Leopold mozart and his instructions on how to choose a violin’s set of strings

Leopold Mozart suggests an original method for choosing a violin’s set of strings: to hang them in pairs with two identical weights. The right diameters will be the ones that, when played empty, will give an interval of open fifth. If the interval is wider, it means that one of the two strings is too thin or the other is too big, and vice versa if the interval is narrower than a fifth. Mozart does not specify either where this gauge selection test should be performed (on a violin? on a frame?) or how much should the loads weigh.

As a matter of fact, there’s an extremely similar example found in a book by Serafino di Colco dated 1690: one could assume (but not prove) that Mozart was indeed influenced by reading this text.

What Serafino di Colco describes, however, is apparently valid… in his mind only. In fact, the author of this text has verified what he suggested in the practice, finding that it does not lead at all to the stated result: for example, two strings, calculated at the same tension – expressed in Kg – of an interval of one octave (we used the diameter of 0.60 mm and 1.20 mm), when subjected to the same kilograms by means of two equal weights, did not lead to an interval of an exact octave, as expected by Mersenne’s string law, but gave an interval than was greater than one octave.

This is the experimental demonstration:


All this happens because strings with different diameters will stretch differently when subjected to the same traction force: more for the thinner one. An elongation is nothing more than the manifestation of a reduction in diameter.

But according to Mersenne/Tyler’s string law, if a string becomes thinner (with the same density, vibrating length and tension in Kg) its frequency increases as a consequence. The 0.60 mm string, under the traction of the weight, will therefore lose a greater percentage of diameter than the 1.20 mm string: this explains why the theoretical interval of one octave is not observed in the practical verification.

As above said, strings of different diameters, put into traction by means of equal weights, lengthen differently: in Di Colco’s drawing, instead, we observe that the four equal weights lengthen the four strings of the Violin (which is strangely without neck!) of the same entity: this goes against the laws of Physics and the experimental test we performed.

It is concluded that Di Colco’s demonstration has no value, because it is physically, mathematically and experimentally wrong.

Let’s get back to Leopold Mozart. His method mentions equal weights; therefore, it seems to refer to the criterion of equal tension, but it’s not like that at all.

Let’s see why.

The first thing that can be noticed is that the choice of the diameter to be compared with the one that’s already under traction, changing the gauge until it gives the exact open fifth interval, is made when strings are already under the traction of equal weights; that is to say that both strings, due to the traction, have already lost a percentage of their original diameter, the one shown on their package.

This situation is completely different from the calculation that is made today, when speaking of equal tension settings, where all calculations are made considering the diameters of the strings still in the package, that therefore have not undergone traction yet.

As previously mentioned, putting in traction, either by means of weights or by turning the pegs, causes a certain gauge decrease which is maximum for the first string, lower for the second and almost nothing for the third and fourth (here fourth unwound string is meant). As a consequence, a setup calculated in equal tension in Kg, once installed will produce a slight inverse scaling of the tension values: the first string will have less tension than the second string; the second less tension than the third, just to mention an example.

Physics and Trigonometry laws state that when two strings have the same tension in Kg they also show the same (tactile) feel of tension (i.e. the same magnitude of lateral displacement with the same force applied acting and at a constant distance from one of the two constraints) as long as the tension in Kg is the same of the strings already in traction.

Experimental tests carried out by us have shown that the e-string by Aquila is reduced by about 5-6 %; a-string by about 2%; d-string by 0.1 %. We did not do the test with a plain gut C-string, but certainly the reduction is lower than that of d-string. The result changes little depending on how the strings are made.

So, what happens in Mozart’s case?

Let’s take the couple of e- and a-string as a reference and apply the principle of equal tension as we do today: let’s say that the first e-string is 0.620 mm; in a situation of equal Kg the a-string will be 0.93 mm and between them they will give a perfect interval of fifth but … will we still have the intervals of fifth (as calculated according to the law of the strings) even after having put them under two equal weights as Leopold Mozart suggests?

So far, we have done nothing else than apply the string formula introduced by Mersenne, and this is pure Mathematics, and Mathematics is not wrong.

But here is what happens instead: as we said before, we know that the first E-string put under weight (i.e. put in traction) reduces its diameter by about 6% while the second string reduces by about 2%.

So, once they have both been put under equal weights (let’s consider, for example, that both weights are 7.0 Kg; but nothing prevents them from being of another value) the E string will lose 6% of its diameter and thus become 0.58 mm; the A string will instead lose 2% of its diameter and become 0.91 mm.

Now let’s apply the law of the strings to this new set up of diameters (at 7.0 Kg of applied weight – which is a typical average tension of a Violin’s first string – and 0.33 meters of vibrating length) and let’s see what frequencies we get out of it:

They are 677.4 Hz for the E, and  431.7 Hz for A: but this is no longer a fifth interval!

In fact, if we start from the A string, that has 431.7 Hz, if we want a pure interval of fifth with the E string we must have 646.8 Hz and not the calculated 677.4 Hz: it is an interval greater than a fifth.

In practice, we are in the same situation as our experimental verification of Di Colco shown in our video but all in all also in the same situation mentioned by Mozart: if we obtain intervals greater than a fifth it means that the E string is still too thin or, vice versa, that the A string is too thick.

How to solve this?

First of all, in order to obtain the interval of fifth between E and A strings, when subjected to the same weight, it is necessary to start from diameters that are slightly scalar, not calculated in equal tension.

The procedure is then the following: does the E-string reduce its diameter by 6%? Then we’ll need to compensate that 6% reduction in our calculation by increasing the starting diameter accordingly. So, for example, an initial 0.62 mm diameter will become: 0.62 x 1.06 = 0.657 mm (that rounded to the nearest available diameter will be 0.66 mm).

The same logic can be applied to the A-string. Assuming that it reduces its diameter by 2%, the theoretical calculation will need to compensate that 2%. A 0.91 mm diameter will therefore become a 0.93 mm (as a result of 0.91 x 1.02 = 0.928).

