chapter xviii, section 2, paragraph 28.

-GEORG SIMON LÖHLEIN: Anweisung zum Violinspielen […], Waisenhaus- und Frommannische Buchhandlung, Leipzig 1774, p. 9.

Thanks to these sources, not only we know that there were three types of wound strings on gut core (open wound; close wound; double wound), but we also learn on which instruments such strings were used, at times having also written documentation on how they should be built.
To all this, we also find information about wound strings on silk cores, which began to appear after the middle of the century, but they won’t be discussed here.

For more details on historical wound strings:


Deducing from what Mr Besnainou wrote (but we may be wrong), whether it’s a painting of a 7-stringed Bass Viol, a 5-courses guitar, or a painting of a Cello of the last decade of the 18th century, he notes that the strings, low ones included, are ‘bumped’ or with a ‘tightly twined appearance’.
Once again we repeat the question: is he affirming that those are all gut strings, twisted in a rope structure like a hawser?
We really don’t have another explanation to give, since in all the 18th century examples he gives, he never mentions wound strings (if not for the fourth string of the Bass Viol in the portrait of J.B.Forqueray, introducing his personal theory based on the twisted shape of the coulmns of the Baldachin in St. Peter’s Basilica in Rome).

1.2.6 El Majo de la Guitarra, by Lorenzo Tiepolo, is interesting because it concerns the guitar and it shows that in the middle of the 18th century the practice of twisted strings was still alive, and not only for the bass strings which confirms the following quotation. More than a century after the invention of spun or overwound strings[4] we find this comment in « L’Encyclopédie Méthodique » [5] : « … the spun bourdons have the disadvantage of dominating too much over the other strings, and to cause the loss of the final sound by the their duration, mainly in guitar batteries ». Which means that the only acceptable strings for the guitar of that time were all gut.

Figure 9 a&b : Lorenzo Tiepolo (1736-1776), El Majo de la Guitarra, Palacio Real, Madrid

The painting shows a 5-course guitar painted by Lorenzo Tiepolo around 1770 (fig 9 a&b). From an iconographic image like this, Mr Besnainou declares that ‘the only acceptable strings for the guitar of that time were all gut’.
But it is not like that at all. Fortunately we are here to establish the truth, which is given by historical documentation and not by our personal opinions: how many readers would have been led down the wrong path?
Following is a list of some methods that describe the use of wound strings (the iconography of the time is not considered here):

-Francois  Le Coq (‘Recueil Des Pieces de Guitarre composées par Mr . Francois Le Cocq, musicien Jubilaire de la Chapelle Roÿalea Bruxelles e presentées par l’Auteur en 1729’),

-Juan Guerrero (‘Methode pour aprendrè a joiler de la Guitarra’ Paris, Le Menu; Madrid 1760)

-Michel Corrette (‘Les Dons d’Apollon’ Paris 1763) 

-Pierre-Jean BAILLON : ‘Nouvelle méthode de guitarre selon le sistème des meilleurs auteurs, contenant les moyens les plus clairs et les plus aisés pour apprendre à accompagner une voix et parvenir à jouer tout ce qui est propre à cet instrument…’ Paris, l’auteur, 1781. 

These methods not only indicate the types of wound strings to be used (i.e. whether cores should be silk or gut, or whether open wound or close wound should be used), but they also explain how they should be made.

For more details on five-courses guitar strings (italian only):


Mr Besnainou states that ‘the practice of twisted strings was still alive’: what does this generic statement mean? It is quite obviuos that gut strings are twisted: is he referring again to the twisting technique used for ropes and hawsers?
As we have already said before, the string-making technology used in the mid-eighteenth century is now more well-known, and so is the twisting technique used. The strings shown in that painting were probably made with the twisting technique used on unsplit gut , that anyway was the only technique used at that time. It is known that the technique of cutting gut into strips became popular in Germany only around 1785, and its creator was awarded a prize by the local municipality
(KLAUS OSSE: “Highly strung in Markneukirchen”, The Strad, October 1993, pp. 964-7).

One of the typical aspects that distinguishes whole lamb gut strings from those obtained from strips, is in fact to behave as shown in the next photograph: they look ‘curly’.

Unlike what we thought in the past, this behaviour does not derive at all from the fact that they are soft and fluffy (i.e. roped); on the contrary, it is a typical behaviour of strings that have a certain internal ‘nervousness’, so that once they have undergone a bend or even a minimum traction, for example, they do not return to their initial state in a linear way, but showing abrupt changes of direction and therefore show a ‘curly’ appearance. 

Do we have a possible explanation for this phenomenon?
Not yet, but we can still try to give one, without having the presumption that it’s right.
The ovine and caprine intestine presents on one side of the ‘intestinal tube’ a sort of curb with a rather rigid and hard ‘tendon’ appearance, which acts like a sort of anchoring point inside the body and also between the various convolutions and bends of the intestine, creating connective tissue connections between groups of adjacent spirals.

The presence of this sort of rigid, scarcely elastic curb would create a sort of asymmetry of the material, which is reflected in the physical behaviour of the string: after it has been put into traction, or even simply stressed, once returning to a relaxed state this asymmetry in the structure will give the string a wavy and bizarre profile, as the result of the poor mechanical homogeneity of the structure.
This ‘bizarre’ behaviour, with abrupt changes in the direction of the string, does not show on gut strings produced from strips (where the internal structure is perfectly symmetrical).

Figure 10 a&b : Anonymous, Haydn playing quartets, Anon, Staatsmuseum, Vienna, reproduced in « La légende du violon », Yehudi Menuhin, Flammarion, Paris 1997.

1.2.7 Haydn playing quartets, Anonymous, Vienna.

The sureness of the hand of this painter is attested by the whole composition of the painting. So if the C string of the cello is marked with ‘punctuations’, it is certainly not a hand trembling, but a detail that the artist wants to suggest.

Mr. Besnainou does not indicate what is the typology of string that makes these alleged ‘punctuations’ come into view on the 4th string of the Cello (given the size and poor quality of the photo, it’s quite a mystery how he noticed these dots). Considering that this is a late eighteenth century painting, we strongly hope that he’s not supporting again the idea that, just a stone’s throw from the 19th century, the string is still a roped pure gut string.
In fact, the painting dates back to 1796-1797, a time when a considerable amount of information about string technology and the types of strings in use at that time can be found.

It has been well known since a long time that the Cello of Haydn’s historical period already used third and fourth wound strings: there is detailed information about the strings dating back to the court of Esterazy around 1760 (James Webster: ‘Violoncello and doublebass in the chamber music of Haydn and his viennese contemporaries, 1750-1780. J.A. M. S. n 29;  1976), as well as other information found in various methods for Cello, especially of French authors like Raul, Paris 1770-90: je prends pour troisieme une corde filèe dont le boyau soit ègals a la canterelle; et pour quatrieme une égale à la seconde, sans y comprendre le laiton qui la file, avec cette precaution, il est rare que les quintes soient fausses.).

Anyway, let’s move forward.

After dealing with the Middle Ages, Renaissance, Baroque and the 18th century, Mr Besnainou then follows an unexpected journey through time and space, starting back from the lyres and citharas of ancient Rome and Etruscans (a thousand years before the Lute) and going all the way forward to ethnic African and Oriental instruments of the 20th century (four hundred years after the Lute itself).
If we understood correctly, the purpose of this apparently bizarre operation should be the following: if an Etruscan low-relief, carved on stone a thousand years before the lute of the XVII century, shows the twisting of the strings, not only we can assume that they were certainly made like a roped hawser, but we can also affirm that this technique, being already known, must have been used also to make the basses of a lute, a thousand years later.


1.3 Photographs

Photographs, despite their reputation as direct testimony, must also be carefully analysed.

1.3.1- Pluri-arc, Pierre Sallé, Musique du Gabon
The use of twisted two-stranded strings of vegetable matter is very common in the African musical instrumentarium. This multi-bow is a typical example.


Figure 11 : Pierre Sallé, Deux études sur la musique du Gabon, Travaux et documents de l’ORSTOM n° 85, Paris 1978.

We still meet today many African instruments such as the cora with such twisted ropes as examplified by the next picture.

1.3.2 In this photo we immediately notice the helical structure of the strings. The wide pitch of the helix suggests that to be functional the string must be re-twisted again on the  instrument to obtain tight spirals related to a sufficient tension on the instrument.


Figure 12 a&b : Cora strings, snapshot by the author at the First Arts museum, quay Branly, Paris.

1.3.3 The well-known koto silk strings made as ropes


Figure 13 a&b : Korean koto, musée de la Musique, Paris.

1.3.4 This picture of Nepalese sarengy strings is to be compared with Paul de Vos’s painting (fig.6) of the cello strings, Triumphant Cupid, the resemblance is astonishing. Which suggests the persistence of the techniques of twisting musical strings in time and space !


Figure 14 : Nepalese sarengy, photo Jean Galodé (1978) in La légende du violon, Yéhudi Ménuhin.

We consider this statement to be revealing: ‘…which suggests the persistence of the techniques of twisting musical strings in time and space !’ .
Therefore, if in a Korean, Nepalese or African ethnic instrument of the twentieth century we find strings that are intertwined like a rope, since there’s a ‘persistence of the techniques of twisting musical strings in time and space’, by necessity also European Lute bass strings of four hundred years earlier had to be the same.

In order for this reasoning to be shared even in the slightest, however, it would be necessary to find documentary sources – even of a general nature – that link the strings of an ethnic instrument of today from the African savannah or the East, made with roots or other intertwined fibres, to those of the refined and complex Lute of the 17th century, built four centuries earlier. The same reasoning should also be applied between the stringed instruments of Etruria and Imperial Rome, and the Lute that was built a thousand years later.
Such documentary evidence, however, does not exist, at least to the best of our knowledge.
Besnainou should therefore be able to demonstrate, on one side, that there has always been a certain technological continuity between ancient Rome and the 17th century string-makers, and, on the other side, that there has been a transfer of technology from Africa, Nepal or Korea (from the 16th-17th centuries, however) to Europe of the Lute era, and that such technology remained unchanged in those countries until the 20th century. Otherwise, only pure conjecture remains.

1.4 Sculptures

And last but not least sculptures from Antiquity. As with engraving, the sculptor’s gesture goes to the essential. The two following sculptures, two thousand years old, are as precise as a pen drawing.

1.4.1 A Etruscan bas relief from antiquity in marble with a musician and his lyra; the structure of the strings is obviously that of ropes.


Figure 15 : Etruscan urn II-I century BC, Strings in detail of a cithara, Etruscan, Museo «Garnacci», Volterra, Italy.

1.4.2 We notice here the alternately opposite twisting of the strings.


Figure 16 : Engraved silver cup, Roman Empire, 1st century AD, Trésor de Berhouville, Normandie, Cabinet des médailles, Bibliothèque Nationale de France.

All these documents are not irrefutable proof in themselves, but clues that should not be overlooked. Nevertheless, the preceding figures show that the manufacture of bass strings (at least) in the 16th and 17th centuries had features in common with the texture or structure of marine ropes. This is a fact that needs to be explored more deeply. Does this mean that they were made in that way? We will show later that that is not the case, but first we will study all the techniques of making ropes and (re)discover a completely forgotten technique that goes back to ancient times …

The idea that, in order to talk about the strings of the European lute of the seventeenth century, one must first pass through African, Nepalese or Korean ethnic instruments of the twentieth century, or Lyras of ancient Rome dated more than a thousand years before the lute, has in fact a precise purpose: to demonstrate that the roped string structure was a commonly adopted technique everywhere in the world – even in very different historical periods, and even for musical strings.

— . —

But – please allow me the joke – this is the discovery of America: ropes/hawsers have always been used since the Neolithic age, in all regions of the world, and for very different applications, including musical strings. And all the more so, when materials such as silk, hemp, roots, hair, etc. (that do not have any of those spontaneous aglutining/gluing properties that only fresh gut has) are used to make musical strings: with such materials, the only structure that can keep the thin fibres together in a cylindrical form is the roped structure (hawser).

Let’s go over the point once again: no one has ever denied that the twisting of gut strings, in imitation of ropes, was potentially used to make certain types of musical strings in Europe between sixteenth and seventeenth century.

In our various articles, lectures, live events on Facebook, etc. we have several times remarked that some types of music strings – especially those for the basses of bowed instruments – were most likely roped (according to the inventories of Roman string workshops of the sixteenth/seventeenth century, as already highlighted by Patrizio Barbieri back in 2005).
Both our company and our fellow stringmakers of other companies have always made them this way: where, then, is the big news?

(Facciamo ora un pò di storia circa l’ipotesi della torcitura ad imitazione della gomena: tra il 1970 e il 2005 il solo argomento a supporto  dell’idea che le corde basse in solo budello furono realizzate come le gomene marine/funi derivava unicamente dal nome dato dagli antichi ad una determinate tipologia di corde basse: le Catlins o Catlines. In questa parola è infatti contenuta la parola ‘Line’ che secondo Ephraim Segerman -il padre di questa ipotesi-  riconduceva alla stuttura a gomena di quste corde (vedi ad esempio: Djilda Abbot, E.Segerman: “Catline strings”, F.O.M.R.H.I. Bull nº 12, comm 138, November 1978)
Verso la metà degli anni ’90  fu poi lo stesso Segerman  (dopo essere stato messo in grosse difficoltà da altri ricercatori  che hanno indagato in profondità e che non hanno trovato alcun nesso tra il nome di questa corda -catline o catlins- e la sua connesione con la gomena marina)  a confermare che non vi era alcuna connessione introducendo quindi la nuova ipotesi che in realtà la parola ‘Catlins’ derivava da ‘Catalugna’ senza tuttavia riportare alcun documento storico comprovante(EPHRAIM SEGERMAN ‘More on the name Catline’, comm 1289  FOMRHI n 76; July 1994). 
Mi domando se Besnainou conosca nei dettagli questa complessa evoluzione del dibattito (ho tralasciato intenzionalmente di citare la grande quantita di comms apparsi su FOMRHI  Q. da parte di John Downing; J. Catch e altri)  visto che non la cita minimamente. Da quello che  ha scritto sembra infatti che  sia ancora fermo alla prima ipotesi degli anni 1970’: quella delle le nodose catline realizzate avvolgendo tra loro due o tre corde di budello secco introdotte da Ephraim Segerman).

Chiariamo definitivamente il punto: una struttura a gomena e la carica minerale non sono affatto in antitesi.
Come scrissi molti anni fà durante i miei scambi  di opinioni in FOMRHI con Ephraim Segerman, le due soluzioni  possono benissimo  (sarebbe meglio dire ‘devono’) coesistere con grande vantaggio per la resa acustica nelle basse frequenze: nella nostra azienda ad esempio  le  cosidette ‘loaded strings’ del periodo 2007-2010  furono realizzate esattamente in questo modo.

Una corda di budello dove si coniuga assieme elasticità e densità  è molto elastica, flessibile e  sonora tanto da competere, almeno negli archi, con una corda di tipo filato. 

Il  sette punti del nostro elenco non embrano offrire vie alternative (noi almeno non ne abbiamo trovate):  senza un  procedimento di incremento di densità  su una struttura molto elastica come quella della fune alcuni dei suddetti punti -che sono evidenze verificabili da chiunque- rimangono senza risposta. 

(Attenzione: non è detto che tale ‘densificazione’ sia conseguibile soltanto con polveri pesanti e pensando solo al budello come matrice: ci sono altre ipotesi di lavoro di cui non ne ho sinora mai parlato pubblicamente  ma che ho tuttavia sperimentato per quasi un decennio negli anni 1983-1990 come ad esempio le operazioni di  carica della seta oppure l’inglobamento di sottilissimi fili metallici  all’interno della massa budello allo stato fresco; oppure un misto di fibre di seta e microfili metallici filati poi  assieme etc.) e che ho poi trascurato di continuare.

Gli esperimenti di carica del solo budello secondo le tecniche antiche utilizzate con la seta hanno ammontato ad un totale di  circa 1,500  fatti nel corso di circa sette anni (conservo ancora tutti i dati e gli spezzoni di corda utilizzati in questi esperimenti).

Ma la tecnica migliore tra tutte alla fine si è rivelata proprio l’incorporazione di polveri (metalliche/ossidi/solfuri) molto fini, di natura insolubile inglobate nel budello fresco sino a portare la densità da 1.3 tipica di una corda in bassa torsione a 2.6 circa: il doppio cioè. 
Nel comm 2095 abbiamo speso diverse pagine nel trattare pratica dell’incorporazione, la quale fu una passi molto comune in quei tempi e prevedeva ad esempio la tecnica di mescolare (incorporare cioè)  pigmenti pesanti e insolubili allo stato di polvere impalpabile in diverse matrici base di cui alcune molto affini al budello (cordami, seta, peli animali, tessuti etc, cuoio etc).

Ma Besnainou qui  ha preferito non esprimere alcun commento e sorvolare. Una delle motivazioni principali che rende l’idea dell’appesantimento ostica da accettare è proprio la scarsa dimestichezza  che ha la maggior parte delle persone ha con la ‘chimica’, la merceologia,  la tecnologia e le arti del tempo facendo erronamente credere che una procedura di ‘incorporazione’ abbia un che  di esoterico, di magico se non proprio di ‘alchemico’, riservato dunque a pochi eletti e non agli artigiani e artisti di allora.
In realtà chiunque che al tempo fosse in qualche modo a coinvolto in una qualunque arte o tecnologia non poteva non essere   pratico di questo tipo di tecniche preparative e manipolazione  tra loro degli ingredienti, i quali venivano mescolati (cioè incorporati) tra di loro.