When these two diameters (66 and 93) will be subjected to the same 7.0 kg tension, they will get reduced to the 0.62 and 0.91 initially expected, therefore the interval of perfect fifth will be achieved, exactly as suggested and described by Mozart (a good observer will have noticed that the diameters once in a state of traction must be exactly the ones obtained by theoretical calculation in order to have the perfect open fifth interval).

If instead, using Mersenne/Tyler’s formula, we calculate the purely theoretical tension of the ‘packed’ E string (of 0.66 mm) and the A string (of 0.93), whose diameter is measured in their ‘rest conditions’ with no strain, considering the frequency of 622.2 Hz for the E (at 415 Hz pitch) and 415 Hz for the A, we will see that the tension profile has a scalar nature: 7.58 Kg for the E of 0.66 mm and 6.74 Kg for the A of 0.93 mm.

Once again we’d like to underline that once the strings are subjected to a tensile strength, their diameters will decrease with different percentages (-6% on the E that becomes 0.62 mm thick, and -2% on the A that becomes 0.91 mm thick), and in these conditions, at the vibrating length of 0.33 m of a violin, they will both have a real tension of 6.74 Kg = equal tension = equal tactile feel of tension = open fifths; exactly what Mozart suggested.

As a conclusion, the true interpretation is that the method specified by Leopold Mozart in 1756 to determine the right gauges to be used on a violin does not concern applying a strict equal tension to the setting, as it is still believed by many today, but theoretically calculating a scalar tension setup that, once in tune, will provide an equal tension profile, expressed in Kg, that gives an exact condition of equal tactile feel of tension and will produces the open fifths: the theory we always supported.

Vivi felice

Mimmo Peruffo


by Mimmo Peruffo


When faced with the problem of what kind of strings were used on the 18th century Mandolins of six and four courses, the first thing that stands out is the great heterogeneity of these set up. What is really hard to understand is particularly on the 4 course Neapolitan Mandolin: here we find together gut strings; single and twisted metal wires; wound strings on gut/silk.  To complete the already heterogeneous picture, for the 4th course there are also two choices between unison and octave.

Here is the first question: why was it used a gut 1st and not a metal wire like the other courses, when it was then in  use in the 1st half of the nineteenth century?

This question is logic: the average breaking load stress (Breaking Point) of the gut is 'only' 34 Kg/mm2, much lower than the average of  iron and bronze of the time, which easily exceeded 100 Kg/mm2.

To understand the reason, we must first start from the mechanical and acoustic behaviour of the string. In this way we will be able to try to figure out what were the guiding criteria used to determine the vibrating lengths of plucked and bowed instruments, including Mandolins.

The strings and their characteristics

Musical strings follow the rules that are summarized in the string equations of Tylor-Mersenne or even called  Hook's law (although the first to mention it was Vincenzo Galilei around 1580), which relates frequency, vibrating string length, diameter and density of the string.

However, when the gauge of a string increases, another thing is not included in this equation: with the increasing string diameters comes also a progressive loss of its acoustic properties until reaching the point where, over certain gauge, the string  has clearly lost most of its performances. This is caused by the progressive increasing of the stiffness of the string.

This phenomenon is called Inharmonicity: before the appearance of the wound strings (on the second half of the 17th century) it was the main problem with which all the manufacturers of plucked,  bowed and keyboard instruments  had to deal with. (1)

The Inharmonicity  clearly determines a limit to the total number of bass strings that an instrument can have, i.e. the open range.  There is a second problem: a poor elasticity, i.e. a high Elastic Module, also produces an unwanted sharper frequency when pushed on the frets; this phenomenon is particularly noticeable on short vibrating length instruments  (‘pitch distortion’).

The best solutions, in order to keep the Inharmonicity confined and the string sounding still 'good', is to limit the diameter increase by mean of some solutions (or, alternatively, keeping a thicker gauge but increasing  the elasticity of the string to reduce the stiffness).

Our main interest is represented by these relationships:


-Diameter and vibrating length are inversely proportional

-Diameter and tension are inversely proportional

-Diameter and density are inversely proportional


The solutions that, at the same frequency, can contribute to reduce the diameter are the following:


1) Reduction of working tension

2) Increasing of the vibrating string length


However, there are other implementable actions:

3) Increase the elasticity of the string (does not affect the diameter reduction)

4) Increase the density of the string (affects the diameter reduction)

Point 1 is an exclusive decision of the player: according to the ancients the right string tension (better to call it the right feel of tension)  is when the strings are not too stiff, nor too slack under the finger pressure. There is, however, a lower tension limit otherwise not only you can lose the finger control on the strings but also the acoustic power, its' fire ', along with the increase of what is commonly called' pitch distortion ' due to the fact that the strings are too slack and so, out of control by the performer.

Point 2 depends only by the luthier. This solution was adopted from the far past for the Arps, but latter also for the keyboards,  theorboes/archlutes etc, were the vibrating string length increase, step by step, towards the bottom strings making them, step by step, thinner (proceeding in this way, the Inharmonicity is under  control)

Points 3 and 4 depend only by the strings maker: the appearance of the wound strings in the middle of the seventeenth century can be considered a good example of point 4;  a roped gut string/a very high twist string an example for the point 3.

At the end of the day, the point where a luthier can act is only No. 2, where vibrating length and diameter are inversely proportional (we consider that the performer has already done its job on the choice of the right feel of tension)

In the sixteen, seventieth and (maybe) the first half of the eighteenth century, the problem of string Inharmonicity was a well-known thing for luthiers: it can be seen, for example, from the still existing bowed and plucked instruments, whose vibrating string lengths are all  related to the frequency of the first note and the hypothetic standard pitch: in practice we are speaking of the well knows rule of those times to tune the first string to the most acute possible just before the breakage.

In order to optimize the sound performance of a musical instrument it was therefore followed by the luthiers the rule of using the maximum vibrating length possible for that given treble note indicated by the customer (in other words, in which Country and its related pitch standard the instrument must be then employed) : only in that way all the strings could have the minimum gauge at the right feel of tension  for the benefit of the overall acoustic performance.