(Usciamo ora per un attimo dall’argomento  e parliamo di corde di seta appesantita quale possible soluzione storica per i bassi del Liuto.
L’ipotesi che i bassi di Liuto del tardo cinquecento e seicento possano essere stati realizzati utilizzando la seta invece che il budello (vedi John Downing comm 2013: ‘Gansars, Catlines, Pistoys and Lyons – Those Silken Lute Strings?) è certamente interessante  ma non, è secondo noi, credibile per una semplice osservazione: in due secoli di trattati per Liuto la seta non viene mai  nominata,  e questo accade  non solo nei trattati e nei metodi riferiti al Liuto ma anche a livello di letteratura coeva. 
E’ vero che in taluni passaggi dei trattati sembra che la parola ‘budello’ sia omessa (noi preferiamo dire sottointesa e data per scontata) ed è parimenti vero che vi sono alcune tipologie di corde dei ‘Meanes’ il cui nome sembrerebbe richiamare delle tipologie di cordonetto fatto con la seta; le Ganzier di Capirola e le Gansars di J Dowland (vedere in: Mimmo Peruffo:  ‘More on Ramelli, loaded gut strings and Gansars’; in F.o.M.R.H.I. Quarterly bull 79, April 1995, pp. 53-6): ma questi possono tranquillamente essere fatti anche con il budello fresco rispettando appunto la tecnica del cordonetto di seta (una nostra varietà commerciale di corda di budello sottile utile per i Medi viene appunto fatta in questa maniera) . 
Vi sono tuttavia diversi altri elementi che indirettamente portano a riferirsi solo al budello come ad esempio la chiara descrizione che i detti bassi per Liuto erano lisci, che il periodo migliore per comprare le corde era in quella tale  stagione e non in altre e altri dettagli ancora come ad esempio l’iconografia (che mostra che i bassi sono lisci, non fatti a fune).  
Come puo sostenersi una teoria basata sulla seta se la seta non è stata mai  nominata nell’intero corpus di fonti scritte inerenti il Liuto? L’unica eccezione è forse Lana Terzi (‘Magisterium Naturae et Artis’, Brixiae 1686; vol 2, 433: ‘fides sericas crassiores in testudinibus aliqui maxime approbant’) ma qui dovremo aprire un dibattito sulle corde rivestite con anima di seta nominate già da J. Playford nel 1664 (JOHN PLAYFORD: An introduction to the skill of music […]. The fourth edition much enlarged, William Godbid for John Playford, London 1664).

Il collegamento che le città dove fioriva la lavorazione della seta erano anche  quelle quelle dove  fioriva la produzione di corde basse per Liuto è una nostra vecchia  ipotesi che abbiamo introdotto negli anni 1990’s  (Mimmo  Peruffo: “The mystery of gut bass strings in the sixteenth and seventeenth centuries: the role of loaded-weighted gut”, Recercare, v 1993, pp. 115-51) e che oggi non sosteniamo piu: ci siamo infatti reso conto che vi sono sono moltissime altre città europee  famose per la lavorazione della seta dove  non si facevano mai corde per Liuto. Basti pensare alle citta del Belgio e del nord della Francia ad esempio. 
Io risiedo attualmente nel ex stato della Serenissima e precisamente nella città di Vicenza il cui territorio fu destinato  verso la metà del XVI secolo dalla Serenissima città di Venezia  alla coltivazione del baco da seta rendendo talmente ricca questa mia città da poter destinare molti fondi alla costruzione di suntuosi palazzi tra cui il celeberrimo teatro Olimpico, opera dell’architetto Andrea Palladio . Orbene, il 95% della produzione di seta greggia e lavorata andava spedita quasi tutta fuori Veneto, specialmente in Nord Europa. I cittadini di Vicenza e territorio impiegati in questa lavorazione assommavano a decine di migliaia.
Nonostante questo fiorente commercio tra la metà del Cinquecento e la fine del secolo seguente non risulta che nell’intero stato Veneto vi sia stata mai una collaterale produzione dedicata alla corde basse (e anche non) del Liuto.

Otto anni fà  decidemmo di finanziare  i ricercatori della cattedra di Musicologia dell’università di Firenze con il preciso scopo di reperire tutte le infomazioni  del periodo storico 1550-1710 toscano inerente la produzione di corde per Liuto. I risultati furono purtoppo scarsi. La seta in tutti questi documenti non fu’ mai menzionata.
Siamo stati poi personalmente un paio di volte a Pistoia nel tentativo di scoprire qualcosa in merito ai famosi bassi rossi Pistoys nominati da T. Mace nel 1676 e dal Liutaio Desmoulin qualche decennio prima di Mace ma con un nulla di fatto. Scoprimmo invece che nel Seicento questa città piu’ che per la seta era famosa per la lavorazione del ferro. 
Una basso di seta (appesantito o non) possiede,  per forza di cose, un aspetto molto nodoso, tipico della fune. Ebbbene nell’intero corpus di dettagli iconografici riguardante le corde basse del Liuto non mi sono mai imbattuto in corde con l’aspetto tipico delle funi così anche la documentazione scritta  relativa alla superfice delle corde del Liuto parla soltanto di corde lisce. 
Una struttura di tipo ‘braided’ come quella suggerita è in sè è interessante ma prima di dire che è anche storica si rende necessario che si  scoprano documenti storici che la giustifichino.

 Ma torniamo a Besnainou
Dopo questo ampio sorvolo che ha spaziato dagli strumenti etnici africani, nepalesi e coreani del XX secolo, alle lire del periodo etrusco e Imperiale romano di mille anni prima del Liuto,  agli strumenti ad arco del tardo Cinquecento, del Seicento per poi giungere fino fine del XVIII secolo egli arriva finalmente nello specifico delle corde gravi del Liuto e la relativa documentazione scritta e iconografica.  

E qui abbiamo la sorpresa: la ‘ricca’ documentazione iconografica che B.  è stato qui in grado di esibire si riassume in due soli esempi iconografici: uno lo abbiamo già esaminato ed è il quadro di Caravaggio;  l’altro è un quadro di Rutilio Manetti del 1623 ca. 
La fotografia del quadro di Manetti che lui ha utilizzato  è stata fatta dallo scrivente nel 2009 quando per la prima volta mi recai alla National Gallery di Dublino.
Alla nota n 4 egli arriva a formulare la spiacevole accusa che io sarei arrivato a falsificare questa immagine fotografica  dopo che mi sarei accorto che  essa avrebbe invalidato  la mia ipotesi  (dopo chiarirò perchè questa  assurda accusa  è in realtà l’unica via di uscita che gli rimane al fine di salvare invece la sua ipotesi). 
Il quadro del Caravaggio,  come ho già detto, secondo il nostro parere non risulta di alcuna utilità in questa discussione.

La sola documentazione storica di natura scritta da lui  presentata -e parimenti scarna-  si riassume nel aver trattato un singolo argomento che si trova in Dowland (cioè il modo con cui vengono confezionate le corde, overossia i ‘knots’  mentre di  Thomas Mace -che per inciso è la fonte storica piu’ esaustiva in assoluto sulle corde del Liuto –  egli ne trascura interamente il contenuto che tratta in maniera piuttosto estesa delle corde del nostro strumento per concentrarsi unicamente sul ‘vero’ significato  che Mace avrebbe inteso con la parola ‘smooth’.  
Cominciamo ad esaminare ora  la ‘Part 2’ del suo lavoro.

Part 2

2- Mimmo Peruffo’s theory

I use the word theory here in the sense that it is more a hypothesis based on information or limited knowledge, in a word, a conjecture, not a set of statements or principles designed to explain a set of facts or phenomena, in particular that have been repeatedly tested or are widely accepted. So, from the diameter of the holes, he infers = > that the diameter of the strings are necessarily at more than 85% (why not 95% ? – a mystery!) of that of the holes, then he infers => that to get the right pitch and the right tension with such diameters, a denser material is needed, otherwise the strings are slack, unplayable and false (inharmonic), finally he infers = > that it is necessary to densify the gut, without giving any recipe, to complete its demonstration. By the way, he tries to criticise the supporters of the structured strings that look like ropes.

Il valore 85% non è stato introdotto da noi ma da Ephraim Segerman il quale fu il piu’ acerrimo detrattore della teoria dell’appesantimento del budello (E. SEGERMAN: “On historical string tensions on lutes)”, F.O.M.R.H.I. Bull. nº 75, comm. 1255 .p 42; April 1994). Abbiamo qui considerato che sarebbe stato suo diretto interesse puntare alla percentuale piu alta ma non così alta da destare eventuali nostri sospetti (magari proponendo un diametro di foro pari al  99% di quello della corda passante):  abbiamo quindi accettato volentieri il  valore percentuale proposto; daltronde non abbiamo sinora rtrovato alcuna fonte storica che ci dica di quanto dovevano essere fatti percentualemente  piu’ sottili  i fori del ponticello  rispetto alle corde (è una battuta naturalmente).
Riteniamo che questa percentuale sia un valore ragionevole: essa tiene conto anche della maggiore escursione del diametro medio lungo la lunghezza della corda causato dal meno accurato sistema di levigatura mauale in uso allora. 
Discutere che sia 85 % o  anche 91% rimane tuttavia una inutile speculazione: anche al 91 % i valori di tensione che se ne ricavano rimangono nella media egualmente troppo ridotti al fine di far funzionare bene una corda da Liuto che non sia stata appesantita.

Besnainou  scrive ‘he tries to criticise the supporters of the structured strings that look like ropes’:  Beh certo: esercitiamo  il nostro diritto di critica.
Passiamo oltre: la nostra critica non è rivolta tanto all’idea della struttura a gomena in sè; essa è rivolta invece all’idea che  la sola struttura a gomena sia bastevole a soddisfare tutti i sette punti da noi elencati (non per niente nella nostra ipotesi  riassuntiva  ci si indirizza verso una struttura a gomena -realizzata su budello fresco- poi densificata mediante opportuni agenti di carica minerale e quindi levigata). 

2.1 -The lute bridge holes question

In such an important article that purports to definitively prove the correctness of his theory   (« the only possible hypothesis… »), it is surprising that Mimmo Peruffo provides us with so little detail about his measurements. Nowhere is the least histogram of its measurements in relation to the number of courses, the date of manufacture of the instruments or the length of the diapason. The only elements he provides tell us that about 50% (!) of its measures were eliminated, without giving any criteria. It would have been very useful to describe what are the significant elements which knocked out 50% of the measurements taken. Is there not a confirmation bias here that focuses solely on some data to approve its initial hypothesis ?

Besnainou è sorpreso dal fatto che non abbiamo riportato le misure dei fori dei ponticelli dei Liuti:  non potevamo certo  riportare per esteso nel nostro comm 2095 anche un vecchio articolo di 30 pagine.  Gli articoli che trattano le misure da noi rilevate e relative tabelle sono stati citati nelle note  1,2,3 della nostra  bibliografia: basta che Besnainou se li vada a cercare (come capita a tutti noi quando leggiamo i lavori di altri) ad esempio qui:


Ecco comunque un breve elenco:

-M. PERUFFO: “New hypothesis on the construction of bass strings for lutes and other gut strung instruments”, F.O.M.R.H.I. Bull. nº 62, comm. 1021, January 1991
-M. PERUFFO: “Il mistero delle corde gravi del liuto: nuove ipotesi di lavoro”, Bollettino della Società Italiana del Liuto nº 2-3, October 1991 – January 1992
-M. PERUFFO: “The mystery of gut bass strings in the sixteenth and seventeenth centuries: the role of loaded-weighted gut”, Recercare, v 1993, pp. 115-51.
-M. PERUFFO: “On Venice Catlins, Lyons, Pistoy Basses and loaded-wighted bass gut strings’, F.O.M.R.H.I. Bull. nº 76, comm. 1288, July 1994

Nel sito di FOMRHI potrà altresì trovare anche i vari commenti critici di Eph Segerman relativi alle nostre misurazioni  corredati dai suoi propri calcoli:

E. SEGERMAN: “On historical string tensions on lutes)”, F.O.M.R.H.I. Bull. nº 75, comm. 1255, April 1994
E. SEGERMAN: “On historical lute strings types and tensions (incl. a resp. to Comm 1288)”, F.O.M.R.H.I. Bull. nº 77, comm. 1307, October 1994
E. SEGERMAN: “An analysis of the bridge hole data on lutes in comms 1288 and 1350)”, F.O.M.R.H.I. Bull. nº 107-8, comm. 1807, April-July 2002.

Esempi di schede di rilievo dei fori dei pionticelli dei Liuti

Besnainou afferma che non ho voluto scrivere il motivo del perchè ho scartato il 50% delle misure perchè sarebbe per me molto imbarazzante: secondo lui mi sarei infatti accorto che alcune misure andavano ad invalidare la mia ipotesi e quindi le avrei sopresse. 
Questa congettura non corrispondente affatto alla verità.

Il motivo  per cui è stato fatto è stato invece scritto, solo che lui o non lo ha notato o ha fatto finta di non averlo notarlo.
Le misure scartate hanno riguardato esclusivamente i ponticelli  non solo che non sono risultati originali ma anche quelli dove vi era un qualche dubbio residuo circa la loro totale originalità: come prassi ho infatti sempre chiesto a i vari curatori e restauratori del museo di turno se il tal ponticello sotto esame  sia originale  o no: in base alla loro risposta ho deciso cosa fare.  

L’aggiunta  dei dati provenienti dai ponticelli non originali sarebbe semmai andato ancor piu’ a  sostegno della mia ipotesi visto che tali ponticelli risalivano perlopiu’ al  XIX secolo/inizi del XX: in questi ponticelli non originali i fori  dei bassi erano infatti molto sottili; dimensionati per l’impiego  delle corde rivestite su anima di seta.  
Nelle tabelle da me pubblicate si potranno al contrario vedere anche misure di fori presi in ponticelli considerati originali che non vanno affatto a sostenere la nostra ipotesi (sono tuttavia una frazione decisamente minoritaria). 
Un foro piu’ largo della media non fà molta statistica nella massa delle altre misurazioni e comunque non impedisce certo che una corda caricata comunque sottile non vi passi attraverso. 

Why would it not be possible to attach a string with a diameter larger than the hole? It suffices, for example, to split in two strands the twisted cord (polished or bumpy), then to tie  a strand passing through the hole – whose diameter corresponds to the hole – with the other strand, as evidenced by many iconographic sources, for lutes and viols. However, once again iconography brings us elements that can not be neglected on penalty of completely missing the essentials.

Qui Besnainou arriva ad esporre la sua idea di come aggirare l’ostacolo dei buchi sottili che si ritrovano nei ponticelli di Liuti antichi  affermando in aggiunta: ‘as evidenced by many iconographic sources, for lutes and viols’. 

Prima di entrare nel merito della sua soluzione tecnica ci domandiamo seriamente dove sia questa corposa evidenza iconografica di cui egli parla. 

Nel suo lunghissimo articolo infatti  troviamo soltanto l’esempio 6a e 6b che riguardano un basso di violino; un quadro del Baschenis che riguarda un violone; un quadro di un basso di viola a sette corde, una imagine di catapulta tratta dal  libro di Agostino Ramelli  e infine un paio di engravings tratti da Mersenne e Praetorius. 

Per quanto riguarda finalmente il liuto la sola documentazione iconografica che è stato in grado di esibire consiste in un quadro del Caravaggio e uno di Rutilio Manetti (e che tra poco esamineremo). 

Le restanti ‘evidenze iconografiche’ secondo il nostro parere non sono da considerare in queste ‘many iconographic sources’ sia perchè ci si allontana troppo dal periodo che stiamo considerando (che è il XVI-XVII secolo) oppure ci si allontana troppo sia dal periodo storico che dalla zona territoriale dove il Liuto ha vissuto: Medioevo (abbiamo una iconografia di un suonatore di arpa’  e la riproduzione di un arciere); Etruria e Impero Romano (abbiamo due bassorilievi di lire); Africa, Nepal e Korea  del XX secolo (alcune fotografie di strumenti etnici); Settecento (iconografia di una chitarra a cinque ordini e di un violoncello). 

Entriamo ora nel merito del sistema di aggancio al ponticello da lui suggerito: al contrario di quanto afferma, questa sua idea  di suddividere la corda a gomena nelle sue due (supposte) metà costitutive (Besnainou pero’ dà già per scontato che le corde basse antiche si potessero suddividere in due metà: in realtà non lo sappiamo) è smentita dall’intero corpus di documentazione storica, sia essa iconografica sia essa scritta in nostro possesso: che fine hanno fatto ad esempio i nostri esempi  iconografici riguardanti il dettaglio del ponticello di alcuni Liuti, dove non solo vediamo dei bassi lisci ma osserviamo anche il sistema usuale di legarli al ponte?
Non li ha commentati.
Negli stessi esempi da lui citati -come ad esempio Praetorius e Mersenne- non si nota affatto il metodo di fissare le corde da lui suggerito; non esiste inoltre un solo trattato per Liuto che tratti o almeno descriva questo  suo modo di fissare le corde al ponticello. 

Ci domandiamo: e  cosa succede poi alla corda in questione quando deve essere fissata al suo pirolo? Dividevano anche qui la corda in due metà perchè fare un foro piu’ grosso nel pirolo era una mission impossible o qui invece Besnainou ritiene che si debba fare invece un foro del giusto diametro? 

Ripetiamo la domanda: perchè si dovrebbe dividere una corda in due porzioni  (ammesso ma non concesso che gli antichi bassi fossero fatti cosi) quando sarebbe bastato  che il liutaio avesse fatto dei fori un po’ piu’ grandi?   
Mi siano concesse queste due battute: mancavano forse le punte per forare? Esisteva un regio decreto che lo proibiva?

Non è accettabile che si dica che non vi è  spazio sufficente nel ponticello o nella cordiera: oggigiorno tutti coloro che installano corde in budello naturale  non appesantito e ‘roped’ provvedono ad allargare  i fori del ponticello del proprio liuto fino anche 2.0-2.3 mm di diametro (e in taluni casi anche oltre). 
Negli archi è ancora piu semplice.

La teoria del rasoio di Occam recita che tra diverse ipotesi si debba scegliere sempre quella piu’ lineare e semplice


Dunque, in base ad Occam, quale è la via piu’ semplice tra le due? Quella di dividere la corda nelle sue ipotetiche due porzioni di cui una và fatta passare attraverso il foro e l’altra all’esterno e poi si annodano assieme sopra oppure quella che prevede di fare una volta per tutte un foro piu’ grande e far passare semplicemente l’intera corda attraverso il detto foro come si vede nei dettagli iconografici dei ponticelli dei Liuti e in una quantità di iconografia degli archi? 
Una soluzione così astrusa come questa parte dal rigido principio -che è un autentico dogma-  di negare per principio che il budello allo stato fresco possa aver subito un qualche processo di appesantimento mediante una carica minerale in polvere: noi invece riteniamo che se  fori erano stati fatti così sottili lo era per un motivo ben preciso; non certo per costringere la gente ad inventarsi  soluzioni non lineari come questa. 
La regola del rasoio di Occam ci indirizza verso la soluzione piu semplice:  fare dei fori piu’ grandi e di infilare direttamente la corda senza assurdamente aprirla in due metà.