However, the vibrating length cannot be increased as desired because of the limit imposed by the breaking load of the 1st string: there is a limit that we call Superior limit

At the same time, it is not possible to increase the amount of bass strings (i.e. increasing of the open range) because there is another boundary called Inferior limit.

In other words, the full open range of a musical instrument is enclosed within these two borders.

The so-called Inferior limit however, using pure gut strings,  begins to heavily manifest when the frequency range  between the 1st  string and the last reach, more or less, two octaves. Only the six course Mandolin, on the two models, comes to this range. Generally speaking, the problem was, however, partially solved after the 2nd mid of the 16th century by the introduction of  a kind of very elastic and/or denser  bass gut strings and then totally solved by the introduction  of  the bass wound strings in the 2nd half of the 17th century. In 2nd  half of the 18th century, the wound strings were probably totally in use.


The Superior limit

When a string of any material is progressively stretched between two fixed points (i.e., the vibrating string length), it will at some point reach a frequency where it will, instantly, break (Breaking Point)

In the case of a modern gut string, the average value of this frequency for a vibrating length of one meter is of 260 Hz (actually, after several tests, I have found that the whole range is of 250-280 Hz), which is a slightly low C.

The value of such a limit frequency, known as 'Breaking Frequency', is completely independent - as strange as it may seem - from the diameter and this can easily be verified both by mathematics (applying the general formula of the strings) and empirically.

 By changing the diameters, the only changing parameter is the tension value always corresponding to the breaking point (i.e. the breaking frequency)

The Breaking Frequency is inversely proportional to the vibrating length at which the string is stretched.

So, if the string length is cut down to a half the frequency doubles and vice versa.

This means that the product between the vibrating length (in m) and the Breaking Frequency (in Hz) is a constant defined as 'Breaking Index', or more simply FL product (i.e. Vibrating length x Breaking Frequency),

By introducing the Breaking Index into the string formula considering a unit section of 1 mm2

(that is equal to 1.18 mm in diameter) at 1.0 m of vibrating string length,   at the corresponding breaking frequency value in Hz we obtain (of course) the breaking load stress value of 34 Kg/mm2.  In other terms, a string of 1.18 mm gauge, 1,3 of density, 1.0 mt scale at 34 Kg of breaking tension will reach the limit of 260 Hz.

In short: the breaking point of a modern gut string, according to our practical tests, ranges from 33 to 38 Kg mm2, which is equivalent to a breaking index of 250-280 Hz/m (mean value: 260 Hz/m). (2)


Breaking vibrating length

Going back to our main topic, a luthier thinks in opposition to what has been just explained; it is the frequency of the 1st string the first parameter to be fixed when designing a musical instrument such as the Mandolin, Lute, etc etc.

By dividing the Breaking Index for the desired 1st string’s frequency, you will obtain the theoretical vibrating length limit where the string will break when reaching the desired note (Breaking Point):


This is a simple proportion:

 260: 1 meter = 1st string’s frequency: X       (were X is the vibrating length to be attributed in meters).

In the case of a six courses Mandolin whose first string is a G: 698.5 Hz (18th-century French chorus of 392 Hz) (3) it obtains: 260/698.5 = .37 m

This is therefore the vibrating limit length where we know that the string will break reaching the G (here we are referring to the ancient French pitch standard of 392 Hz).

The choice of vibrating 'working' length should therefore consider a prudential shortening of this limit length.

But how much? The more is shortened, more the strings are thicker with the risk of losing acoustic performance.

Prudential Shortening or Working Index

Examining the vibrating string lengths of the plucked and bowed instruments of the tables of Michael Praetorius (Syntagma Music, 1619) made possible to calculate their Working Index and put them in correlation to the gut breaking index. This allowed to understand the security margin adopted in those times (4) (5)

 However, in the various calculations was (unfortunately) Ephraim Segerman taken as reference the average breaking load value -or Breaking Point- of a modern gut string found in literature: 32Kg mm2 (which is equivalent to a breaking index of 240 Hz/m) that is, actually, too low then the reality.

 So, this value ca be placed on 'lower quadrant' of the range of breaking loads that we have found in today's commercial strings during our experiments (we will here suggest the average value of a Breaking Point of 34 Kg/mm2, equal to 260 Hz/m of Breaking Index).

Drawing from ‘Syntagma Music’ Michael Praetorius 1619

However, comparing the breaking index of 240 Hz/m with all the other Working Index, he found that the choice of the vibrating working length of the Lute family and some Gambas (Viola Bastarda for example) was about 2-3 semitones below the Breaking Index (and hence also of the theoretical vibrating length that we calculated before).

Considering our example, therefore, the length shortening of two / three semitones would represent the real vibrating length to be adopted (corresponding to a G of 392 Hz): 32.9 / 31.1 cm, values ​​that are included into the measures that are actually found in the six courses Mandolins of the time.

However, there is a concrete evidence of what has been said so far: we have subjected a gut string to a progressively increasing tension (Stress) and measured the related stretching (Strain).

 Examining the final Stress/Strain diagram, the initial proportional variation that comes out follows the law of Hook and emerge evidently (also called Tyler / Mersenne).

At a certain point, the proportional variation stops and you reach a condition where the stretching (and therefore the corresponding tension) suddenly rises for small peg’s turns imposed to the string:


The string therefore maintains its linearity till about 2-3 semitones from the Breaking Point; beyond this value, it enters the critical phase. This does not follow the phenomenon of the typical yeld of  metals and  Nylon/Nylgut/Fluorocarbon strings. From this point,  gut almost completely loses its ability to stretch itself reaching rapidly its Breaking Point.

It is therefore concluded that the use of the maximum vibrating length can only work in the upper point of the linearity just before that the line start to bent up to reach the final breakage.  The maximum acoustic performance (given by the maximum reduction of the diameter of all strings = maximum control on the inharmonicity) is determined by the fact that the instrument is working on the upper limit of proportionality, just before it changes, and this is exactly two to three semitones from the final exitus, as shows in the graphic.