Un idea come questa che per una questione di puro principio dogmatico chiude totalmente all’ipotesi che nel Seicento non fossero mai stati in grado di realizzare una mescola tra del budello fresco e dei pigmenti pesanti assume tratti che per certi versi possiamo definire ‘negazionisti’ anche verso l’intera storia della tecnologia e delle arti di quel tempo le quali si avvalevano costantemente di mescole/incorporazioni   anche molto complesse  di pigmenti  pesanti a base di ossidi e solfuri  di Piombo o Mercurio assieme a colle, resine etc in matrici di varia eterogenea natura, non ultime la seta e la canapa. Alcune di queste arti sono parenti strette della lavorazione del budello: la concia delle pelli e la tintura dei tessuti ad esempio. Lo stesso accadeva a livello casalingo (abbiamo decine decine di ricettari del tempo che lo testimoniano).

Figure 17a : Rutilio Manetti (1571-1639), Victorious Love (Siena, 1624), National Gallery, Dublin.

In a painting, richly composed with several musical instruments, Rutilio Manetti (Victorious Love, Siena, 1624) offers us a close-up view of the bridge of a lute with strings affixed. We can immediately observe the diameter of the strings from the bass to the treble which confirms the observations of Mersenne, namely a big bass that contrasted with the chanterelle can well measure between 2 or 3 mm. But the most interesting thing to note that the strand coming out of the bridge hole is much thinner than the string itself. If the painter actually represented what he saw, then the conclusion is that the string was divided (split) into two pieces to allow one strand to penetrate the hole while the other passes by the outside to tie the knot. Thus, the mystery of the diameter of the holes in the bridge of a lute is lifted.

Figure 17b : Detail, strand coming out the bridge hole is finer than the diameter of the big bass string.

This simple observation and the fact that we can easily reproduce even today this kind of fastening with gut strings is likely to completely invalidate the theory of Mimmo Peruffo. The fact that in his article Mimmo Peruffo published this view without realizing that he had in front him the answer to his holes’ hypothesis of the diameter constitutes a blatant cognitive bias that speaks volumes about his blindness to prove his theories [6] [48].

Nella nota 6 del suo articolo Besnainou  arriva a sostenere  che pur di aver ragione  avrei alterato la foto di questo quadro mediante Photoshop: prima di lanciare questa accusa  publicamente non sarebbe stato forse meglio che si fosse prima recato alla National Gallery di Dublin a verificare  di persona il quadro in questione? O mandare qualcuno di sua fiducia? 
Si sarebbe così reso conto che non vi è stata alcuna alterazione fraudolenta da parte mia evitandosi la figuraccia che stà ora facendo pubblicamente e dove continua imperterrito a lanciare  una serie di attacchi rivolti alla mia persona, non solo dunque alle mie idee, mirati tutti a far credere al lettore che io sia un poco di buono e che farei di tutto pur di far valere le mie ragioni.
In una serie di comunicazioni private risalenti a fine  2018 Besnainou oltre ad augurarmi ad un certo punto un pronto ricovero per  miei gravi disturbi mentali (nelle mie risposte non sono stato mai agressivo od offensivo: ho tutte le mail comprovanti a disposizione) è arrivato anche a mettere in dubbio che io mi sia mai recato a Dublino pretendendo da me come prova della mia onestà l’esibizione del biglietto aereo risalente a dieci anni prima (biglietto che non ho conservato: a causa del mio lavoro faccio almeno una decina di viaggi aerei ogni anno e non vado certo a conservarmi i biglietti vecchi di almeno dieci anni). 

A Dublino mi ci sono recato nel 2008; 2009 (dove ho fatto la foto che lui ha utilizzato), 2012 e 2018. Nel 2009 e 2012 era in occasione dell’Ukulele Hooley dove sono stato notato da almeno un centinaio di persone essendo la mia figura piuttosto popolare  nel campo dell’Ukulele.  
Serve proprio che metta qui in questo nostro articolo decine e decine di fotografie che testimonino  la mia presenza a Dublino come prova della mia onestà?  
Esulerebbe dal nostro argomento;  tuttavia se a qualcuno rimanesse il dubbio mi contatti  personalmente: sono lieto di condividere con lui qualche centinaio di foto e anche video dei miei soggiorni passati in quella città  a godere anche della birra locale comprese diverse foto fatte all’interno della National Gallery. 

Qui ad esempio siamo nel 2012 e stò visitando lo stabilimento della Guinness, che si trova giusto nella cintura esterna di Dublino

Nel 2018 sono stato nuovamente invitato a Dublino a parlare di corde durante un simposio sulla chitarra classica:

 Nel tempo libero mi sono potuto recare pertanto nuovamente alla National Gallery con mia figlia Anna dove ho preso finalmente numerose e piu’ dettagliate fotografie (anche a soli 10 cm di distanza dal quadro):

Ed ecco il Liuto e poi la Cetra, che si trova proprio al suo fianco:

Qui invece mostriamo il dettaglio della vicinanza dei due strumenti:

Esaminiamo ora  i dettagli di questa opera: 
come già evidenziato nel mio comm  2095,  in questo quadro abbiamo una Cetra i cui bassi sono realizzati prendendo un filo metallico (qui fu’ probabilmente argento, visto che sono stati dipinti ‘bianchi’ e non ‘gialli’: ottone)  il quale una volta piegato a metà viene poi ritorto su sè stesso come indicato da Mersenne, le Roy etc. 
Nello stesso quadro compare anche un liuto ad otto ordini, dove il settimo ed ottavo basso sono delle corde semplici (si nota l’ombra proiettata sulla tavola armonica) 

Questi bassi presentano tra loro tutti la stessa identica e omogenea colorazione marrone (che li rende cromaticamente differenti dalle prime 4 corde piu acute che sono ‘bianche’): essi possiedono una apparente flessibilità e morbidezza la quale si evidenzia nel particolare dei nodi e dalle pieghe che hanno al ponticello (fattore questo ci ha indirizzato a ipotizzare una possibile struttura a gomena lisciata).

I bassi infine sono dipinti perfettamente lisci; non vi è il minimo segno di fibra o torsione:  essi sono  in totale contrasto con quelli invece marcatamente nodosi  che si vedono nella Cetra (dove ricordo che abbiamo almeno due descrizioni scritte coeve che spiegano come dovevano essere costruiti e che porta esattamente al tipo di struttura come quella evidenziata dal Manetti). 

Vista la grande precisione del pittore senese, se le corde basse del Liuto fossero state anche esse parzialmente o totalmente nodose (perchè realizzate come una gomena) non le avrebbe forse dipinte esattamente come quelle della Cetra?  Il lettore si soffermi il tempo necessario su questo punto perchè esso è di grande importanza.

Al contrario di quanto afferma Besnainou, il  diametro delle corde basse nei punti retro ponte passato il loro foro non  subiscono riduzione alcuna; infine non vi è per nulla l’evidenza che sia stato applicato quel curioso sistema di fissaggio della corda al ponte da lui ipotizzato mediante suddivisione della corda stessa nei due elementi costituenti la ‘fune’ e successivo nodo tra i due elementi, di cui uno solo passante per il foro del ponte.

Di fronte a questa schiacciante evidenza iconografica (perchè caraterizzata dalla co-presenza di due strumenti, dove il Liuto ha i bassi lisci mentre la Cetra li ha nodosi) si comprende facilmente  che  sola via di uscita a disposizione di Besnainou  rimaneva soltanto quella di affermare che la foto è stata da me alterata così da confondere le acque. 
Questo quadro contiene dunque al suo interno  la prova in grado di far crollare la sua teoria, e la prova è data dalla contemporanea presenza di questi due strumenti e  di come sono state rappresentate le relative corde basse:  lisce nel caso del Liuto; nodose nel caso della Cetra
Per distogliere lo sguardo del lettore arriva  ad affermare: ‘is likely to completely invalidate the theory of Mimmo Peruffo’

Noi, alla luce delle considerazioni appena fatte, la modifichiamo in questo modo: ‘is likely to completely invalidate the theory of Charles Besnainou’.

Sempre in tema di iconografia relativa ai ponticelli del Liuto, abbiamo notato che   non ha speso una sola parola nel commentare i diversi esempi iconografici  dei dettagli dei ponticelli di Liuti che avevamo allegato al nostro lavoro dove non solo si possono vedere che le corde dei bassi sono lisce (e non nodose come una fune) ma dove è anche chiaramente visibile  come esse sono fissate al ponticello e che il tratto di corda dietro al ponte ha lo stesso diametro del tratto verso la rosa.  
Tra poco riproponiamo tali immagini.
Riassumiamo in sintesi i vari punti

  1. Non è vero che non sono mai stato a Dublino: ci sono stato invece in diverse occasioni (ho foto e filmati a disposizione di eventuali scettici) 
  2. Non è vero che pur di aver ragione avrei alterato la mia foto del quadro di Manetti: ho qui allegato nuove e piu dettagliate foto  così uno puo’ fare  confronti verificando che non vi sono cambiamenti. In caso di dubbi invece di fare sterili accuse consiglio che ci si rechi direttamente alla National gallery di  Dublino a verificare di persona il detto quadro. 
  3. Esaminando le foto non risulta che i tratti di corda dei bassi che escono dal ponte siano piu sottili rispetto alle corde in entrata
  4. Non si nota per niente  che sia usato il metodo di fissare le corde al ponte indicato da Besnainou mediante la separazione in due porzioni e successivo nodo.
  5. Nello stesso quadro compaiono una Cetra e un Liuto: mentre le corde gravi della cetra sono chiaramente nodose (in conseguenza della tecnica costruttiva descritta chiaramente da Le Roy e Mersenne) quelle del Liuto sono invece perfettamente lisce e senza visibile torsione.

Cetra e Liuto sono infatti sullo stesso quadro e della Cetra sappiamo esattamente da due fonti coeve come si fabbricavano i bassi: se i bassi del Liuto fossero stati fatti come una fune il pittore li avrebbe dipinti esattamente come quelli della Cetra.
Prima di concludere questo punto desideriamo riportare nuovamente tutta una  serie di immagini relative al dettaglio del ponticello del Liuto dove si nota: 1)  che le corde sono lisce; 2) che il sistema di fissaggio al ponte è quello tradizionale; 3)  che le corde mantengono invariato il loro diametro anche nella porzione retroponte:

Riportiamo infine anche alcune  evidenze tratte Mersenne: nelle corde basse dei suoi engravings riferiti al Liuto e alla Tiorba non solo sono perfettamente lisce ma anche appare affatto la divisione in due porzioni delle corde e relativo nodo come suggerito da Besnainou.  Il loop atto a fissare le corde rimane sempre il medesimo sia che si tratti di corde acute che di quelle basse (sulle corde acute la divisione in due porzioni della corda evidentemente non ha senso).
Mersenne in buona sostanza riproduce quello che si nota già negli esempi di ponticelli di Liuto sopra riportati.

Ci sono naturalmente numerosi altri esempi iconografici riguardanti i dettagli delle corde del Liuto (mentre sono pochi quelli relativi al particolare del ponte: in molte decine di esempi che abbiamo esaminato non abbiamo notato uno che riporti di bassi ‘bumped’ ma soltanto lisci. 

Eccone alcuni:

Nei riguardi degli strumenti ad arco gli esempi iconografici sono davvero decine e decine (suggeriamo pertanto al lettore curioso di andare  di persona su  web: ci sono moltissimi esempi in alta definizione: ‘baroque in struments’; ‘baroque bowed instruments’ etc). 

Anche negli esempi inerenti gli archi è molto raro che si trovi  evidenziato l’andamento delle fibre e il tipo di  torsione (le eccezioni di nostra conoscenza sono giusto gli  engravings di Praetorius e Mersenne e il dettaglio di quel quadro del Baschenis evidenziato da B. che comunque non compare piu’nelle altre repliche dello stesso soggetto e neanche nel corpus di tutti gli altri  quadri da lui dipinti).

Le corde degli archi del Seicento appaiono dunque lisce;  il sistema di aggancio delle corde gravi alla cordiera  che si nota non è quello inverosimile indicato da Besnainou: esse passano infatti atraverso la cordiera a pieno diametro attraverso il relativo foro.
Soltanto nelle corde piu’ acute viene usato  talvolta un nodo marinaro detto ‘Bowline’, ma che non ha nulla a che fare con  quanto proposto da Besnainou.

Per ulteriori dettagli: https://aquilacorde.com/en/blog-en/early-music-blog/how-to-correctly-install-gut-strings-avoiding-breakages-and-assuring-tuning-stability/
Non è possible riportare qui diverse decine di esempi iconografici; ci limitiamo pertanto a solo alcuni esempi:

Nelle stampe di Mersenne e Praetorius risulta evidente che la corde basse passano  con il loro intero diametro  -senza alcuna suddivisione in due porzioni di corda cioè-  attraverso il foro realizzato nella cordiera:

Le corde gravi delle Cetre sono invece a volte rappresentate  bumped, diretta conseguenza  del fatto che furono realizzate intrecciando assieme due fili metallici (come da documentazione storica scritta) e capitava che il pittore questo lo volesse evidenziare.  

Ecco degli esempi di Cetre e relative corde:

2.2 The question of the maximum diameter of the bass strings

Indeed, why say that the bass strings of the lute were necessarily less than 1.3 mm diameter. While one of the most reliable sources of the 17th century says the opposite?! Marin Mersenne, Secretary of a circle of leading European savants of his time and whose scientific results still demand admiration today [4], gives in Harmonie Universelle (1636) in the second book (pages 7 to 72), the relationship between diameter, pitch and string length. On page 51, he even gives the diameters of the gut strings he measured on the lute, as engraved; the 11th bass C has a diameter of one line, which corresponds to about 2.5 millimetres (yes, gut…), which confirms the evaluation that we made with the painting of Manetti. By following its calculation of proportion, we obtain a chanterelle of 0.37 mm, which is very easy to obtain. Unfortunately, Mersenne, generally so precise in his observations, gives no indication of the string length. So I made a calculation with a length interval between 72 and 67 cm and I  found tension around 4.5 kg with a tuning standard of A=415 Hz, with 398 Hz, I found 3.5 kg. Which allows a good playbility. I rather trust the Mersenne measures [7]; all his treatise is based on measurements, rejecting speculations.

Il diametro  di corda che qui Besnainou menziona  -1,3 mm- non deriva da noi ma dai calcoli fatti da Ephraim Segerman (che, ricordo,  è sempre stato avverso alla teoria dell’appesantimento essendo l’ideatore delle attuali Catlines) e basati sulle misurazioni dei fori dei ponticelli dei liuti storici. 
Noi ci siamo limitati a riportare le misure di diametro calcolate da Eph -che erano riferite  alla densità media di 1,3 -bassa torsione cioè- al valore di densità medio tipico di quelle ritorte come una gomena con struttura bumped o liscia. 

Mersenne è  indiscutibilmente di capitale importanza per tutti noi tuttavia suggeriamo a Besnainou di leggere diversi comm delle varie annate del  FOMRHI dove potrà rendersi conto della quantità di errori fatti da  Mersenne (è umano anche lui) scoperti in questi anni dai ricercatori. 

-Cary Karp: “Strings, twisted and Mersenne”. FOMRHI quarterly no.12, July 1978,    comm.137.

-Cary Karp: “Strings, twisted and Mersenne”. FOMRHI quarterly no.12, July 1978,    comm.137.

-Ephraim Segerman & Djilda Abott: “On twisted metal strings and Mersenne’s string data”. FOMRHI quarterly no.13, October 1978, comm. 164.

-Cary Karp: “On Mersenne’s twisted data and metal strings”. FOMRHI quarterly no.14, January 1979, comm. 183.

-Ephraim Segerman: “Mersenne untwisted-a counter-Carp to comm.183”. FOMRHI quarterly no.15, April 1979, comm.199.

In base quanto scritto da Mersenne, Ephraim Segerman (E. Segerman: “String tension on  Mersenne’s lute”, F.O.M.R.H.I. Bull. nº 11, comm. 129, April 1978) ha per esempio calcolato che budello avrebbe  avuto un carico di rottura di soli 19 Kg/mm2 contro un valore medio di 34-36 Kg/mm2 che si deduce non solo dai cantini di budello attuali ma anche dalle tavole degli strumenti musicali rappresentati da Praetorius: qui si hanno le varie intonazioni degli strumenti a pizzico e ad arco e la possibilità di misurare le loro lunghezze vibranti (grazie all’unità di misura riportata nel libro stesso) e relazionarle ad un possibile corista di riferimento (non ci sono grossi elementi di criticità: anche cambiando di un semitono non si và a produrre una significativa variazione sul valore di indice di rottura del budello). 
Se fosse vero quanto asserito da Mersenne nei riguardi del carico di rottura del budello  il Liuto così come lo conosciamo non potrebbe assolutamente esistere (conclusioni di Eph Segerman e che pienamente condividiamo).

Ci sono diversi errori e sviste non solo a proposito dei dati inerenti i fili metallici e carico di rottura del budello ma anche nel capitolo in cui descrive la relazione tra i vari parametri laddove introduce la formula delle corde. 
Ad esempio dopo aver ennunciato la formula delle corde (e di questo gli siamo enormemente grati) egli introduce un fattore numerico correttivo di 1/16 senza fornire alcuna spiegazione del perchè esso si renda necessario; fatto questo che non sfugge a Daniello Bartoli che lo critica (
DANIELLO BARTOLI: Del suono, de’ tremori armonici e dell’udito, a spese di Nicolò Angelo Tinassi, Roma 1679, p. 157. Copy consulted: private library of Roberto Regazzi, Bologna).

Il capitolo di Mersenne dove parla delle corde del Liuto va collocato nel contesto che non è certo quello di fornire dati pratici circa una reale montatura ma di averlo preso come strumento didattico per dimostare le regole delle proporzioni che ci sono nella formula delle corde: egli infatti, dopo aver introdotto le proporzioni matematiche  esistenti tra la frequenza,  il diametro, la lunghezza vibrante e la densità utilizza il Liuto come esempio  concreto per mostrare nel pratico  come funzionano le regole delle proporzioni  (e in particolare  circa la proporzionalità che esisterebbe tra diametro e frequenza). Se fosse invece un suggerimento di montatura reale  ci si dovrebbe domandare ad esempio  perchè non vengono citate le diverse qualità e tipologie di corde (come fanno ad esempio Dowland, Burwell e Mace), senza considerare il fatto che Mersenne  verrebbe poi  comunque  ‘contraddetto’ dai fori dei ponticelli dei liuti storici (a meno che non si considerino  tutti inattendibili).
Ma vi è dell’altro: Segerman (non ricordo ora in quale comm del FOMRHI) riporta che Mersenne ad un certo punto lascia capire che nel mondo reale dei musicisti le regole delle proporzioni in fatto di montature di corde non sono affatto seguite. 

Prima di proseguire  si rende necessario correggere le unità di misura riportate da Besnainou: una linea non corrisponde affatto a 2,5 mm bensì a circa 2,3 mm; la prima corda non è dunque  di 0,37 mm bensì di 0,34  mm (
E. Segerman: “String tension on  Mersenne’s lute”, F.O.M.R.H.I. Bull. nº 11, comm. 129, April 1978). Lasciamo parlare Segerman comm 129: 1 line = 1/12 di inch. Al tempo di Mersenne, in Parigi,  1 inch è uguale a 1/12 di piede.  Un piede è uguale a 32,8 cm). 
In base a queste proporzioni la prima corda ha un diametro di 0,34 mm. Mersenne scrisse che il cantino del Liuto si rompe a 3 1/2 pounds; quindi 0,34 mm si rompono  a 0,490 Kg.

Riportando il dato alla sezione di 1 mm quadrato sono appunto 19 Kg soltanto rispetto al valore medio di 36 Kg da noi calcolato sui cantini moderni di budello e i cantini antichi per liuto.

L’intervallo di lunghezze vibranti e le relative tensioni di lavoro che vengono suggerite  da B. per il Liuto utilizzato da Mersenne sono,  secondo il nostro parere, criticabili: esse sono il frutto non di un ragionamento che parta da una ipotesi di un possible pitch standard  del tempo di Mersenne; da una possible tipologia di strumento (tenore? basso?) e da un possible prodotto FL  da assegnare allo strumento. 

Sono invece il frutto di un criterio empirico da lui stabilito che ha portato ad un range di lunghezze vibranti (67-72 cm) riferite ad il corista di 415 Hz  (che si presume sia quello oggi adottato per la musica antica) dove un valore di 3,5 Kg secondo il suo parere  ‘allows a good playbility’.  

Se proprio dobbiamo fare un ragionamento ma che sia il piu’ possible ‘con  piedi per terra’ (le variabili e le incertezze  sono qui pesanti) dobbiamo innanzitutto stabilire a quale pitch standard Mersenne si stava possibilmente riferendo. 
Già, ma quale? Siamo infatti di fronte ad una autentica giungla e anche ad opinioni diverse tra i vari ricercatori.  
Siccome abbiamo messo in chiaro nella premessa che stiamo facendo una pura speculazione prendiamo  come riferimento quanto riportato da Haynes (
Bruce Haynes: ‘A history of performing pitch’ Oxford 2002 p 97.) e da E. Segerman (‘Mersenne’s pitch standard’. FOMRHI n 80, July 1995) i quali sostanzialmente concordano che il ‘Ton de chapelle’  di Parigi al tempo di Mersenne stava compreso entro il range 380-390 Hz: adottiamo pertanto la media: 385 Hz. 
Bisogna ora decidere che taglia doveva essere questo ipotetico Liuto (Mersenne non dice nulla in merito; fatto che fà appunto pensare che abbia preso il Liuto come puro esempio diddattico). Suggeriamo che si sia trattato  di un liuto mezano in sol (che era il modello piu’ diffuso). 

Si tratta ora di stabilire la sua ipotetica lunghezza vibrante.

Al corista di 385 Hz il sol prende la frequenza di 343 Hz: manca soltanto stabilire il prodotto FL di questo liuto e poi possiamo calcolare la sua lunghezza vibrante: suggeriamo che sia di 230 (nel link sottostante è spiegato il perchè).

Approndimenti circa il prodotto Fl :


Calcoliamo ora la lunghezza vibrante:

230 FL/343  Hz= 0,67 mt di lunghezza vibrante

Partendo da questi valori  si ricava dunque che un liuto tenore in Sol nominale  (ad uno dei supposti coristi parigini del tempo di Mersenne) avrebbe avuto una lunghezza vibrante di 67 cm (che incidentalmente è anche il valore di lunghezza vibrante minore  proposto  empiricamente  da Besnainou)

Stabilito l’ipotetica lunghezza vibrante (da noi basata invece su un certo criterio di ragionamento e non  in base ad un ragionamento puramente empirico) possiamo ora finalmente calcolare la tensione di lavoro ma non sul diametro di 0,37 mm come da lui proposto (che è  sbagliato) bensì su un diametro di 0,34 mm che è appunto il valore che si ricava  dopo aver corretto l’unità di misura.

La tensione che si ricava è di 2,54 Kg: sono pochi? Sono molti?  
La valutazione del feel tattile di tensione è di natura soggettiva, esattamente come lo sono la quantità di cucchiaini di zucchero che uno mette nel suo cappuccino. Ciò detto un valore come questo per un cantino (che è singolo) alla lunghezza vibrante di 67 cm appare un valore piuttosto basso almeno rispetto ai criteri attuali. 

Approfondimento equal feel/equal tension:


2.3 The question of the traces left by the strings inside the holes

It is now necessary to examine the hypothesis of the densification of gut by metallic loading of the strings to complete Mimmo Peruffo’s reasoning. Indeed, this hypothesis can be seriously considered to go in search of historical documents that would confirm it. But, faced with the reasonable question: « Can holes contain traces of metals or oxides added to the string ? » Mimmo Peruffo refuses to jump the Rubicon by deciding « … not to take samples », probably fearing « … to make mistakes », which would contradict his hypothesis. What a shame!

So far, having written a quantity of articles on the subject, Mimmo Peruffo has not found any historical documents. The absence of such historical documents does not mean that it does not exist and that its hypothesis is definitively closed. The fact that he himself managed to densify gut with which he made strings probably proves that this is plausible; why would it not have been possible for the elders? For scientific research lack of response to a question does not remove the interest of this question, we simply have to find another point of view and above all ot to hesitate to take samples when they are needed.

probably fearing « … to make mistakes », which would contradict his hypothesis. What a shame!’  Besnainou manifesta qui il sospetto che io abbia deliberatamente evitato di analizzare l’interno dei fori dei ponticelli per non  trovarmi di fronte ad elementi che possano arrivare a smentire la mia ipotesi. Non è così naturalmente.
Ho deciso di non analizzare la polvere l’interno di questi fori perchè alcuni erano quasi tutti   piuttosto sporchi (se non proprio tappati da polvere e porcheria varia etc) che si era accumulata nei secoli: il rischio di contaminazione e false misure era dunque molto elevato.  La procedura di pulizia prima di prendere la misura fu piuttosto semplice ma anche delicata: la sporcizia usciva per fortuna molto facilmente. 
Chiesi al tempo un parere non solo al direttore del laboratorio chimico dove lavoravo ma  telefonai anche all’Istituto di Restauro di Firenze (non ricordo bene i dettagli della telefonata: sono ormai passati molti decenni)  entrambi mi sconsigliarono vivamente questa verifica per l’alto rischio di prendere cantonate. 

Dopotutto il diametro dei fori era la vera informazione che a noi necessitava.

Besnainou è un esperto di acustica musicale mentre io sono stato nel lontano passato un chimico che ha lavorato per 25 anni in un laboratorio di analisi delle acque  e di reperti solidi utilizzando apparecchiature quali il gas massa; l’assorbimento atomico e le bilance analitiche fino alla sesta cifra dopo la virgola etc: ad ognuno il suo lavoro si dice nel buonsenso comune;  non esprimo mai infatti pareri in materia di acustica musicale perchè sono incopetente e rischierei di dire stupidagini.

2.4 The suggestion of the string colour as a proof of gut densification

Mimmo Peruffo suggests that the colour of the strings could indicate various treatments, among which is the densification of gut. He even thinks that the strings in brown or black hues would be the most convincing sign of densification results. Guts as well as animal skins consisting essentially of collagen are likely to be tanned. This tanning has the effect of increasing the mechanical strength. Tanned modern intestines used as surgical sutures have a more or less brown colour. This treatment allows slower resorption than untanned sutures, but there is no significant change in their densities.

He even thinks that the strings in brown or black hues would be the most convincing sign of densification results’ da questa frase comprendiamo che Besnainou o non ha  letto bene quello che abbiamo scritto oppure ingnora di non averlo letto.  Riassumiamo in una frase quello che abbiamo scritto nel comm  2095: la colorazione delle corde NON viene  considerata  la prova determinante dell’appesantimento del budello (nel comm 2095 abbiamo dettagliatamente spiegato il perchè).

Tanned modern intestines used as surgical sutures have a more or less brown colour’.
Besnainou, da come si esprime, sembra che sia un cordaio di professione;  dubitiamo tuttavia che abbia passato piu’ di una settimana all’interno di una corderia professionale. Si sarà spero reso conto di quanto complesso sia il nostro lavoro, compresi i numerosi passaggi chimici necessari. 
Dobbiamo dunque necessariamente smentirlo: nel ciclo produttivo dedicato alle corde da Musica non esiste un  cossidetto ‘tanning process’ cui corrisponde una azione propriamente detta di tanning, come lui afferma. Non siamo infatti in presenza di cuoio e pelli.
Questa parola, il ‘tanning process’  esiste, me è soltanto  un gergo usato da noi cordai professionisti che è rappresentativo di una determinata fase chimica  tra le dodici sequenzialmente utilizzate nel processo produttivo  che si applica alla strisce di serosa di mucca  secondo la tecnologia produttiva moderna. Queste fasi sono seguite per fare corde da tennis,  corde per arpa come quelle che fà la attuale Bows Brand e la babolat o che faceva la Granata suture di Milano (l’azienda del mio maestro cordaio), e la Sofracob. 
Il gergo tecnico, nella nostra professione, è molto  diffuso: una determinata fase chimica si chiama ad esempio ‘il latte’;  un’altra si chiama semplicemente ‘droga’. Nulla a che fare naturalmente con il vero latte e la vera droga. 
Non credo  che il lettore si stupisca se  affermiamo che le fasi di trattamento chimico del budello sono il segreto industriale maggiormente custodito dalle aziende cordaie (dubito pertanto che Besnainou ne conosca  i dettagli).

Le fasi tecnologico/costruttive e le formule chimiche del ciclo produttivo industriale moderno del budello ad uso sutura, musica, tennis e arpa mi  sono state tramandate dal cordaio Arturo Granata  il quale spese venti anni circa alla Babolat, assieme al Sign Lenoble (che fu’ direttore della Sofracob fino alla chiusura del suo stabilimento) il quale lavorava nella stessa azienda e così anche il tecnico che ha messo in piedi il ciclo produttivo di quella che poi diventò la inglese ‘Bow Brand’ (e che per questioni di privacy non nomino). Insomma erano tutti colleghi.
Alla Sofracob mi recai diverse volte dove infine accquistai  alcuni macchinari prima della sua chisura definitiva.

 Con l’allora direttore della Sofracob Sign Lenoble

Il ciclo produttivo moderno, si diceva,  è costituito da almeno dodici diversi bagni chimici dove si utilizzano EDTA, polifosfato; sodio carbonato, perossido di benzoile, perossido di idrogeno,  l’allume di sodio etc etc. Questo ciclo produttivo, in altre parole, è piuttosto complesso e altamente standardizzato . 

Chiediamo a Besnainou: conosce in profondità tutte queste cose  così da poter esperimere un giudizio basato sulla reale conoscenza  tecnica di tutte le fasi di questo mestiere e dove servono anni per comprenderle tutte?  Chi legge deve potersi fidare.

Finita la premessa andiamo al punto in questione: il colore marrone di alcune corde a cui Besnainou si riferisce riguarda appunto i fili di sutura ed è precisamente un processo di trattamento con Iodio il cui scopo non è certo quello di irrobustire -come lui afferma- la corda ma di ottenere un effetto disinfettante del filo da sutura. Un secondo trattamento che si usa con questi fili chirurgici è quello di cromatura (fili da sutura diventano verdi/ grigiastri) e serve se si desidera che il filo di sutura non venga assorbito dall’organismo. 

E’ davvero un esercizio di superficialità limitarsi semplicemente a dire che i fili da sutura resi marroni non subiscono cambiamenti di densità e portarli a paragone dei bassi del Liuto del Seicento.  Besnainou spieghi quale sarebbe il nesso che legherebbe un filo da sutura reso marrone da un trattamento allo iodio con una corda grave  da Liuto di quattrocento anni prima.
Il colore marrone in comune forse ? Per lo stesso principio un limone e un canarino potrebbero dunque essere messi a confronto per il solo fatto di avere entrambi una colorazione gialla.
Ricordo al lettore che l’argomento della colorazione delle corde è stato da noi trattato in modo sufficentemente esteso riportando in sintesi  alcuni aspetti delle consuetudini di tecnologia ‘chimica’ , merceologica, di tecniche tintorie e concia in uso nel cinque e seicento specificando la natura dei pigmenti in uso nel passato e loro caratteriche e modo di utilizzo. Si è chiarito anche il possible distinguo tra le corde colorate che si osservano negli acuti e medi (indirizzate a fini estetici) dalla colorazione che si osserva nelle  corde basse la quale potrebbe essere invece un indizio di un possibile processo di carica minerale. 
Abbiamo anche accennato che è possible caricare il budello dei bassi con agenti di carica minerali che hanno una colorazione simile a quella del budello naturale: gradazioni di giallo/marrone chiaro.Ma di tutto questo Besnainou non se ne è voluto occupare preferendo limitarsi a fare un improprio paragone che è poi quello tra un ‘limone’ e un ‘canarino’.

In the published article (FoMRHI 143, p24), Mimmo Peruffo honestly acknowledges: « it is true that at the moment there is no direct evidence related to a process of loading of gut (a string maker’s recipe; a document that mentioned that the basses was treated in some way to make it denser, for example) ». So, in the current state of our knowledge, the practice of the densification of guts remains a hypothesis

Besnainou scrive: ‘the practice of the densification of guts remains a hypothesis’
Siamo lieti che se ne sia  finalmente accorto: il titolo del nostro lavoro parla  appunto di ipotesi, non di certezza. 
Il giorno che troveremo una ricetta che spiega come si fanno le corde gravi del Liuto lasciata da qualche cordaio del seicento allora essa forse diventerà una certezza. 
Ma la stessa cosa vale anche  per la torcitura a gomena: non abbiamo ad oggi nessun documento di provenienza cordaia  che ci fornisca una indicazione manifatturiera in merito, onde per cui rimane anche questa una ipotesi (che però da sola non  regge alla luce dei sette punti da noi elencati).Come abbiamo già spiegato nel comm 2095, la realtà è che abbiamo soltanto degli inventari di bottega delle corderie romane scoperti dal Barbieri dove vengono elencate le attrezzature e alcune sostanze ‘chimiche’ (
PATRIZIO BARBIERI: ‘Roman and Neapolitan gut strings 1550 1950’.  In GSJ Maggio 2006; pp. 176-7).
E siamo già molto fortunati così: prima di queste evidenze si brancolava nel buio piu’ totale.

2.5 About the surface condition of large lute basses

Peruffo Mimmo says: « It is only today that we find bumpy strings described as historical » ignoring all the iconographic examples (cf. §1) that attest to structures resembling marine ropes. He probably kindly wants to make fun of me by attributing to me the making of strings directly (!) on the bridge of the lute by the musician himself … [8]

ignoring all the iconographic examples’:  ancora una volta si insiste su questa grande quantità di esempi iconografici: di quale grande quantità di  esempi iconografici si stà qui parlando? 
Ne abbiamo già parlato in precedenza e ci ripetiamo: forse quelli del Settecento che sono non solo totalmente fuori epoca e riferiti non al Liuto ma al cello, al basso di viola e alla chitarra a cinque ordini? Oppure di quelle poche stampe di Praetorius e Mersenne (dove proprio Mersenne scrisse in piu’ riprese che le corde di budello sono tutte levigate per mezzo di un erba abrasiva sino a diventare dei lisci cilindri)?  
Oppure stiamo parlando del quadro del Baschenis, dove si è dimostrato che  quel quadro da lui mostrato è stato duplicato piu volte e in modo differente e  dove nelle restanti opera del Baschenis di corde avvolte a gomena neanche l’ombra? Sorvoliamo sugli esempi fuori luogo quali le cetre del periodo romano ed etrusco e egli strumenti etnici africani e orientali del XX secolo.

Dei due esempi iconografici che riguardano finalmente  davvero il Liuto l’unico interessante  è il quadro di Rutilio Manetti, che poi è quello  che squalifica completamente  la sua teoria.

Ricordiamo ancora una volta che la statistica in iconografia ha il suo peso: una ipotesi che sia basata solo su pochissime evidenze iconografiche non puo’ certo prendere sopravvento su decine di altri esempi  dove si vede chiaramente che le corde sono lisce e fissate ai ponticelli secondo i sistemi piu tradizionali, non quello da lui proposto e mai descritto nei trattati di Musica e manuali di Liuto e archi. 

Unfortunately his belief that the bass strings were all smooth (polished) comes from a restrictive definition of the word smooth which has many different meanings depending on the context. The common sense in the 17th century is that of a supple and soft texture under the finger.

In Thomas Mace’s Musick Monument [9], we find dozens of occurrences of this word as adjective, adverb and verb; with the sense of a flat surface [MM p.59]; the action of cleanly cleaning a glued joint [MM p.59]; as well as the action of marbling the end of a string to soften it to fasten the knot of the frets more easily [MM p.69] ; to draw a bow without shaking [MM p. 248]; to sound his lute with tenderness [MM p.130]; to drag a fret onto the neck [MM p.50] ; to describe a properly cut rose [MM p. 49] ; the lute playing technique that Mace calls « close play » allowing flawless speed [MM p. 85] ; to find a flexible string without « hull » (without knots) [MM p.67].

To answer the question whether there were large, smooth (polished) or bumped bass strings, we must first examine the various meanings of the word « knots » that we often meet in the description of these Venice-Catlins. In the context of a visual description it is certainly not real knot (yaw knot) but a spiral shape that winds along the axis of the string. We are helped in this by distinguishing two kinds of spiral loops: long and short : « Venice-Catlins are  made up, in short double Knots » and « The Lyon String, is made up in a double Knot; but as Long as the Minikin » [MM p. 66]

This means that visually two spirals (double Knots) wrap around each other with a wide (long) step for the Lyons or with a tight (short) step for the Venice-Catlins

It is also understandable that Minikins are not made up of two elements but with a skein of gut simply twisted: « Minikins are made up always, in long-thin-small Knots », which is the usual way to make gut strings.

Lyons would consist of two elements such as wet and still ductile Minikins that are smoothed during drying to give a smooth final surface (see fig. 42).

The Venice-Catlins, they would consist of two elements already strongly twisted in the final phase of drying which give a dented surface (see fig.42). We will see in § 4.1.3 why these ropes are radically different from marine ropes. Indeed when T. Mace characterises them mechanically by “the Smoothness, and Stiffness to the Finger“, he speaks of suppleness (flexibility) and elasticity (stiffness).