Such behaviour of the gut string was well known even to the ancients and was therefore applied as one of the basic rules in the design / construction of musical instruments.

For Example, Marin Mersenne was avare of the right proportions that a musical instrument must have ("Harmonie Universelle" 1636, Livre Troisième, Proposition X, 129) :

Here there is what Bartoli wrote by the end of XVII century: (6) ‘Una corda strapparsi allora che non può più allungarsi…’ (a string breaks when it cannot stretch furthermore).

Daniello Bartoli: ‘Del suono, de' tremori armonici e dell'udito’ 1679.

On the other hand, it is well-known to everybody the rule of those times of tuning the lute and even some bowed instruments at the highest note and stop immediately before the breakage of the first string: this is the ultimate proof of what we have already showed graphically.

The Lute example

The vibrating lengths that were chosen for some of the old, surviving Lutes of the past sum up valuable information.

The main problem is that in order to make an evaluation you have to use not modified instruments and instruments, whose standard pitches can be determined with a relative certainty. This is the case of some unmodified renaissance venetian lutes, German d minor baroque lutes, French baroque guitars.

Starting from an highly supposed standard pitch (thanks to their origins) and from what emerged in the study of their vibrating string lengths, the research on the various  5 course French guitars ( at the 17th French pitch standard close to  390 Hz) as well  the german 13 course d minor Lutes tuned at the Kamerton of 410-420 Hz (see Baron 1727: Kammerton f note for the 1st) ) and finally including even some surviving renaissance venetian lutes whose scale is of 56-58 cms probably related related to venetian standard pitch of mezzo punto = 460 Kz more or less, has allowed to detect a range of Working Index within 225 and 235 Hz/m with an average of 230 Hz/mt: this can be considered  the Lute Working Index of the past times (theorboes  generally speaking works with a bit more safety;  Some Magno Graill or Buechenberg large theorbo has the vibrating string lengths  around  95 cms; at the Roman pitch standard of 390 Hz/m, the related working Index range is of  210-220 Hz/m) .

We are very close to what we calculated for example from Segerman: 210 Hz/m

If we consider true that the Working Index of these examined original instruments present a safety margin of two or three semitones from the Breaking Point (how we have seen in our Stress/Strain graphic), it is even therefore possible to estimate the average Breaking Point -in Kg- of the Lute 1st strings of those centuries. This can be obtained  by increasing the working index that we have deducted of two or three semitones.

From this simple reverse calculation, it is possible to determine that the average breaking load of the gut chanterelles  of the 16, 17 and 18th century would be between 33.7-35.1 Kg/mm2 (that correspond to Breaking Index range of 256-268 Hz/m) in the case of two semitones of safety margin and 35.7-37.3 Kg/mm2 (Breaking Index 273-285 Hz/m) if the safety margin was instead of three semitones.

How we can see, he range of all these values ​​is perfectly in line with that of the current treble Lute gut strings of .36-.46 mm gauge (34-38 Kg / mm2).

Going back to the six-courses Mandolin with a 1st string = G, a prudential shortening of two semitones on the average value of the Breaking Index of 260 Hz/m determines a vibrating length of 32.9 cms; it will be 31.1 cms  if we are considering three semitones down of a safety margin: these are the typical vibrating lengths found in the surviving instruments.

The range of Working Index (the product between the frequency of the first-string x vibrating length in meters) is as follows:


Sol ( at the standard pitch 392 Hz);  32.9 cm         31.1 cm

                                                        230  Hz/m      217 Hz/m              


Sol (at the standard pitch of 415 Hz);  32.9 cm         31.1 cm

                                                            244 Hz/m    230 Hz/m


As can be seen, a 6-courses Mandolin exceeds the typical  Working Index of the surviving Lutes & 5 course Guitars  only if the safety margin  is two semitones whose pitch standard is of 415 Hz.

In the case of the 4 course Neapolitan Mandolin with a vibrating length of 33 cm (the one typical of the Violin) the following is obtained:

Mi (392 Hz reference pitch); 33.0 cm        

                                          194  Hz/m                  

Mi (415 Hz reference pitch); 33.0 cm       

                                          205 Hz/m   

The conclusion is that both these Working Index are included within the Breaking Index of the gut treble, the 6-courses mandolin in particular works exactly like a Lute while the 4-courses Neapolitan has a lower tension condition on the first string, just like for Violin. The plausible explanation is as follows: while in the 6-courses mandolin the frequency excursion between the first and the last string is two octaves (24 semitones), in the 4 courses this excursion is reduced to 18 semitones. Consequently, in the second case, it is not strictly necessary for the strings working at the highest possible acoustic performance) i.e.  close to the Breaking Point like happens on those instruments that has an open range of two full octaves like the Lute, in order to preserve the acoustic performance of the bottom strings.

However, the starting point is still unsolved: why was not used a metal treble whose sound would be much brighter and more readily available, would have had less wear and tear and even a higher breaking load than the gut? (7)

The breaking load stress of a XVIII century Iron for the Harpsichord can reach up to 100 Kg / mm2. For the old Brass this value is lower but always much higher than the average breaking load stress of the gut.

The explanation is that the highest note is certainly directly proportional to the breaking load but also inversely proportional to the specific weight of the material, which is very high in metals: 7.0 gr / cm3 for iron, 8.5 gr / cm3 for Brass; 1.3g / cm3 only for gut.

From simple calculations, taking into account both the ancient pieces of wire for keyboard instruments discussed on some essays of those times, we can list a series of Breaking Index:


Mersenne (8)

Silver:  155 Hz/m

Iron:    160 Hz/m

Brass:  150 Hz/m

The typical high density of metals affects quite strongly the limit of the Breaking Index: an "ancient" steel string with a breaking load of 100 Kg/mm2 for example (which is one of the higher values found among the absolute values ​​of old strings for keyboards pieces), however, has a breaking index of just 178 Hz/m.

 This clearly explains why the Battente guitar, fitted with robust metal strings, instead, have a vibrant length limited to only 55-58 cm, while those with the least strong gut strings can reach 68-73 cm (with the same reference chorus). (9)

There has been found a lot of metal strings breaking load stress of the past (10)

Here are some breaking indices found in old metal strings of Spinetta or Harpsichord:


'Old' harpsicord iron: 158-188 Hz/m; mean 173 Hz/m. (11)

'Old' spinet and harpsicord iron: 164-187 Hz/m; mean 175 Hz/m. (12)

Old' spinet iron from the second half of the 17th century: 159-195 Hz/m; mean 177 Hz/m. (13)


Other metals:

'Old' copper alloys: 112-138 Hz/m; media 125 Hz/m. (14)

'Old' brass: 101-155 Hz/m; media 128 Hz/m. (15)

'Old' brass: 148-153 Hz/m; media 150 Hz/m. (16)

It can be easily noticed that the difference between Mersenne data and the average measured values ​​is not particularly relevant.

The reason why the Mandolins used the gut for the highest string is therefore clear: they did not have pure metals and/or metal alloys that could reach a breaking index similar to gut (260-280 Hz/m).

Considering the Iron (the metal with the highest breaking index) this would correspond to a breaking load of 145-160 Kg / mm2.

 The evidence of the use of gut trebles on the Mandolin is a clear demonstration that strong metal strings were not available, in the course of the XVIII century and even for the first decades of the XIX. A metallic wire with these values would have been employed immediately, as it actually happened between the 16th and 17th centuries and after the 1830. (17)

The Mandolin was therefore inevitably forced to use gut string for the 1st course due to lack of alternatives.


Historical sources

 There are few historical sources of XVIII century containing information regarding the string setups of 4 or 6 courses Mandolin; these few are, at the end of the day, only Fouchetti and Corrette. (18) (19)

Let’s see what they wrote and what can be deducted:


What Fouchetti wrote about the 4-courses Neapolitan mandolin setup, generally speaking, is considered unreliable, if not quite imaginative. A set of strings like those he described appears to be the most bizarre and heterogeneous among those of all the plucked and bowed instruments of his time.

In fact we find, mix together in a just four courses set, gut string, brass wires, twisted brass wires, wound gut/silk strings.

Indeed, this degree of heterogeneity is absolutely amazing. By looking more closely and by making some calculations, we realize that this set include in itself almost the utmost perfection possible for that time both from the mechanical point of view and from the acoustic point of view with very few other possibilities of choice, if we consider what was available in those times, to make strings.

Let's see why (keeping in mind that the most wanted feature for this instrument was the brightness and the promptness of emission, as it had to imitate the harpsichord): (20)

Vibrating lengths: the used sizes confirms with clear evidence, especially on the 6 course Mandolins,  that we are considering an instrument that, like the Lute, had the maximum vibrating length in order to ensure the best acoustic performance.

Here is the set for the Neapolitan 4 courses Mandolin (Fouchetti says nothing about the 6 courses one):

  1. use a Pardessus gut treble
  2. a harpsichord gauge 5 yellow brass
  3. two harpsicord gauges 6 yellow brass twisted together
  4. a light G Violin wound fourth. The core can also be silk. As octave pair you can use a 5-gauge yellow brass like those of the second course. Sometimes the fourth course are installed in unison.

First string: considering the Range of the working index that we determined the first string must be of gut due to the lack of possible alternatives: Fouchetti suggests an 1st Pardessus string. According to the data provided by De Lalande (21) and other sources, we know that the treble for Pardessus and also Mandolin was made up of two whole lamb guts, and the Violin 1st of three. There are numerous researches (22) (23) (24) that associate three whole lamb-guts with a gauge of .68 to .73 mm.

For simple proportions, the Mandolin/Pardesssus 1st string had a diameter of .56-.59 mm.

-Second string: Fouchetti says you should use a yellow brass wire of gauge 5. The second course’s working index is around 129 Hz/m so the brass wire available (for harpsichord) was not breaking. The use of a Brass string and not of a more robust Iron has only one explanation, of an exclusively acoustic nature: Brass, due to its higher specific weight of iron, is brighter: this fit quite well with the criteria of those time were Mandolin should imitate the sound of the harpsicord.

According to the Cryseul gauges scale, (25) the gauge 5 corresponds to a diameter of about 0.30 mm. (26)

The yellow brass has a specific weight around 8.5 gr/cm3  (red brass: around 8.7 gr/cm3).

Third string

Fouchetti says to take two yellow brass harpsichord of gauge 6 and twisted together. The purpose is clear: the strings twisted together become more elastic, so they minimizing the 'pitch distortion' effect on the frets which with a simple single wire would be absolutely evident even for small pressure variations and / or lateral displacements on the string. With a single metal wire, it would also have a considerable difficulty in tuning and keeping it stable over time because even an imperceptible rotation of the tune peg would produce significant variations. By twisting two wires together, the problems listed above are solved; the use of the brass still guarantees the best acoustic performance in terms of tonal brightness and emission power even though it is still a little lower and ‘round’ than those of a single wire.

The gauge 6, always according to the Cryeseul scale, corresponds to .29-.30 mm in diameter. The problem here is to determine the strings twisting degree and the yellow brass behaviours, as Fouchetti says nothing about it.

We can find a solution by realizing different types of twisting and checking the mechanical strength, sound, and especially the resulting working index, and compare it to the working indices of the other courses.

We thus found that two .30 mm brass strings twisted together with a low twisting produced a final string of .39 mm diameter (1.30 times the diameter of the starting wire) or .46 mm (1.54 times the diameter of the starting line) if the twisting ratio is very high.  In this second case, however, we found the sound was far better: the working tension D note of 262 Hz (Parisian pitch  standard of 392 Hz) is around 3.4 Kg.