Which are the main mechanical properties for musical strings (see § 5.1.3)

Non potendo smentire quello che è scritto nelle fonti dedicate  al Liuto che abbiamo riportato per esteso -dove è chiaramente scritto  che i bassi del Liuto -Lyon, Catlins, Pistoys- erano lisci e privi di irregolarità (‘the string must not be full of knotts or gowty or rugged…, vale a dire senza nodosità e ruvidità nella loro supeficie, si legge nel Burwell Lute tutor (Wellesley (Mass.), Wellesley College Library, “The Burwell lute tutor“, manuscript, ca. 1670, facsimile reprint with introduction by Robert Spencer, Boethius Press, Leeds 1973, the chapter 4 “Of the strings of the lute […]”) così come confermato anche dall’iconografia coeva,   ecco che egli  prova ad aggirare l’ostacolo spiegando quale sarebbe invece il ‘vero’ significato della parola ‘smooth’ usata da Thomas Mace: ‘supple and soft’  (THOMAS  MACE: Musik’s monument […], the author & John Carr, London 1676, pp. 65-6)

Affrontiamo quindi il merito della parola ‘smooth’ come lo si ritrova in Mace stando però confinati alla sola questione delle corde, non andando cioè ad occuparci di tutt’altri argomenti come invece fà Besnainou. 
Viene dunque sostenuto che per Mace il termine ‘smooth’ non è riferito alla qualità della superficie della corda ma ad una piu generica  ‘supple and soft’ texture’.
Ne comprendiamo bene il motivo: questa parola mette a forte rischio l’ipotesi che le corde basse del Liuto erano bumped. Poichè non si rende possible affermare che Mace ha dichiarato il falso non resta altra strada da percorrere che quella  di una verità alternativa come quella indicate da Besnainou.
Guardiamo pero’ come Mace ha descritto le Catlins: esse si presentano ‘smoothness’ and ‘stiffness‘ Se il significato di ‘smoothness’ fosse quello  indicato da Besnainou (dove ‘smooth’ significherebbe invece  ‘soft’ and ‘pliable’) come si rende possible che una corda si manifesti contemporaneamente  morbida e rigida?  La logica è logica: quanto da lui supposto viene smontato dallo stesso Mace. La parola ‘Smooth’ è pertanto riferita soltanto al tipo di supeficie manifestato dalla corda. 
Contestiamo pertanto la sua poco chiara  spiegazione: ‘Mace characterises them mechanically by “the Smoothness, and Stiffness to the Finger”, he speaks of suppleness (flexibility) and elasticity (stiffness)’. Come fà a dire con certezza: ‘he speaks of suppleness’ ?
Mi si conceda una battuta: glielo ha forse detto Mace durante una seduta spiritica? 

La questione della superficie delle corde è un elemento piuttosto critico per la sua teoria e ne comprendiamo bene il perchè; vi sono fortunatamente  molte altre fonti che non sono solo i metodi per liuto, come ad esempio, Talbot e anche  Mersenne (le corde sono trattate con erba abrasiva sino a diventare lisci cilindri); i documenti provenienti dai cordai romani del Cinque/seicento (la presenza di pomice e erbe abrasive) e infine la vastissima documentazione iconografica che non lascia alcun dubbio in merito.

Alla luce della mole di informazioni che abbiamo collezionato, diventa irricevibile che arrivi a spiegare, in assenza di qualunque informazione di natura storica e tecnologica,  come sono costruite  secondo lui le Venice Catline: 
they would consist of two elements already strongly twisted in the final phase of drying which give a dented surface’.  Come fà a sapere che erano fatte proprio così? Se possiede documenti che non conosciamo che li condivida.
Qui si ha l’impressione che venga applicato il principio: ‘poichè lo penso allora è certamente così’. 
Ma questo  non è certo un criterio scientifico: è necessario mostrare  la documentazione storica comprovante: dove è scritto che le facevano cosi? 

Ecco il punto: indagini da noi compiute a Bologna circa 20 anni fà (le ‘Venice catlines’ secondo Dowland venivano fabbricate in questa città italiana) hanno portato purtoppo ad un nulla di fatto. Non sappiamo ancora come -sia a Bologna che nel resto dell’ Italia-  venissero chiamate queste ‘Venice catlines’ (che un nome affibbiato soltanto dagli inglesi) nè la minima informazione di come venivano costruite  (ricordo che il legame del nome Catline/Catlins con una possible origine nautica è stato definitivamente abbandonato dallo stesso Segerman nel 1995 in favore dell’ipotesi ‘catalana’).

Trattiamo ora l’ultima questione; quella dei ‘knots’ Citati da Mace (ma anche da Dowland alcuni decenni prima)

Besnainou ritiene che  il termine ‘knot’ sia relazionato al tipo di manifattura con  cui la corda è stata tecnicamente realizzata: egli pero’ non ha alcuna base documentaria per poterlo sostenere; rimane pertanto una semplice opinione. 
Se si leggono attentamente i  trattati indicati si osserva tuttavia come la parola ‘knot’  venga  utilizzata  solamente laddove vi è un contesto di natura commerciale e/o di tipologia di confezionamento, non si entra mai cioè in contesti di natura manifatturiera.  

L’ipotesi che ci sentiamo di sostenere (ipotesi, non certezza) è che  parola ‘Knot’ sia equivalente al termine italiano di  ‘tirata’, che è il termine con cui i cordai di questa Nazione nel corso dei secoli  defininivano le  lunghezze commerciali delle corde e che sono a loro volta indicanti le dimesioni dei  telaii di essicamento.  Ecco che allora  ‘double knot’ potrebbe significare che si tratta di corde in  ‘doppia tirata’, mente ‘knot’ significa che sono di una tirata soltanto. 
Viene definite ‘tirata’  il numero di strumenti dello stesso tipo  che quella data lunghezza di corda è in grado di soddisfare: ecco che  una corda da ‘due tirate’  per Violino sottointende che dal quella corda si ricavano due montature di cantini. Se fosse rivolta al Liuto diventa invece di una sola tirata.
Nella Roma del Seicento  il telaio fu stabilito che doveva essere di 10 palmi romani (2,23 metri);  significa dire che  esso produce corde da Liuto da  ‘due tirate’. Un ‘knot’ dovrebbe in conclusione corrispondere ad una sola corda  mentre il double knot và a significare che da quella data lunghezza se ne ricavano due (
per maggiori dettagli vedere: PATRIZIO BARBIERI: ‘Roman and Neapolitan gut strings 1550 1950’ in GSJ Maggio 2006; pp. 156).
Che questa sia la spiegazione piu’ probabile viene dallo stesso Mace che a proposito delle Minikins, scrisse:
‘Minikins are made up always, in long-thin-small Knots and 60 are to be in a bundle’
E’ una traduzione piuttosto difficile ma ci proviamo egualmente:  ‘i Minikins  si presentano come lunghe tirate di corde sottili dove 60  sono  combinati assieme formando un mazzo’: 60 corde per mazzo è il sistema  in uso nella Roma del Seicento di confezionare e vendere i cantini di Liuto; 30 invece quelle per Violino.Dowland pero’ è molto piu’ chiaro (
JOHN DOWLAND: “Other necessary observations belonging to the lute”, in ROBERT DOWLAND: Varietie of lute-lessons […], Thomas Adams, London 1610, paragraph “Of setting the right sizes of strings upon the lute“):

‘Also open the bouts of one of the ends of the Knot, and then hold it up against the light, and looke that it be round and smooth’

Dowland si riferisce qui al cantino: dice di verificare un estremo  del knot (ovvero della ‘tirata/lunghezza’ di corda) e controllare se si presenta  rotondo e liscio.  E’ una verifica visiva, non di verifica tattile del grado di morbidità;  quindi la parola ‘smooth’ è riferita alla qualità visiva della superficie della corda.

‘Yet also there is another sort of the smaller strings, which are made at Livornio in Tuscanio: these strings are rolled up round together, as if they were a companie of horse hayres. These are good if they be new, but they are but halfe Knots. Note there is some store of these come hither lately, and are here made up, and passe for whole Knots’
Qui Dowland  si premura di avvisare  i suoi lettori: ‘attenzione, queste corde sono buone solo se sono nuove ma guardate che sono  sono soltanto  di metà knot (metà tirata, NDR) ma ve le vendono come se fossero di knot intero (tirata piena NDR)’: qui è evidente il fatto che Dowland stà trattando una mera questione commerciale e di come  sono confezionate e vendute le corde, non di come sono fabricate così come avrebbe nessun senso se la parola ‘knot’ fosse riferita a come sono state ritorte.

La consuetudine  seicentesca di comporre mazzi da 60 e 30 corde provenienti da diverse varietà di  ‘tirate’ è rimasto in vita sino ad almeno il 1930’s: ecco ad esempio un catalogo del 1931 del cordaio italiano Roberto Salerni dove possiamo vedere che le corde da Violino sono vendute tutte in mazzi da 30 corde (come lo si faceva appunto nel seicento) sia nella varietà a due che a tre tirate:

2.6 Mimmo Peruffo invents a new scientific paradigm

He states : « There are rather indirect clues and that can give a clear vision of how things probably were done at the time. » Probably the word clear is exaggerated… He continues

«… indirect evidence that became direct evidence through calculations, like some of the arguments here, I believe ». For him, a clue or indirect evidence is transformed into direct evidence simply because the calculations that support it are correct. It is not enough for a hypothesis to be logical for whatever to be true. Mimmo Peruffo in his approach confuses the internal logic of his demonstration with the proof of the demonstration. He calls on LeVerrier and Tombaugh who perfectly conjectured the existence of the planets Uranus and Pluto before their actual observations (material fact); as long as they had not been observed by their fellow astronomers, their existence was hypothetical. The internal logic of their demonstrations was based on very complicated mathematical calculations which could not be disputed by their peers. And it was thanks to their calculations that telescopes could be pointed in the right direction. This does not mean that that is always the case. For example today, the « String Theory of the Universe » which has already been gratified by hundreds of papers in peer-reviewed scientific journals –i.e. verified by intransigent referees on the rigour of calculations– has received no confirmation by cosmological facts that astrophysicists could have observed. These theories remain hypothetical – the quest continues. [10]

What Mimmo Peruffo offers us is not the result of a calculation or any « thought experiment »

of the 17th century » [and] « Containers with red-dye are [also] able to [be] mentioned » and he adds « we cannot know whether that was employed for dye, or loading the gut. », nevertheless he argues that « I can say that glue was never used in the traditionnal or even in the modern gut stringmakers’s art; instead, it is absolutely necessary, for many reasons, when one is making loaded gut strings today ». QED !? But what artisan workshop does not have a hide glue pot?

For him, a clue or indirect evidence is transformed into direct evidence simply because the calculations that support it are correct’.  Non lo troviamo affatto strana questa cosa: la matematica è una scienza esatta  verificabile nel tempo e nello spazio che viene comunemente utilizzata  in molti altri ambiti scientifici dove nessuno se ne stupisce e la critica.
But what artisan workshop does not have a hide glue pot?’ 
L’affermazione che un barattolo di colla sarebbe sempre presente in ogni atelier è di una superficialità sconcertante (e anche per nulla scontato). Qui stiamo parlando non di una falegnameria  bensì di un inventario di una  bottega cordaia romana del  primo Seicento. Da cordaio  di professione (e voglio vedere chi, che non sia del nostro mestiere, si sente in grado di smentire) confermo che la colla,  nella ‘normale’ produzione di corde da musica, non è mai utilizzata.  
Quello che compare dagli inventari di bottega del tardo cinquecento fino alla fine del XIX secolo sono pressochè esclusivamente: olio di oliva (o di mandorle se si è fuori Italia o Spagna); ceneri di vite o wine-lees; allume di Rocca, pomice o erba Equisetum per la levigatura finale delle corde , zolfo per il processo di sbianca. Questi elementi base sono rimasti in uso nella tradizione cordaia italiana fino a circa il 1965, periodo a partire dal quale la tecnologia franco/tedesca di fare corde a partire dalla serosa di mucca comincia a prendere piede in Italia con i relativi complessi passaggi chimici.
La colla animale figura decisamente come elemento ‘estraneo’ e  suggerisce pertanto delle ipotesi  di lavoro (nel comm 2095 abbiamo chiarito che si tratta di ipotesi, non di certezze).

2.7 Mimmo’s demonstration can be summarised thus :

Premiss : bass gut strings were made of loaded gut, because they allow smaller hole diameters in the bridge.

Fact : the holes shown in the historic bridges are too small to accept a larger diameter – to a non-loaded gut – which means that only a smaller rope diameter is suitable for these holes.

Conclusion : bass gut strings were made of loaded gut., which has the effect of reducing its diameter.

This is typical circular reasoning.

Circular reasoning is often of the form : « A is true because B is true ; B is true because A is true. ». Circularity can be difficult to detect if it involves a longer chain of propositions. see more at: https://en.wikipedia.org/wiki/Circular_reasoning

It is exactly the same process Mimmo uses ; he accumulates a huge number of documents, quotations, iconographies, and personal thoughts [12] without logical links to arrive to what he desires. Like the Sophists of ancient Greece, he prefers to ask questions that are formulated in such a way that an affirmative answer to his hypothesis is given. He looks for the consequences that one would observe if their hypothesis were true, rather than what would happen if it were false. Fortunately for us now, Aristotle created « LOGIC » against Sophists who used circular reasoning for political purposes to muddle unsuspecting minds.

Le cose non si sono svolte affatto secondo la sequenza circolare che lui qui riporta e che prevede che io abbia appunto già formulato l’idea che le corde basse siano state appesantite prima ancora di  trovarmi di fronte a tutta una serie di elementi storici e sperimentali (la scarsa sonorità delle corde in budello; i fori dei ponticelli, l’iconografia; le evidenze scritte etc etc)
Besnainou in realtà non si è mai preoccupato di chiedermi come si sono svolte le varie tappe della mia ricerca; dunque se non abbiamo mai parlato assieme siamo ancora di fronte alla situazione: ‘poichè lo penso allora deve essere  andata certamente così’
Che la soluzione al problema dei bassi del Liuto del Seicento possa  essere  l’appesantimento del budello non è affatto l’elemento di partenza bensì la sintesi  finale che riassume in sè tutti gli elementi eterogenei risalenti a quel periodo storico che abbiamo raccolto. 
Solo alla fine ne è seguita una  certa sperimentazione pratica di quanto supposto, la quale ha avuto anche essa una serie di fasi evolutive/migliorative (non significa che allora si sono ricreati i bassi del Liuto del Seicento; significa invece che si è ricreata una particolare tipologia di corda che non entra in contradizione con i sette punti ‘storici’ del nostro elenco)
In definitiva, il comm 2095 non è certo una collezione eterogenea di dati ‘without logical links’ come lui afferma e come il lettore può verificare di prima mano.
Viceversa trovo che proprio il suo lavoro  sia una autentica collezione illogica di dati eterogenei  conditi anche con una certa stucchevole retorica.
Non è forse vero che egli spazia da mille e piu’ anni prima del Liuto per piombare poi a trattare degli strumenti etnici asiatici e africani del XX secolo (questa volta di quatrocento anni dopo il Liuto) per poi andare a trattare degli archi da caccia/guerra del medioevo per poi  precipitarsi a trattare stavolta  degli strumenti ad arco coevi il Liuto arrivando infine a spingersi sino alle soglie del XIX secolo dove l’argomento trattato  non sono ancora le corde gravi del Liuto bensì  quelle del Violoncello e della chitarra a cinque ordini?
Mi domando: è questo forse un  lavoro logicamente strutturato?  
Per sapere qualcosa delle corde del Liuto del Seicento europeo dobbiamo dunque prendere un aereo e recarci all’ archivio di stato della savana africana?  
Il nostro comm 2095 ruota invece esclusivamente intorno alle fonti storiche; tecnologiche; iconografiche del XVI-XVII secolo riguardanti escusivamente il Liuto e segue passo passo una certa logica espositiva priva di qualunque aspetto inutilmente retorico.