Fourth string

For the fourth string it was used a  Violin G wound string, but a bit thin than the ordinary (in those times they were done using a average second violin strings as core: we have employed a thin second one) Considering a gut core wound string, it is evident that you lose the characteristic brightness manifested by the three most acute strings.

This problem is greatly mitigated by the fact that a yellow brass octave (and not a gut) string is added, whose obvious purpose was to add brightness to obtain an acoustic alignment with the higher ones. In this course was also made the arrangement in unison but Fouchetti tells us that it seldom used.

The author suggests, alternatively, the use of silk as the core of the fourth, thus anticipating what would then become the standard for the bass of the six-courses guitar of the nineteenth century. By use of silk core the sound became even a bit brighter.


Indeed, the use of silk core basses for five-courses guitar had already been described by Juan Guerrero in 1760. (27

But how was made a wound Violin G strings in those times?

Some sources of those times  wrote that a second string of the instrument was taken for the core and then covered with a thin silver wire or silver copper wire (see Francesco Galeazzi, 1792). The equivalent gut of a string like this, in order to ensure the balanced setup (scaled tension)  for this instrument, ranged from 1.70 to 1.90 mm. Fouchetti writes, however, that this string has to be a bit thinner than ordinary, but how much? We should calculate its equivalent gut having the Mandolin scale, the supposed pitch standard and the gauges of all the other strings (and so, by calculation, the related working tensions)

 Here is in practice:  having as vibrating length 33 cm, the diameters and the density of the materials, it is possible to obtain the working indices’ values of all the strings at the supposed Parisian  pitch standard of 392 Hz.


1: 5.44 Kg (average tension value between .56-.59 mm diameter = .575 mm)

2: 5.3 Kg (gauge 5 = .34 mm)

3: 3.4 Kg (two gauge 6 low twist = .30 mm)

4: octave: 4.46 Kg (.34 mm)

4: wound bass: the tension should be the same of the  paired octave string: 4.46 Kg



1) at ‘Parisian’ 392 Hz pitch standard, the working index of the yellow brass wire for the octave of the 4th string is about 115 Hz/m  (122 Hz/m at 415 Hz): a yellow Brass wire can therefore be safely used.

2) The setting presents a scaled tension profile which probably leads to a situation of equal tactile feel if it wasn’t for the third chorus abnormal tension which is quite low. In reality, it is possible to balance the situation if we consider a thinner gauge for the first string realized however always from two guts.

3) Then, in order to have the same working tension of its paired octave, the equivalent gut of the fourth string should be 1.75-1.80 mm: in fact, we have a fourth Violin string that tends to be in the range of the generally definable light tensions.


The setup described by Fouchetti presents almost perfect coherence on the tension values between the various strings and on the acoustic side; due to the careful choice of materials and string types, it achieves the highest performance that results in powerful emission and brightness.

It should be noted, however, that there were not many alternatives: the first string had to be gut, while the fourth had to be a wound gut/silk core string. Most likely, in the second and third courses, iron wires for Harpsichord could be used but this would be at the expense of the brightness (however, it is not expected that wires of this material providing the same working tension of gauge 5 and 6 Yellow brass would be available) as there was no intermediate gauge between n ° 5 and n ° 6.

The octave of the fourth course could be unisons adding another violin G wound string instead of a wire Brass, but here too, there would have been a loss of brightness, a factor which is emphasized by Fouchetti, who points out, as already said, that the Mandolin must imitate the harpsichord and harp.



By examining the method of Corrette, the first evident thing is that he does not seem to make any novelty as described by Fouchetti for the 4 course mandolin tuned in fifths.

In fact, there are substantial differences and, in our opinion, several errors:

1 course called F: it must be a five courses guitar first string

2 course called G: must be a harpsichord gauge 5

3 course called H and R: R must be a demi file: H says nothing.

4 octave, course called K and I: I is a full yarn, nothing regards the K


1) The first gut string is not a treble of Pardessus as for Fouchetti but a 1st string for the 5 course  Guitar: what diameter could it be?

So, let's focus on solving this problem: we need to know if there are direct references to the number of strips and Guitar strings or at least an indirect reference to another musical instrument.

It is noted that at the moment we have unfortunately no direct reference; instead, there are several references to a well-studied instrument: the Violin.

  1. a) In the Stradivarius Museum there is a drawing on cardboard (drawing no. 375) which shows the description of the necessary strings for the five orders of the Chitarra Attiorbata, which is basically a normal five-string course guitar with five single drone (bordone) added in its length (extended neck)

  • First and second string (first course): “Questi deve essere compani due cantini di chitara”. ("This must be a couple of two guitar 1st string)
  • Third and fourth strings (second course): “Queste deve essere compane due sotanelle di chitara”. (These must be two guitar 2nd)
  • Fifth and sixth string (third course): “Queste deve essere compane doi cantini da violino grossi”. (These must be a couple of thick violin 1st)

Etc etc. (28)

To solve this problem then we need to know which was the Violin average diameter of those times and what could be called a 'thick' treble.

Count Riccati (who was, in addition to a great physicist, a discreet violinist amateur friend of Tartini) around 1740/50 made some interesting measurements on the strings of his Violin: from his calculations we get the size of the treble installed on his Violin: about .70 mm (29)

This estimation is indirectly confirmed by the data provided by the French traveler and astronomer De Lalande -1760 ca. - (30), about the pieces of gut used to make mandolin, violin and double bass string from the famous Abruzzi string - operating in Naples - Domenico Antonio Angelucci and that these proportions have remained strictly constant until the end of the following century, in Italy and in France. (31)

As for the "thick” trebles, let’s consider as reference the thicker Mi and La gauge made from the same number of guts as George Hart suggests. (32) Considering the standardization in the manufacturing process of Violin strings it is then possible to assume that a "thick" three-row guts could be around .73-.74 mm.