Ecco ora la successione degli eventi per come  sono in realtà accaduti:

  1. Sappiamo che bassi del liuto furono realizzati in  budello (constatazione da documentazione storica scritta)
  1. Sappiamo che le corde di budello moderne  anche -se molto ritorte- qualora installate come bassi in un liuto  non suonano  affatto bene; passando ad utilizzare quelle realizzate come una gomena marina (le moderne ‘Catline’) la situazione migliora ma non così come dovrebbe essere (constatazione di natura sperimentale) 
  1. Viene riscontrato che i fori dei ponticelli lato bassi di decine e decine di liuti del passato sono molto stretti e si procede pertanto ad una campagna di misurazioni (constatazione concreta: sono misurazioni verificabili da chiunque).
  1. dai calcoli effettuati in base ai diametri dei fori dei ponticelli  di cui al punto 3) si rileva un range di tensioni di lavoro comprese tra 0,9 e 1,5 Kg. Se già a 3,0 Kg di tensione una corda di budello moderna e anche una catline non funzionano affatto bene;   a tensioni di lavoro minori ci si deve aspettare una situazione ancora piu insostenibile.  (constatazione concreta derivata  da calcolo) 
  1. Per provare sperimentalmente cosa significa avere dei bassi alla tensione di 1,3-1,5 Kg di cui al punto 4) si è provveduto ad abbassare di 10-11 semitoni un Liuto  a 10 ordini da 60 cm di scala in sol (corista 440 Hz) che abbia i bassi  tipo Catline precedentemente tesi a 3,0 Kg: già a 3 Kg la resa acutica è quasi incosistente; a 1.3-1.5 Kg non  si sente piu’ alcun suono ma solo rumore; il police non controlla piu’ l’attacco sulle corde (constatazione concreta  derivata da verifica sperimentale).
  1. Sappiamo che nei documenti storici  precedenti il 1570  ci si lamentava che la sonorità dei bassi del Liuto a sei ordini è scarsa e che le ottave servono come aiuto acustico.  Ci siamo quindi domandati: se i bassi del liuto a sei ordini suonavano già cosi male per i contemporanei , come mai dopo il 1570 si vanno ad aggiungere allora ulteriori bassi  tesi sulla stessa lunghezza vibrante? (constatazione derivata da documentazione storica scritta)
  1. I documenti del seicento, al contrario di  quelli della prima metà del Cinquecento, scrivono che i bassi in puro budello del liuto stavolta sono così sonori ed efficenti  da  confondere il suono dei treble tanto che si è costretti a tornare indietro al liuto con paletta rivoltata ed eliminare la tratta. L’undicesimo basso è eliminato a causa della sua forte sua sonorità (constatazione derivata da documentazione storica scritta ) 
  1. L’iconografia del Seicento mostra casi dove la serie di corde gravi si presentano tutte  con colori quali rosso cupo/ gradazioni omogenee di marrone rossastro/rosso cupo/nerastre, tutte di colore identico tra loro e di diametro apparentemente sottile  partono dal sesto ordine compreso in giu’ fino all’ultimo basso (constatazione derivata da documentazione iconografica)
  1.  Sappiamo che il problema della povera qualità acustica di una corda di budello generica si comincia a manifestare proprio a partire dal sesto ordine (constatazione derivata da verifica sperimentale)
  1.  La serie di bassi di budello colorati  come dal punto 7 si trova molto spesso esattamente dove noi oggi montiamo delle corde rivestite o soluzioni equivalenti: dal sesto ordine fino all’ultimo nel grave.(constatazione derivata da documentazione iconografica).
  1. Le corde colorate descritte nei trattati per Liuto riguardano solamente i Treble e i Meanes e sono soltanto blu, verdi,  e rosse;   dove vengono suggeriti le varietà di colore piu’ delicate. L’unica colorazione descritta per le corde basse è il rosso cupo (constatazione derivata da  documentazione storica scritta e iconografica)
  1.  La merceologia del Seicento evidenzia che i pigmenti dotati di elevatissimo peso specifico, possibilità di ridurli allo stato polverulento e con caratteristiche di insolubilità  sono tutti di colorazione rosso cupo, varie gradazioni di marrone; varie gradazioni di giallo oppure nerastre. Non esistono sostanze simili che siano verdi e blu. Si scopre che sono di uso molto comune sia nella pratica casalinga che nelle varie tecnologie del tempo mediante la tecnica di incorporazione in peli, seta, crini, tessuti, cuoio, cera etc etc (constatazione derivata da documentazione storica scritta)
  1. In iconografia e nelle fonti scritte le corde basse vengono descritte/rappresentate  lisce (constatazione  derivata da documentazione storica scritta e iconografia)
  1.  Le corde basse del Liuto vengono  rappresentate genericamente ‘morbide’ nei punti di nodo al ponticello (constatazione derivata da documentazione iconografica)

E siamo arrivati al punto 14: come si vede l’idea dell’appesantimento non è stata ancora stata introdotta.

Giunti al punto 14  ci si è  quindi chiesto: quale potrebbe essere la possibile soluzione tecnologica che riesca a mettere daccordo tutte queste informazioni eterogenee e che NON si basano sul concetto: ‘poichè lo penso allora è certamente vero’ ma  che sono invece verificabili da chiunque?  

La regola del  rasoio di Occam parla chiaro:  ‘tra tutte le possibili soluzioni scegli  quella piu’ semplice’ 
E così abbiamo fatto: si è ipotizzato che gli antichi bassi del Liuto fossero pertanto probabilmente realizzati mediante  una iniziale carica dei budelli -già lavorati e ancora  allo stato fresco- con polveri minerali finissime dotate di elevatissima densità (la massima tra le sostanze conosciute al tempo) e anche insolubili; a seguire i budelli caricati venivano poi  ritorti assieme ad imitazione della struttura di una gomena marina così da assicurare grande stabilità meccanica alla struttura  e anche un elevato grado di  elasticità. Segue infine l’essiccamento e la levigatura (in omaggio a Mersenne, l’iconografia e i metodi per Liuto).

Elasticità e densità lavorano finalmente assieme in sinergia facendo confluire così le due ipotesi  -che erano da anni contrapposte- in una unica ipotesi riassuntiva.
Tutte le altre soluzioni non solo non accomodano assieme tutti i punti ma anche percorrono sentieri molto complessi, lontani dalla teoria del rasoio di Occam.

Come il lettore può constatare, questa successione di 14 punti è di natura  storico documentaria, sperimenale e di misurazioni: non ha nulla di un ragionamento circolare o del tipo: ‘poichè lo penso allora è certamente vero’. 

La soluzione proposta da Besnainou   contraddice il principio del rasoio di Occam: essa segue infatti dei percorsi che -almeno a noi- sembrano illogici e contorti alla ragione perdendo totalmente il senso del pratico:  perchè invece di fare un buco piu grosso al ponticello avrebbero dovuto inventarsi questo piu’ complesso sistema di fissaggio della corda?  
Si dice che vi siano due modi di avvitare una lampadina: il primo prevede di ruotare la sola lampadina; il secondo prevede di tenere ferma la lampadina e far ruorare l’intera stanza.  
Noi stiamo con il principio di  Occam; preferiamo girare la lampadina.

Finally, having found no historical sources to his densified gut theory, Mimmo Peruffo for good measure adds : «Actually, no direct information [13] exists at all from the 16 and 17th century string makers concerning their art in general; this is not just true for the bass gut string technology. For example, we do not even have a clear, direct description concerning how roped strings were made by string makers; we just have just proof of the presence of the ‘orditori’ or ropewalk machines in some 16th and 17th string makers’ workshops.» . Thus, he returns to his two initial assumptions. After lengthy developments where he says one thing and its opposite, he decrees the results of the « World Strings Championship: Loaded Gut vs Roped String = 0-0 ».


Part 3

3.1.1 And the light bulb moment !

Twenty years later, the lutherie school of Puurs in Belgium asked me to give a lecture on the mechanical and acoustical properties of musical strings [20]. It was then that I connected to the Internet, since the web now existed, to complete my bibliography. Great was my surprise to discover dozens of references to the questions posted about the strings of instruments of the 16th and 17th century. One of them left me completely stunned! John Downing had discovered a text by Agostino Ramelli, dating from 1588, which enigmatically mentioned the big strings of big violins ! [21] Thanks to the Internet, a digitisation of Ramelli’s book makes it possible to consult it [22]. Ramelli thus descried this string: “… crossing through the middle of these ones: a big rope & double, made in the way of the big strings of bass-contre of the big violin which is well retorted and taut“. We understand that we are here in the presence of some clues that if they are intelligible, would give the key to building of musical strings during the 16th century.

The engraving of the plate CXC shows, in the chaos of a battlefield, a trebuchet whose ropes are finely drawn. At first glance, thanks to my experience in rope laying, I realized that the fiber organization of the rope designated by Ramelli had an unusual orientation for those who are familiar with marine ropes (fig.20a&b).

a) b)


Figure 20 a&b : In Ramelli’s, a) regular laying ; b) rope in the manner of big string violin

The resolution of digitization does not allow to be absolutely affirmative. I had the chance to consult directly this 16th century book preserved in Paris in the library of the Museum of Arts and Crafts.

Figure 21 : Trebuchet by Ramelli (photo Ch. Besnainou)

Figure 21 shows a very small area of a few centimetre within an In Quarto book of more than 50 cm in width; the engraver very carefully drew what he saw (or what Ramelli asked him to represent). The fineness of the lines, without any redundant lines, attests to the invaluable importance of this document. Ramelli’s rope anticipated my so-called invention by several centuries.

Comparing the different directions of the components of Ramelli’s rope with my cotton replica, they coincide in all points. What matters is its structure, like that of a helical spring, which gives this rope its hyper elasticity. The nature of the material only adds a little more to its astonishing properties, in increased strength combined with elasticity: hemp, silk, gut, ox nerve, sinew, etc.

Figure 22 compares the engraving with the string I had known how to make for twenty years!

Figure 22 : Details and comparison of fibre and strand directions with the author’s response

Ramelli explains, in a convoluted way, that this rope is used to brake and dampen the fall of the balance of the machine which otherwise would be destroyed by the violence of the shock. Indeed, Figure 23 shows the extreme elasticity of such a rope manufactured by me ; it is easy to obtain more than 40% elongation. [23]


Figure 23 : Ramelli’s cordage hyper-elasticity

N.B. 1 : The replica of fig. 22/23 is not of course a big string of big violin, but a replica of Ramelli cordage ; to obtain such a structure we must understand and master techniques behind SUPER WINDING which are those used to make big musical strings.

The fact that I had rediscovered, by chance but also by perceptual and musical necessity, an old process which had a link with the musical strings and war machines such as catapults, ballistas and trebuchets meant that this way of twisting fibres had a very old history and pushed me to look for historical traces.

Besnainou nel 2008 scopre che esiste il libro Agostino Ramelli del 1588 ma è  da almeno il 1995  che si discute  tra noi di questo interessante documento (vedere John Downing: ‘ Roped gut bass strings – a 16 th c. reference’; in FOMRHI Q. n 78; January 1995 comm 1318. Then:  Mimmo Peruffo: More on Ramelli, loaded gut strings and Gansars’; in F.o.M.R.H.I. Quarterly bull 79, April 1995, pp. 53-6. See also comms 1394 and 1395 by John Downing  e a seguire comm 1394; 1395 etc etc ).
Nel 1995 (in seguito al comm 1318 di John Downing) ho trovato sia il libro originale in lingua italiana e sia  quello in edizione francese qui nella biblioteca della mia città. 
Ecco la parte in italiano:

Ed ora l’edizione in lingua francese:

Nella traduzione dall’italiano alla versione in francese la frase ‘…le grosse corde de i bassi di violoni’ diventa  ‘des basse-contres des gros violons’. La traduzione francese della parola ‘violoni’ è dunque per Ramelli  ‘violons’. 
Ma qui Besnainou  riporta erroneamente quanto segue: ‘the big strings of bass-contre of the big violin’. 
Dunque, quello che in italiano è scritto ‘bassi di violon’  viene da lui erroneamente tradotto come francese in ‘violon’; in inglese è ‘violin’ cioè.  
Insomma quello che è il piu’ grosso strumento della famiglia degli archi diventa ora il piu’ piccolo.
Capisco la che vicinanza linguistica tra l’italiano antico ‘bassi di violoni’ e il francese ‘violon’ sia realmente fuorviante tuttavia la precisione dovuta quando si fà ricerca è un’altra cosa; tanto piu’ che aveva a disposizione l’edizione francese.

Come da un engraving come questo Besnainou riesca a dedurre senza indugio tutta la tecnologia cordaia che vi starebbe dietro e un mistero; noi preferiamo invece stare prudenti limitandoci soltanto a ricordare che non esiste un solo documento cordaio del XVI e XVII secolo che dica (o anche almeno suggerisca) come vennero realizzate queste ‘… grosse corde de i bassi di violoni’. 
Ragionando in questo modo si potrebbe concludere che partendo da una semplice immagine di un violino si dovrebbe riuscire a ricostruirne tutte le fasi costruttive fino a realizzare il violino suddetto. Non mi risulta sia possibile.
Non neghiamo naturalmente che cio’ che viene rappresentato sia una corda chiaramente ritorta in maniera piu’ complessa di una semplice struttura in alta torsione ma non possiamo capire quale fu la tecnologia usata.

Part 4

4. Seeking for historical documents

In Vitruvius (1st century BC) we find a particularly interesting description that combines music and the art of war machines. He recommends that both arms of ballista be stretched out equally so that the projectile is pushed straight; the shooter must make sure that the bound guts or cords make the same sound under tension –the same pitch – when they are struck, before shooting [24]. It is the oldest quotation that indicates that the twisted ropes of ballistas would produce a pitched sound like musical instrument strings. Neither Vitruvius nor Ramelli give any explanation as to how to obtain such ropes, which can probably mean that it was obvious to their readers and that it was perfectly well known [25] [26].

Here is a surprising sculpture in a castle in the south of France, which I could not show in the paragraph on iconography, before having established that a hidden link existed between stringed musical instruments and instruments of war (24). It is an archer bending his bow. The hidden link lies in the hyper elasticity (see fig.23) of Ramelli’s (presumed) rope whose elastic force comes in addition to the elastic force of the two arms of the bow (the same as the ballista) which increases its propulsive power [27]. For a musical string, elasticity is the determining factor that guarantees harmonic sounds.


Figure 24 : Archer, Archery Museum, Saint Izaire Castle, France

 Besnainou afferma: ‘ having established that a hidden link existed between stringed musical instruments and instruments of war…

Le cose non stanno così: Ramelli (1588)  non scrive affatto che  i bassi di tutti gli strumenti musicali a corda erano   fatti come la corda della catapulta. 
Ramelli in realtà limita di molto il campo: egli  dice che la corda della catapulta era fatta come i bassi del grosso violone; non si allarga affatto a tutti gli strumenti musicali, come scrive Besnainou. 
Questa precisa delimitazione di campo ad un solo strumento suggerisce semmai che quella particolare  tipologia di corda veniva realizzata soltanto per questo grosso strumento e che proprio questa specifica maniera di farle per questo grosso strumento era quella adatta anche per la corda della catapulta. 

Il nesso che dovrebbe esistere tra la figura dell’arciere medioevale  e i bassi del Liuto del XVII secolo rimane per lo scrivente   un mistero.
Se basta dunque un qualunque visibile intreccio di una corda per aver automaticamente un ‘hidden link’  -come scrive lui- con le corde da Musica   a questo punto aggiungiamo anche le liane della giungla. La figura dell’arciere presenta comunque un’anomalia: sulla fune dell’arco il verso della torcitura risulta destrogiro da un lato e sinistrogiro dal lato opposto: cio’ è tecnicamente impossibile.
Molto correttamente Besnainu precisa che nè Ramelli nè Vitruvio dicono  come  si costruiscono queste corde.


Figure 29 : Diagram of LANG laying

Under these conditions structural stability of the string is obtained. Lang laying is mainly used in the manufacture of metal cables. This procedure was known to the ancients. We find the proof in Mersenne [HU, second book, p.99]: « the biggest chord of the 3 & 4 rank [of the cittern] is twisted, & made of a doubled and folded cord, so to make sounds more filled, and fed. »(fig.30a). Just like Manetti who gives a striking image of it on the cittern (fig.30b) in the painting Victorious Love (Fig. 17a)

a) b)


Figure 30 : a) Cittern strings, Mersenne ; b) Cittern stings Manetti Love victorious

Non siamo affatto daccordo con queste conclusioni: 

La lingua di Mersenne (come quella italiana) non distingue le varie tipologie di corda come fà ad esempio la lingua inglese (‘strings’  ‘wires’ etc): i fili metallici  come le corde di budello vengono da lui chiamati tutti  con il termine generico di ‘chordes’ (
Marin Mersenne: Harmonie universelle […], Livre premier,  II proposition, pp 5-6; Cramoisy, Paris 1636)
Riguardo la manifattura dei bassi per la Cetra Mersenne (come anche Le Roy nella seconda metà del XVI secolo) dice piu’ semplicemente  di prendere un filo di metallo (alcune pagine prima suggerisce l’Ottone), piegarlo a metà,  ritorcere assieme le due metà  fino ad ottenere una trecciola (
Marin Mersenne: Harmonie universelle […], Livre second, proposition XV, pp 98-99;  Cramoisy, Paris 1636)

 Questa tecnica la suggerisce anche da Giovanni Fouchetti (Méthode pour apprendre facilement à jouer de la mandoline a 4 et a 6 cordes […], n.p., Paris (ca. 1770) dove spiega che le terze corde del mandolino napoletano si ottengono intrecciando assieme due fili di ottone per clavicembalo del gauge n 6.
Mersenne  non fà alcun riferimento  alla manifattura di ‘metal cables’: la figura 29 e il senso di torcitura dei due singoli elementi non sono pertanto elementi pertinenti a quanto descritto dal gesuita francese. Sono due normali fili metallici.
Noi cordai da sempre realizziamo corde  per le Cetre intrecciate esattamente in questo modo e si trovano anche evidenze di corde ‘antiche’ fatte in questa maniera in alcune cetre dei musei. 

Nella fig  30 a si nota una  fitta ‘ondulosità’ delle due corde piu’ gravi che però curiosamente non notiamo nel documento originale anastatico da noi trovato in ‘Google book’ (e che chiunque può andare a verificare di persona): che spiegazioni vi sono a proposito? 
Ecco come si presenta l’immagine della Cetra da noi ingrandita:

4.1 And how to interpret the descriptions that Skippon reports in his travel diary?

In the travel diary of Skippon [34], a young English aristocrat travelling through Europe in  the 17th century, is found one of the few descriptions of a viol string maker’s workshop, in Padua, Italy.


Figure 33: Schematic of the twisting of gut reported by Skippon

A skein of gut strips is hung at i in its middle, while its ends are hooked on the hooks V and V, hooks that are driven by the gear S which implies that the two elements are rigorously twisted with the same number of turns. Some have concluded that two strings were simultaneously made with identical characteristics. We can ask ourselves the question : why not design a gear system with more hooks (2, 4, 6…) that would increase productivity ? This was common practice at SOFRACOB [35], until a few years ago.

4.1.1 Attempt to extend what Skippon did not see . . . or was not allowed to see

It is likely that Skippon did not attend all the big bass strings operations. By not revealing the entire manufacturing process, the craftsmen often protect themselves, thus to keep their secrets.

Remembering the video n ° 6, one can imagine the following process which takes exactly the same elements reported by Skippon and completes them.. The following video n° 8 is perfectly explicit, especially, by comparing the return in « i » of the skein of gut of figure 33 with the « a » of figure 34 !

Video 8: Proposal that completes Skippon’s description for making large strings, at http://www.luthandco.com/. [This video is not yet available at the website]

To be mechanically perfect, it must be taken into account that when, in a first step, the two strands previously prestressed by twisting (I) are laid together, in a second step (II), the strands not yet laid take on an additional torsion each turn, it is therefore necessary to release this increase by an opposite movement of the hooks b and c (fig.34).


Figure 34 : Alternative process from Skippon. in two steps : (I) prestess ; (II) stranding

This example makes it possible to understand that between Lang’s process and the garochoir there is simply an additional twisting pre-stress that is used to « straighten up the fibres like springs » (Duhamel du Monceau).

Quanto qui riportato suona piuttosto ingenuo a qualunque cordaio professionista: il  sistema di ritorcere simultaneamente due corde di budello è infatti la normale pratica di sempre di tutte le corderie di oggi e del passato. Esempi descrittivi della ruota torcente provvista di due ganci li si ritrova sin dal tardo Cinquecento sino ad arrivare ai giorni nostri. 

Besnainou in aggiunta si domanda:  ‘why not design a gear system with more hooks (2, 4, 6…) that would increase productivity?
La risposta è: perchè come esseri umani abbiamo solo due mani. Nella pratica cordaia reale ci si avvale infatti di due persone: un operaio  si posiziona al lato opposto  del telaio (che è talvolta è anche di 12 metri di lunghezza) e  tiene le due protocorde tese con le due mani;  all’altro lato vi è invece l’operaio che stà al torcitore; finite la torcitura l’operaio che si trova al lato opposto del torcitore  provede a caricarle sul telaio e così fà poi l’operaio addetto alla ruota.  In questo modo si lavora molto spediti
Besnainou cita quindi come esempio una macchinario dotato di molti ganci che vide alla SOFRACOB. 
Ne riportiamo qui il fermo imagine di un nostro video (il macchinario è stato  poi da noi accquistato):

Il macchinario in questione, dotato di molti ganci, è destinato pero’ alla sola produzione delle corde da Tennis costuite utilizzando la serosa di mucca è il procedimento industrializzato moderno, non per fare corde musicali. Al termine della torcitura (che nel Tennis è minima) esse vengono messe direttamente in telaio per le varie fasi di essicamento. Non trovo spazio qui per spiegare ulteriori dettagli di come si lavora industrialmente il budello e non ne vediamo francamente il senso di spiegare ulteriormente del perchè non risulta affatto utile lavorare con piu’ di due ganci per le corde da musica. 
Se Besnainou ritiene che sia una buona idea lavorare corde da musica con piu’ ganci provi a suggerirla come consulente tecnico ai miei colleghi cordai di altre aziende e vediamo che risposta ne ottiene in cambio.
Pensa forse che noi tutti titolari di aziende non ci abbiamo mai pensato già decenni fà? In una produzione industriale tutto ciò che aumenta la velocità di esecuzione (e abbassa soprattutto i costi di produzione) viene immediatamente adottato: se non è stato fatto è perchè esiste un preciso motivo.

Besnainou scopre come  arrivare a realizzare una struttura a gomena utilizzando la ruota a due ganci  di Skipon: gli farà probabilmente piacere sapere che è da sempre che realizziamo delle tipologie di corde di budello esattamente nel quel modo (così come lo fanno anche alcuni dei nostri competitors).

Egli poi scrive: ‘It is likely that Skippon did not attend all the big bass strings operations’.
La risposta è: semplicemente non lo sappiamo.

L’intero punto 4.1 rivela come egli sia molto lontano  dal conoscere davvero il cicli lavorativi di una corderia sia antica che attuale;  nonostante questo egli non lesina di dire la sua opinione anche se non è del mestiere ricevendo in cambio le risposte che abbiamo dato (e che avrebbe ricevuto da qualunque altro cordaio).  Sarebbe  stato qui opportuno  che ci si fosse fermati a cio che è davvero noto, non a ciò che si suppone sia noto e questo non per noi ma per senso di responsabilità verso il lettore, il quale ha il diritto di avere informazioni tecniche corrette/reali perchè provenienti da qualcuno che esercita la professione (ecco perchè noi non ci occupiamo di acustica musicale): se non avessimo qui corretto  alcune delle sue affermazioni il lettore si sarebbe fidato. 

Besnainou infine  afferma: ‘the craftsmen often protect themselves, thus to keep their secrets’. Often?? La parola giusta è ‘always’. 
I cordai da sempre hanno mantenuto strettamente segreta la loro arte manifatturiera; nella Roma del Cinque/Seicento chi violava le regole o compiva frode commerciale veniva severamente punito con frusta e galera o pecunariamente se non proprio radiato a vita dalla corporazione e per tre generazioni.  
Oggi non esistono certo punizioni di questo genere pur tuttavia il ciclo produttivo delle noste corderie è coperto dal piu’ impenetrabile segreto industriale; gli incarichi tra gli operai sono frammentati così che nessuno di loro conosca l’intero ciclo produttivo mentre la preparazione dei bagni chimici è a cura solo del titolare  o di qualcuno di sua piena fiducia (di solito un familiare) e da sempre si fà così. Al fine di minimizzare i rischi di spionaggio industriale le ricette preparatorie di tutta la serie di bagni chimici non si trovano  mai scritte in un file del PC bensì soltanto cartacee. 

I casi di spionaggio sono purtoppo comuni: il mio maestro cordaio mi raccontò che verso la fine degli anno 60 dello scorso secolo dei cordai italiani  del centro Italia, venuti a conoscenza che nei pressi di Milano si tagliava industrialmente l’intestino di mucca mediante il macchinario semiautomatico della Bitterling convinsero uno di loro a travestirsi da prete e presentarsi così all’azienda del nord Italia dove il budello veniva tagliato allo scopo di benedire i locali: riuscirono così nell’impresa di capire che macchinario fosse e il relativo costruttore. 
Ecco perchè se non si è del mestiere si rischia di dire cose  improvvisate perchè non realmente conosciute.

4.2 How to increase the flexibility of a string ?

Let’s take the time to see what physics can teach us. For a homogeneous material wire, the flexural modulus is deduced from the tensile modulus (Young’s modulus) [40]. The challenge is to increase the flexibility of a large diameter rope regardless of the Young’s modulus of the material constituting it…

A first solution is given in Figure 37 showing a 10 mm diameter gut string that was found in the case of a 17th century violin double bass (Musée de la musique de Paris). It is observed that the gut strips are not glued to the core which allows the helical loops to slide one part relative to each other and thus increase the flexibility and reduce the radius of curvature, so a better harmonicity of the string.


Figure 37: The helical shaping of the strips thus becomes a deformable structure that gives elasticity and flexibility to the string. The marine rope is a particular helical shaping. Musée de la musique, Paris. (photo Ch. Besnainou)

La spiegazione che Besnainou  qui fornisce  è  priva di ogni fondamento tecnico.
Quello che qui si vede non è altro che una normale vecchia grossa corda di budello per contrabasso di cui sappiamo perfettamente come veniva realizzata già a partire dalla fine del XVIII secolo sino ai nostri giorni. 
Si tratta semplicemente di una corda in alta torsione che per l’effetto del tempo ha perso le spontanee proprietà collanti e adesive tra le fibre: ecco allora che anche una torcitura di modesta entità in senso contrario alla fibra ne vada ad aprire la struttura distruggendo la già labile coesione. 
Esempi come questo da lui riportato sono molto numerosi: ecco ad esempio una foto da noi fatta al museo di Innsbruck nel 2007 durante le operazioni di rilevo eseguite proprio su corde simili a quella del suo esempio:

Alla luce di quanto da noi spiegato non si capisce quale possa essere dunque il possible link tra corda della sua foto e  il concetto ‘The marine rope is a particular helical shaping’ da lui espresso.


Figure 41: The radius of curvature of this lute bass en garochoir is the size of the diameter of the string (2.9 mm)

Una corda da 2,9 mm? Vale a dire una seconda corda da  contrabbasso: lo si considera ragionevole in un Liuto?  
Adesso capiamo meglio la imprescindibile necessità di dover dividere la corda in due metà (ciò significa che la densità media apparente di una struttura simile e piuttosto al di sotto di quella media del budello in bassa torsione -1,3- ma anche quella media di una Catline moderna -1,1-)
Per quanto ci si sforzi non riusciamo proprio a trovare delle analogie estetiche tra questi bassi grossi e nodosi e quelli di questo esempio risalente alla seconda metà del XVII secolo:

Abbiamo notato  come Besnainou  sostenga  con energia l’ipotesi della  corda  fatta a gomena  e con  aspetto nodoso.   Gli esempi  che vediamo nei suoi filmati e le fotografie -limitatamente al budello- sono infatti tutti vistosamente nodosi. 
Come mai?
La spiegazione potrebbe essere semplice: perchè egli stà lavorando in condizioni di ‘laboratorio’ e con  corde di budello ‘in busta’,  non con strisce di budello fresco (che è invece la comune situazione di una corderia del passato come di oggi), altrimenti questa pronunciata nodosità non si manifesta affatto

Ma, domando, può  risultare scientificamente accettabile che si paragonino degli esperimenti svolti in una stanza di un laboratorio acustico (dove nessuno maneggia costantemente delle strisce di budello fresco) con la realtà e i materiali presenti in una corderia  del passato o del presente? 
Le corde  che riproducono la struttura di una fune che realizziamo in corderia si fanno sempre a partire da budello fresco e tutto chimicamente preparato, materiale questo assolutamente non accessibile al di fuori di una corderia. 
Il fatto che egli difenda a spada tratta la struttura ‘bumped’ (che come abbiamo visto  si manifesta soltanto se si usano delle corde secche e che quindi non si appiattiscono durante la successiva torcitura sembra suggerire che  le corde basse non le facevano i cordai  ma  gli stessi musicisti.  Nel nostro comm 2095 abbiamo toccato anche  questo punto ma non abbiamo avuto una chiara risposta. 

But the loaded gut strings produced by Peruffo Mimo offers a remarkable example that deserves to be included in all physics books. The sonograms in Figure 46 show that all the partials of the string have frequencies that are lower than the harmonic series (red equidistant line). Damping is an added inertial force (i.e. mass) that lowers the frequency of the mode.

a) b)þÿ

Figure 47 : Two loaded strings by Peruffo M. a) density=2290 kg/m3 ; L=60 cm, d=1.25 mm, f=69Hz, T=2.8 Kg and b) density=2650 kg/m3, L=60 cm , d=1,65 mm, f=54 Hz, T=2.9 Kg (Red lines are the harmonic series to the fundamental)

This inertial force, which confers a virtual increase in mass lowering the mode frequency is different from the restoring force due to stiffness (§ 5.1), which increases the spring term of the mode, which has the effect of increasing its frequency.

By analyzing sonogram fig 47b) (the lowest sound), a trained eye will notice that the first eleven partials are lower than the harmonic series, while the 14th, 15th 16th partials are  higher than the harmonic series [46]. This means that the inertial force due to damping no longer acts and that the upward shift is due to stiffness. The laws of physics stay awake…  even for extremely short durations.

These strings certainly do not correspond to John Dowland’s recommendation that the basses of his lute should not be doubled by octave [47] because these sounds (audio 3) are short, very weak and without sustain.

because these sounds (audio 3) are short, very weak and without sustain’
Trovo davvero molto interessanti questa serie di misurzioni
Spero che tuttavia le corde appesantite che sono state utilizzate siano la nostra versione piu’ recente la quale è con struttura a gomena, caricata con polveri metalliche, e che molto diversa dalla prima molto piu’ rigida versione (che era una semplice alta torsione realizzata con delle strisce di  budello fresco indurito con sali di allume e infine seccato, rettificato e verniciato). 

Se così non fosse queste misurazioni dovrebbero essere ripetute e aggiornate e così anche le relative sue conclusioni riguardanti Dowland. La sonorità di questa seconda versione è infatti molto migliore: si tratta di corde  dove il budello non risulta indurito con il sale di allume, è caricato con polvere metallica e poi ritorto come una gomena, levigato omettendo però la vericiatura finale che agisce come damper.
Per non incorrere in errori ricordiamo ancora una volta che queste corde sono solamente una interpretazione dei bassi antichi del Liuto; non sono dunque le corde antiche ricostruite mediante una fortunata riscoperta di una ricetta del tempo.


From iconography to craftmen’s know-how, mechanics and acoustics, the common thread of this research was twisting. By replicating Ramelli’s enigmatic rope in the organization of its intimate fibers and strands as well as in its elasticity qualities, we have shown that under certain conditions, instead of ruining the qualities of the rope, the solenoid phase (super- coiled) –correctly used– allows us to obtain ropes of very large diameters which remained remarkably supple (elastic), and therefore conducive to harmonic accuracy essential for musical use

Without being absolutely affirmative, it is conceivable that craftsmen of the 16th and 17th centuries who were familiar with the art of twisting in the making of gut string had one day the experience of the super-coiled phase and that they had it then applied to « big strings of big violins » and lutes; that they kept the secret is in the spirit of their time [Skippon].

What is remarkable about the solenoid phase is that it can be applied to a wide variety of materials (gut, cotton, synthetic polymers, DNA… etc.). Today, we prefer to set up on our lutes and viols with these polyester strings, indistinguishable by the ear from gut strings and much less sensitive to humidity.

We were also able to remove an ambiguity of language. Both, Thomas Mace [9] and John Dowland describe their « catlines are double knots joyned together », which, in our opinion, would mean two strands entangled together, inside each other, in super-coilling“. Indeed, even today, in the model-making community, speaking of twisted rubber motors, Anglo- Saxons use the same formula: “double knots” ; so “knot” must be taken not in the sense of “tie” but “loop“.[16]

We have rediscovered that there had existed since time immemorial a technique, today completely forgotten, of laying ropes « en garochoir », whose main property was to confer a phenomenal and adjustable elasticity to the strings so laid; that the energy accumulated in this kind of springs could be used for ballistic weapons; for mooring ships; but also as a suspension for carriages instead of the commonly used wood or metal blades [23]; that the musical strings of very large diameters retained a correct intonation (harmonics) thanks to elasticity

We showed that we could hang very big strings in the small holes of the lute bridge, it is true with a little imagination… We also showed that one could be “a university graduate” [Peruffo dixit …] to know how to enlarge the holes in the bridge of a lute [48] to allow big strings and to check that the big nodes thus obtained were a big source of damping of the vibrations and inharmonicity. To close this file, we showed that one could make the strings of his lute himself in his kitchen (private joke with Mimmo) [49].

Retired, researcher-engineer, Laboratoire d’Acoustique Musicale du Centre National de la Recherche Scientifique (CNRS) ; Université Pierre&Marie Curie, UPMC-Paris 6

Former professor of the musical acoustics class at the Conservatoire National Supérieur de Musique et de la Danse de Paris (CNSMDP).

Nota: le nostre conclusioni si trovano al termine dell’Appendix 2 sottostante


Here, I too would like to issue some questionable thoughts … about the so-called « half-spun strings ».

During my iconographic research, I discovered two paintings with extraordinarily precise details that clearly suggest spun and half-spun strings. These two paintings represent viols or seven-stringed gambas from the 18th century.

a) b)


Figure 49 : a) détails « Nature morte, gibier, fruits et viole de gamble » by François Desportes (1661-1743), Château de Giens, Musée International de la Chasse, France..

2. Violiste « Jean-Baptiste Forqueray » by Jean-Martial Frédou, 1745 (photo Pierre « Mathias » Jaquier, private collection)

These representations (fig. 49 a&b) are remarkable : the 7th and 6th strings of the two instruments are obviously strings spun with a fine silver thread, moreover the 5th of a) and especially the 5th and 4th of b) have much wider ‘punctuation’ suggesting a large diameter silver wire. Could this be the clue as to wide-angle spinning as it is commonly practiced on the strings of clavichords, spinets and fortepianos ?

In the opinion of the current musicians, the half-spun chords in imitation of the strings of clavichord are extremely fragile, the rubbing of the bow ruins them in a very short time because of the metallic ridge lying on the thickness on the gut ; they are barely used today.

A comparison between J-B Forqueray’s viol strings and those in Boyer’s painting (§ 1.2.5) indicates very different manufacturing techniques (fig. 50 a&b). For my part, Boyer’s are made with the « garochoir » twisting while Frédou’s makes one ask how such a large metallic wire – about the size of the diameter of the core gut on which it is wound – can hold, and above all not hamper the moving bow and not wear out quickly ?

a) b)

Figure 50 : Comparison of the textures of the strings painted by Boyer, right, (17th century) and Frédou, left, (18th century) ; while all the strings at Boyer are in twisted gut, Frédou’s is based on spun and half-strung strings.

It was on this occasion that I made the connection between the torso columns of the altar of St. Peter of Rome and the designation of the torso hand (french) to describe the garochoir. Indeed, when one applies oneself to stretch well a gut garochoir during the drying process, one obtains a stable structure in all points identical to that of a torso column (fig. n°51 a&b).

a) b)

Figure 51 a&b :a) Altar of Saint Pierre of Rome ; b) garochoir stretched

Remembering that during some services the torso columns are decorated with garlands of flowers wrapped in the furrow, everything became clear, including the size of the spinning line.

The string made of half-threaded garochoir (fig. n°52) became perfectly obvious to built !

Figure 52 : The half-wired string with a varnished copper wire wrapped on the garochoir (silver is too expensive)

For bowed instruments (viola da gamba, baroque cello, cello da spalla) these strings are of remarkable sound quality, excellent underhair pickup and as the line is embedded in the groove of the garochoir the wire does not tend to slip and wear.

There would still be a lot to write, but we really need to stop.

Siamo lieti che Besnainou abbia di recente scoperto il ritratto del violista Forqueray: per la verità sono almeno 20 anni che si discute di questo quadro (Ephraim Segerman: Forqueray’s strings and 18th century wound string sound’ comm 1558 in FOMRHI bull n 90; January 1998), soprattutto in confronto con quanto Forqueray scrisse scrisse in tema di corde in una lettera del 1768 (Forqueray’s letter (late 1767-early 1768) to Prince Wilhelm on bass viol stringings, cited in YVES GÉRARD: “Notes sur la fabrication de la viole de gambe et la manière d’en jouer, d’après une correspondance inédite de J. B. Forqueray au prince Frédéric Guillaume de Prusse”, Recherches sur la musique franfais classique, n 1961-1, lettre 7 “A son altesse royale monseigneur le prince de Prusse

L’idea presa dalle colonne a torciglione  del baldacchino di san Pietro a Roma è interessante come soluzione moderna ma non ha purtoppo alcuna attinenza  con quello che è riportato nelle fonti storiche e dai reperti di corda antichi: noi stiamo qui discutendo di corde storiche, non di possibili soluzioni moderne.
Abbiamo infatti almeno una fonte che ci dice  come và realizzata una corda a demi; alcuni reperti presumibilmente originali e infine dell’iconografia.
La fonte scritta è il metodo per chitarra a cinque ordini di Le Coq (Parigi 1723): la corda si realizza ricoprendo una normale corda di budello con il filo metallico spaziandolo del suo stesso diametro o poco di piu’: da qui deriva la parola ‘a demì’

Poi abbiamo Antonio Stradivari:

La ‘traduzione’ di quanto scritto in italiano antico è la seguente:
questi sono gli esempi delle tre corde grosse: quella che mostra il budello attraverso la filatura (cioè quella spaziata, NDR) deve essere realizzata filata ad imitazione della pianta della Vitalba’

                                                 Esempio di Vitalba 

Abbiamo maneggiato personalmente in un paio di occasioni questi reperti stradivariani al fine di prendere le misure: la corda a filature spaziata è realizzata sopra una normale corda in alta torsione.