Since the third course of this guitar used a violin gut (at the time realized with three guts called "wires") using simple proportions - maintaining a constant tension - the second course had to consist of two-wire (such as treble of the Mandolin and Pardessus, according to De Lalande) and the first of a gut only, just like the treble of the Lute (33). In theoretical calculations, the ratio between the diameters is equal to the square root of the ratio of the number of wires used; but then we have to deal with the tactile feel of tension that must be homogeneous: two gut wires therefore produce a diameter between .57 and .59 mm

Since with three gut string were obtained an average diameter around 0.70 mm (here we refer expressly to a 'big' treble, for example .73 mm, which is consider 'thick' by George Hart), considering a set up with the same feel of the Guitar (which, however, leads to a tension of Kg of a scaled profile, conditioning the choice of its gauges), this is what we obtained:

1st course: ~ .44-46 mm (made by a single whole gut).

2nd course: ~ .57-59 mm (made by two piece of gut).

3rd course: ~ .73 mm (tick violin treble: made of three guts). Etc etc.

  1. Corrette :

La guitarre se mont en cinq rangs de cordes, le 1er n’en a qu’un qui se nomme chantarelle, et les quatre autres rangs en ont chacum deux… Il faut observer que les deux cordes du 3me rang et la petite corde a l’octave du 5me rang soient égales en grosseur pas si forte que la chantarelle de violon….  ”.(34)  

Corrette himself confirms what was written in the Stradivarian repertoire.

Now that we have a more precise idea of a 5 course guitar gauges, we can go back to the 4 course Mandolin described by Corrette and try to provide the diameters:


  1. a) First string: Corrette talks about the guitar 1st The reference starting point to find out the Guitar gut gauges is the third course, which has a gauge equal to a (thick) Violin treble: in order to preserve a even feel of tension between the strings, the 1st then, according to what the author wrote, has to be of about .44 to .46 mm gauge.


  1. b) Second string: the harpsichord's gauge 5 is used. Corrette though does not specify the type of metal; however, the analogy with Fouchetti is consistent this is why we think that he’s talking about yellow brass.


  1. c) Third string: Corrette oddly seems to consider each as single string despite on the pentagram you can see that they are unison. Of one, called H, nothing is said of the other, called R, it is written that it is a demifilé without adding any extra consideration: unfortunately, from this statement it is not possible to get anything concrete; we do not know if the strings were both demifilé and there are not any indications on how to make it.


  1. d) Fourth string: Corrette says nothing about the octave named K. The bass string called C description is limited to the fact that is a wound string. However, we do not know which core to use (silk or gut). Any way thanks to Fouchetti we know that both the materials were suitable therefore we might guess that, again, it's a Violin G.




The indications given by Corrette about the 4 course Mandolin are, according to the writer, totally unreliable.

- First course (.44-.46 mm approximately): it would have a working tension of only 3.0-3.2 Kg per string.

-Second course (presumably yellow brass gauge 5, but nothing is specified): it rises to at least 5.3 Kg per string. The gap with the first course is remarkable.

To have a working tension comparable to the second course, the first should use the second-string guitar strings (2 gut = first Mandolin = first Pardessus according to De Lalande) aligning with the Fouchetti.

-Third and fourth chorus: nothing useful can be obtained. If it were not for Fouchetti (which gives a useful comparison) the data provided by Correct would be completely meaningless


Six courses Mandolin


With the problems already encountered on the 4-string mandolin tuned in fifths, we still inevitably expect issues. In fact, different indications are unfortunately incorrect: some reasoning is needed. Only at the end of this review work the mandolin's six courses become really doable.

  1. a) First and Second course: Corrette write that the courses called L and M must be Guitar trebles: what does it mean? That he used the guitar treble also for the second course of the Mandolin? Corrette here is very inaccurate. Certainly, they cannot be trebles installed on the second course: there would be a total misalignment in the working tension. We therefore feel that Corrette refers to the first and second course of the Guitar.


  1. b) The third course called N: Corrette says to use Harpsichord Gauge 5 but omits to specify the type of metal: however, we think it is the usual Yellow Brass for Harpsichord.


  1. c) Fourth course called S: Correct says that this is a demi file string but does not add anything else (silk or gut core? Corrette says nothing in matter)


  1. d) Fifth course called P: this is a full wound string but we have no other information: the string in the octave is not mentioned at all.


  1. e) Sixth course called Q: This is a full wound string but we have no other information: the string in the octave is not mentioned at all



Based on the data provided by Corrette, no one today (but also in his time!) is able to draw the entire strings set up; however, it is possible to introduce some reasoning that eventually might solve the enigma:

Let's start from the only certain data available: the third A note’s course, which correspond to the harpsichord gauge 5. We believe it is of yellow brass (.34 mm).

Using a typical six-courses mandolin average vibrating length, .315 cm, and a presumed Parisian/Roman pitch of 392 Hz, we obtain a working tension of 4.8 Kg.

The first and second courses of the instrument must therefore somehow relate to this value: by installing in these two courses the first and second string of the Guitar (of which we have a more accurate idea thanks to Stradivari’s Violin) the following working tensions are obtained: 3.9-4.3 Kg for the first course and 3.8-3.9 Kg for the second. Compared to the tension value of the third course, there is certainly a non-balanced tension trend yet still functional.

Things are much simpler with the sixth order: as it is a G we can think that can be a fourth violin string as Fouchetti model, whose octave is equal to the gut second (third of the guitar): considering this hypothesis as valid the tension of bass and its paired octave is about 3.9 kg. The paired octave may be the same yellow brass gauges 5 already used for the 3rd course: a gut string would be about .90 mm.

Obtaining the working tension of the first, second, third and sixth courses it is logical to think that the working tension of the fourth and fifth must necessarily be between 4.8 Kg (third course) and 3.9 Kg (fourth course): How can this condition be achieved while fitting in the technological and acoustic correct range?