Liuto di Raphael Mest a Linkoping (Svezia).
Nel 2019 mi sono recato  a Linkoping allo scopo di prendere le misure degli spezzoni di corda molto probabilmente originali che si trovano in questo liuto:

Ecco i dettagli delle corde:

Ad osservazione diretta del 2019 con corde in mano: si tratta di corde demì realizzate su delle normali corde di budello
Arpa (XVIII secolo):

Non sembra compare affatto una filatura realizzata all’interno di un anima ‘a torciglione’ come suggerito da Besnainou
Come si può osservare l’esame della documentazione scritta, degli esempi iconografici e dei campioni di corde presumibilmente originali porta a concludere che la soluzione suggerita da Besnainou -pur essendo interessante come soluzione moderna- non sia mai stata adottata.
Incidentalmente per limitare l’effetto ‘rotaia’ -ma solo per quelle da utilizzare negli strumenti ad arco- è uso di riempire i solchi in prossimità del ponticello e dove l’arco agisce con della colofonia.
Le corde a demì vennero realizzate in due diverse maniere:  con spaziatura uguale a il diametro del filo metallico o poco piu’ per gli strumenti a pizzico ea spaziatura molto spiralizzata per gli strumenti ad arco: così facendo l’effetto ‘rotaia del treno’ viene ad estinguersi. 
Non abbiamo naturalmente alcun dettaglio costruttivo del tempo tranne quello di  Le Coq.

Conclusioni finali

Dell’intera mole di 56 pagine del suo lavoro solo le prime 18 sono dedicate al   problema dei bassi di liuto. La restante parte è dedicata interamente  ad esporre al pubblico  le sue interessanti  sperimentazioni con qualche riferimento  alla documentazione storica.

Ma mentre il nostro comm 2095 è dedicato interamente  alle corde basse del Liuto e al suo periodo storico riportando una  cospiqua documentazione di natura iconografica, cartacea, di ricette e pigmenti in uso al tempo,  calcoli  etc; nelle 18 pagine in cui Besnainou controbatte i nostri argomenti  egli    inaspettatamente non si focalizza subito sul preciso problema in discussione. 
Ecco allora che si spazia dall’antica Roma ed Etruria per poi andare a trattare  subito dopo degli strumenti etnici del XX secolo africani e asiatici cercando di spiegare  che poichè questi strumenti utilizzavano corde intrecciate come la fune allora lo dovevano ovviamente essere anche i bassi del Liuto europeo di mille anni dopo o di quattrocento anni prima perchè, come dice lui stesso, la struttura di una fune è una tecnologia  ‘fuori dal tempo e dallo spazio’.  
Quando finalmente sembra che si entri nel vivo dell’argomento – siamo cioè finalmente a trattare dell’europa del cinque/seicento-  egli spende la maggior parte del tempo a  discutere  delle corde gravi degli strumenti ad arco  dove si intuisce che per lui le corde gravi, che siano per strumenti ad arco o  bassi del Liuto, sono la stessa cosa. 

Egli usa anche terminologie non consone (Violoncello al posto di basso di violino;  il violin che diventa nella sua traduzione Violino) vi sono poi  veri e propri errori di calcolo (il valore della ‘Linea’ di Mersenne ad esempio e i relativi calcoli).

A questo punto, visto che siamo finalmente arrivati al periodo storico attinente il Liuto,  uno si aspetterebbe di trattare l’argomento in questione e invece ancora no: è ora il turno di trattare il Settecento, ma stranamente gli argomenti presi in considerazione sono la chitarra a cinque ordini e il violoncello proponendo qui, in pieno secolo dei Lumi, improbabili montature ancora in solo budello proprio nel secolo simbolo dei bassi rivestiti. 
Le corde gravi rivestite non sono infatti da lui minimamente menzionate se non giusto il caso di Forqueray, dove avanza una teoria che parte….. dal colonnato a torciglione della basilica di San Pietro.

Quando dopo questo lungo pellegrinare si arriva davvero a trattare dei bassi del Liuto scopriamo che il materiale presentato a sostegno dei suoi argomenti è davvero scarno: una (da noi contestata) imagine iconografia  del Caravaggio e un quadro di Rutilio Manetti (il quale pianta un paletto di frassino dritto al cuore della la sua teoria) e infine un paio di argomenti presi da Dowland e Mace dove invece di analizzare tutta la documentazione inerente le corde del Liuto di questi due importanti trattati si limita a dare la sua personale interpretazione alla parola ‘knot’ di Dowland  da noi  ricollocata in altro modo e il presunto, vero significato che Mace intendeva al termine ‘smooth’ sempre da noi  riconsiderata alla luce delle evidenze scritte.
Laddove vi sono punti del nostro lavoro per lui ‘caldi’ non esita a sorvolare l’argomento; il tutto a volte condito  da una supponente vena retorica che francamente poteva evitare.
L’immagine complessiva che  ne abbiamo ricavato?  
Questo lavoro -che nella sezione che riguarda gli esperimenti rimane molto interessante (e consigliamo a tutti di seguirlo con attenzione)   ci ricorda certi animali i quali si presentano con una certa raguardevole  mole ma che una volta che sono stati tosati  alla fine rivelano un corpo piuttosto minuto.
Gli argomenti storici e iconografici portati da Besnainou  sono spesso poveri, mal supportati dando l’impressione di una scarsa conoscenza della storia della corderia del tempo, scarsa conoscenza della documentazione scritta inerente le tipologie di corda che furono usate nel passato, scarsa conoscenza dei trattati per Liuto e altro ancora.

Dove si trova imbarazzato a rispondere egli passa oltre: ecco ad esempio  che i nostri esempi iconografici inerenti il dettaglio del ponticello del Liuto non riceve alcun commento; eccolo allora glissare sulle affermazioni  dei trattati per Liuto circa la superfice liscia dei bassi usati nel Liuto.
La stessa affermazione di Mersenne (che le corde di budello sono levigate tramite un’erba abrasiva  come lisci cilindri) passa totalmente inoservata. 
Un solo esempio iconografico per lui sembra valere per l’intero Seicento (mentre ve ne sono decine e decine di altri che riportano tutta un’altra realtà statistica: ma lui li ignora)
Della questione della colorazione delle corde e di come l’abbiamo trattata nel dettaglo egli non si sofferma: l’ unico esempio che ha contrapoposto è quello di un moderno filo di sutura di budello trattato con lo Iodio di colore marrone e lo contrappone al colore marrone dei bassi del Liuto di quattrocento anni prima. 

Ma è il quadro del Manetti il punto  esatto dove si manifesta il collasso della sua teoria: in questo  quadro  di notevoli dimensioni (i dettagli sono quindi molto chiari)  vediamo riuniti in una stessa tela due strumenti: una  Cetra- con le corde gravi intrecciate (e di cui esistitono diverse fonti scritte che dicono come si devono costuire)e un Liuto ad otto ordini dove le corde gravi, tutte marroni, sono invece  perfettamente lisce e senza il minimo segno di torcitura.  Se i bassi del liuto fossero stati intrecciati come una fune e come quelli della Cetra  il pittore non lo avrebbe forse fatto vedere?
Ma la cosa piu’ sconcertante è il fatto che sembra non essersi conto che la nostra ipotesi finale prevede la confluenza delle due ipotesi -che furono un tempo in contrapposizione- facendole confluire in una unica.
Ci domandiamo: a cosa dunque è servita tutta questa discussione?

Sorvolo sulla serie di attacchi personali che hanno trovato una giusta ed equilibrata risposta nell’esposizione dei fatti e della documentazione comprovante.
Much Ado About Nothing’
William Shakespeare


  1. Mimmo Peruffo , « Why the load of gut for bass strings is the only hypothesis that fulfils the requirement of seven criteria arising from consideration of historical evidence » published in FoMRHI Quaterly n ° 143 pp 4-31, september 2018. Article that can also be found « The Lutezine n°126, july 2018 », cited in the Dutch Lute Society magazine pp 37-84.
  1. All quotations in square brackets and in italics are taken from the article by Mimmo Peruffo (MP)
  1. Edwin Hubble, « A Relation between Distance and Radial Velocity among Extra-Galactic Nebulae », Proceedings of the National Academy of Sciences, vol. 15, 1929, p. 168-173
  1. Introduction to the skill of music, John PLAYFORD. London 1664.

  1. L’Encyclopédie Méthodique : l’Art du faiseur d’instruments, Paris 1785.
  1. During the round table organized by the Dutch Luth Society (August 31, 2018) in Utrecht on the question of ancient lute strings. Mimmo Peruffo having learned my invitation at the last minute and having probably understood his cognitive dissonance, was quick to show us a photo of Manetti’s painting grossly made up to make us believe that the strand coming out of the bridge had the same diameter as the string and that he pretended to have himself taken during one of his travels to Dublin National Museum. Since then I challenged him to publish this « piece of evidence ». What he does not know is that with the Photoshop software we are perfectly able to go back to all touching up of an image.
  1. Marin Mersenne, l’Harmonie Universelle, Paris 1636, livre second p. 99.
  1. May be even in his kitchen after making sausages out of sheep’s guts? On reflection, it is a simple way to weigh down gut especially if these sausages are heavy to digest on the stomach…
  1. Thomas Mace, « Musick Monument, the Lute Made Easy », 1676, London.
  1. “The proof of the pudding is by eating it …”! What are the indirect proofs of pudding? Stale bread, brandy, sugar, raisins as indirect proof, do not make a pudding.
  1. The general approach that presides over experiences of thought is formulated by the question: what would happen if …? https://fr.wikipedia.org/wiki/Expérience_de_pensée
  1. That it would be too long and tedious to dissect here !
  1. Once again here M.P. replaces the notion of evidence with that of information when it suits him.
  1. Djilda Abott & Ephraïm Segermann, On twisting gut strings, Early Music, Vol. 4, No. 4 (October 1976).
  1. Henri Bouasse, “Cordes et membranes“, Albert Blanchard éditeur, Paris (1927). Particularly prolific author who left to posterity more than 45 volumes, dealing with mathematics, physics, mechanics with hundreds of examples drawn from the operation of musical instruments, and in particular on musical strings.
  1. Robert Morris « Twist and Writhe near Max Turns in Rubber Motor », Free Flight Quarterly April 2011 ; https://www.hippocketaeronautics.com/downloads/Twist_and_Writhe- Morris_v2-2.pdf . Quote : « I do remember noticing the rows upon rows of knots that formed during winding and dissolved during the power run ». Which discribes perfectly the process.
[17]A. Ghatak & L. Mahadevan, Solenoids and Plectonemes in Stretched and Twisted Elastomeric Filaments, Physical Review Letters, vol. 95 ; 2005 (figure above)

[18] Patents, FR 8303921 (10/3/1983) ; FR 8320763 (26/12/1983 ; EU 84400493(12/3/1984).

  1. Charles Besnainou, « Les cordes et leurs mystères », in Tablature, revue de la Société Française de Luth, Juillet 1987.
  1. Charles Besnainou, « La fabrication des cordes et en particulier comment répondre aux questions posées par les cordes anciennes », lecture, Corde Factum, Puurs, May 2008.
  1. John Downing, « Roped Gut Bass Strings », FoMRHI Quaterly, C-1318 Jan. 1995#77 and « More on Roped Strings and other Knotty Problems ». FoMRHI Quaterly, C-1318 April 1995#79
  1. Agostino Ramelli, « Le diverse et artificiose machine », Paris, 1588. http://cnum.cnam.fr/SYN/fDY3.html
  1. This property of phenomenal elasticity will be resumed in the 18th century for

« substituted these strings for the springs [metal] of post chaises & other carriages, and they have done very well » which « M. le comte d’Herouville used It particularly, either to collect what the ancient Greek and Latin tacticians had on catapults, ballists, and other machines of war to which they used the cords of sinew » in Encyclopedia Diderot & d’Alembert, see volumes III & IV, pp. 18 & 207-208, Paris (1752)

  1. Vitruve, « Les dix livres d’architecture de Vitruve », dans la traduction de Claude Perrault en 1673, éditeur Bibliothèque de l’image, préface de Antoine Picon, Paris 1999

Quote from Vitruvius: « As for Music, it must be consumed so that it knows the Canonical & Mathematical Proportion for the proper bending of war machines like Ballistas, Catapults & Scorpions (trebuchets), whose structure is such that, having passed through two holes through which the arms of the catapult (a ballista) are also stretched, and one of which is to the right and the other to the left of the capitals of these machines, cables are made of gut strings that are banded with vindas or reels & levers; these cables must not be stopped to put the machine in a state of unchecking, that the master [of shooting] does not hear them make the same sound when we touch them, because the arms that we stop after being bound, They must strike with equal force, which they will not do if they are not stretched equally, and it would be impossible for them to push straight up what they must throw. »

  1. There is a rich iconography that supports this thesis, but has no place here.
  1. The quotation from Vitruvius close to Ramelli’s text fully justifies John Downing’s hypothesis (Catapult Cordage – PART 2, More Speculation, FoMRHI Quaterly # 81, Oct. 1995, Comm 1395, p.21) that the word “catline” refers to catapult cordage as a contraction of the word “cat(apulte)line” and of course the word “catgut” has retained the prefix “cat” (perhaps for the twisted structure) and to indicate the material, the gut. It is a shame that some

opponents have tried to debunk this great idea, which today finds consistency elements ! See : Ephraim Segerman, On Downing’s speculations on catgut in Comm 1751, FoMRHI Quaterly #106, January 2002, Comm 1791, p30.

  1. Saint-Izaire Castle and Archery Museum, 12480, Saint Izaire, France. https://www.saint-izaire.com/archerie/

If one observes the rope well, it is formed of two twisted segments in opposite direction When hanging a rope with a load, it tends to untwist. Having the two segments of the bow string twisted in the opposite direction means that when the archer strikes his bow the two segments go to untwist in the opposite direction, that is to say, to prevent the rope from rolling. under the fingers.

  1. Henri-Louis Duhamel du Monceau, L’art de la corderie perfectionné, seconde édition dans laquelle on a ajouté ce qui regarde les cordages goudronnés, Reproduction facsimilé de l’édition de 1769 : https://ia800304.us.archive.org/17/items/bub_gb_gROUgnp92V4C.pdf
  1. Birbent, Résistance des fibres végétales filées ou commises, Annales de la faculté des sciences de Toulouse, 3ème série, tome 21 (1929), p. 43-137. Birebent was professor Henri Bouasse’s assistant [9]. http://www.numdam.org/article/AFST_1929_3_21 43_0.pdf

Here we have the very example of a phase transition. When we inject energy into a system, it tends to return to its equilibrium position; but depending on the boundary conditions it can switch to another more or less stable equilibrium. Figure 26 shows the different bifurcations that appear when a wire stretched according to a certain force is subjected to twisting. The example shows four almost stable states..

  1. I did not find in the English specialized literature the description of such a rope, so I keep its word in French en garochoir.
  1. From Dutch langslag (same direction) contrary to kruisslag (oppossite direction), formerly Albert’s lay, Wilhelm Albert (1787-1846) German engineer who adapted this concept to mine cables
  1. I live a few kilometers from the Corderie Royale de Rochefort, and when I asked the curator of this museum to show me a garochoir, he was completely unaware of its existence. As they say, oblivion is the worst of purgatories. https://www.corderie-royale.com/
  1. The need for elastic moorings is still current, we find on the market this type of spring system for pleasure boating. (photo, www.bateaux.com)
  1. Philip Skipon (1641-1691), An Account of a Journey Made Thro’ Part of the Low- Countries, Germany, Italy, and France, London 1732.
  1. SOFRACOB, Société française de cordes en boyaux, ZI 38121Reventin-Vaugris, France
  1. In music, inharmonicity is the degree to which the frequencies of overtones (also known as partials or partial tones) depart from whole multiples of the fundamental frequency (harmonic series). Acoustically, a note perceived to have a single distinct pitch in fact contains a variety of additional overtones which contributed to pitch and timbre.
  1. Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux, édition du  Seuil. 1966, Paris
  1. C. Valette & C. Cuesta, Mécanique de la corde musicale, Hermes éditeur, Paris 1993. https://exofessubhe.firebaseapp.com/2866013638.pdf
  1. Marin Mersenne, l’Harmonie Universelle, Paris 1636, livre second p. 99.
  1. https://en.wikipedia.org/wiki/Young%27s_modulus https://en.wikipedia.org/wiki/Flexural_modulus

Ideally, flexural or bending modulus of elasticity is equivalent to the tensile modulus (Young’s modulus) or compressive modulus of elasticity for homogeous materials. In reality, these values may be different, especially for polymers (by non-linearities) and textured ropes.

  1. A simple analogy makes it possible to understand this notion of elasticity under tension: consider a metallic chain, this one is very flexible not tensioned and becomes inelastic and non-flexible when it is under tension.
  1. The spectrographic analysis (sonagram) of sounds is a time/frequency representation that can be read as a musical staff. Moreover, this representation shows the intimate spectral composition of the sounds simultaneously to the pitch. See free software :


  1. For a beam embedded, the deformation f under a load P is given by the formula f=PL3/3EI (E Young modulus ; I moment of inertia) https://fr.wikipedia.org/wiki/Formulaire_des_poutres_simples
  1. For a simple calculation, see : http://www.formules-physique.com/categorie/306
  1. C. Valette & C. Cuesta, opus cité, pp 83-132
  1. The lack of the 12th and 13th partials indicates that the string was plucked exactly between 5 cm (60/11) and 5.5 cm (60/12) from the bridge. It is inferred that the string was plucked with a 5 mm wide plectrum ; with a thumb an inch wide, the contact would have been much wider (about 20 mm) and the absence of components would have affected more partials…
  1. in Robert Dowland, A Varieties of Lute Lessons, London, 1610. John Dowland, « Other necessary to set a small and a great string togetheris left, as irregular to the role of Musicke. » p.14
  1. To definitively close the question of the holes that haunted Peruffo Mimmo for years, the following figures should reassure him:


On the left, evidence that a « graduate of the universities » can make a hole 2.5 mm diameter in the bridge of his lute to tie a gut string 2.3 mm diameter ; in the middle, the same rope 2.3 mm unwrapped in two strands (time : 2.5 minutes) to achieve a knot as in the painting of R. Manetti ; on the right, still in gut, a 3 mm diameter en garochoir string tied to the bridge in a

1.3 mm diameter hole. QEDþÿ

To conclude: this sectional picture of a lute bridge indicates to us –red arrow– that the overhang one meets very often on the historical instruments can be used to better block the other strand previously burned to make a small anti-slip ball .

  1. « Hello Peruffo… Scientia sine humor, quam odiosis »