Fourth course: as we have seen, based on Corrette thinking you should use a demi file string. It is necessary here to consider a working tension range slightly lower than that of the third course but in any case, higher than the theoretically associated range in the fourth course.  The range has to be like this in order to preserve the linearity of the values ​​calculated so far. If we assume that the range is 4.4-4.7 Kg, the following diameters are obtained: 1.10-1.14 mm. These diameters correspond exactly to a third Violin string that was then made in France usually as demi. (35) (36)


Its octave should have a diameter between .55 and .57 mm: the first string for 4 courses Mandolin/2nd Guitar course.

Fifth course: Corrette states that this is a unison and a full wound string. From simple calculations, considering a tension range slightly above that of the fourth course in order to preserve the linearity of the values ​​calculated so far (assuming that the range is 4.1-4.3 Kg) as note B we obtain an equivalent gut of 1.42-1.47 mm in diameter.

The data should be reliable: its octave, at the same tension, varies between .71 and .73 mm in diameter; the third guitar string (i.e, a 1st Violin string).

The problem is its realization, especially if you use a gut- core. During those times, according to our research, metal wires with a diameter of less than about .13- .15 mm. (37) (38) (39) (40) were not produced because they had not available the suitable technology to drawing a thinner metal wires.

In other words, the half-wound string described by the writer was not at all a transition string between a gut string and a wound string but a technological way out and used to avoid the thinner metallic wires shortage problem: in fact, you can find proof in the Metallic Index characteristic of these particular strings, which is similar to that of full-wound strings and not less.

If the core is instead of Silk, which, according to Fouchetti, was used in the Mandolin and then also in the 4 &5 courses of the 5 course guitars and in the XIX-early XX c. guitars.

With the use of silk cores, compared to the gut cores, the relationship between the core and the metal can be unbalanced in favor of the metal, making it possible to have a full-wound string and a brilliant acoustic output (higher Metallicity Index).

It is interesting to note that the equivalent gut and the way of making the close wound strings on silk for the fifth and sixth courses of the six-course Mandolin will then be used respectively for the fourth and fifth string of the six-single string guitar, the one that in 10-15 years will appear on the music scene.

Concluding, even for this kind of Mandolin Corrette does not allow us to come to certain and plausible conclusion. However, we made a number of arguments that lead to the following set up proposal, based on the few information from Corrette (the only strong point is the indication that the third course uses the gauge 5, from which we can deduct the value of the tension: at this point, the highest course must have a growing tension while the bass ones a degrading tension according to a similar Fouchetti Mandolin profile) and with the support of Fouchetti:

1G: first the Five-courses Guitar = .44-.46 mm in diameter; Average tension: 4.1 Kg per string

2D: Second of the Five courses Guitar = .57-.59 mm in diameter; Average tension: 3.9 Kg per string

3A: gauge 5 Yellow brass for harpsichord = .34 mm diameter; Average tension: 4.8 Kg per string

4E: demi file string (third violin according to French use) = 1.10-1.14 mm equivalent gut; Average tension: 4.0 to 4.5 Kg

5B octave: third of the five-courses guitar = .70-.73 mm in diameter; Average tension: 4.2 Kg

5B: bass: full yarn string on silk core with equivalent gut = 1.42-1.47 mm diameter; Average tension: 4.2 Kg

6G octave: same gauge 5 in yellow brass for harpsichord = .34 mm diameter; Average tension: 3.9 Kg (or a gut string of .88-.91 mm: practically the fourth course of the guitar).

The uncertainty of using octave strings in gut or yellow brass gauge 5 is a matter of relative importance: Fouchetti points out that the use of metal wires or gut strings was a matter of personal taste:    q2

Practical evidence

                                               Four courses Mandolin: the Fouchetti set

- First course: .56 mm gut gauge string: no mechanical or acoustic problems were found.

-Second course: yellow commercial brass wire for harpsichord diameter .35 mm. The main emerging problem is how to tie it up to the fretboard. Being a very hard harpsichord Brass wire the problem is its fragility when bented. In our case, we solved the problem by making a very long loop so that, when put in tension, it will lock itself by eliminating any string breaking problem at the pegs due to the presence of bend points or over-sharp bumps.

Third course: we used .30 mm  yellow commercial hard harpsichord brass wire. It is not possible to twist together directly the two wires, being the brass very hard, it tends to break during twisting, until it comes to different twisted degrees along the string. The solution to this problem was to soften just a bit (not totally)  the two wires by heating them to 350 degrees (in this regard we did a number of tests whose final result indicated that the wire has to be heated between 330 and 370 degrees Celsius) for one minute. The wire thus obtains an intermediate degree of hardness, allowing to be bent and still retaining a residual degree of hardness that counteract the yield of the wire under tension.

The degree of twisting of the string is a crucial aspect: if it is very high (high twist) the sound is very bright but it also reduces the tensile strength. With less twist (low twist) the sound is less metallic; you have less sustain but you have a higher tensile stress. In other words, depending on the degree of twisting, you can modulate the desired tone output until you find an acoustic balance between the second and the fourth course.

-Fourth course: following the historical instructions we obtained a Violins wound G whose equivalent gut is of  1.80 mm (slightly lighter second Violin string covered with Silver wire): for the octave it is used a second yellow brass wire same of those of the 2nd course.

Conclusions: The overall acoustic balance of the set was discreetly homogeneous and thus also the feel of tension among the strings (standard pitch of 392 Hz).


Six courses Mandolin according to our Corrette interpretation (cherry bark pick)

- First course: .46 mm gut: No acoustic or mechanical problems found

-Second course: .56 mm gut: no acoustic or mechanical problems found

-Third course: .35 mm Yellow Brass wire: the tension feels a little higher than the upper strings; it sounds more brilliant than the second and third course. Working tension:  for a better balance the diameter should be reduced to .33-.34 mm. There is no solution for the brilliant acoustic output. Alternative:  .88 mm gut string: no mechanical problem; acoustically aligned with the first two top courses and with the fourth course

-Fourth  course: two violin 3rd  demifile strings are used: equivalent gut of about 1.15 mm. There were no mechanical problems. The sound was a bit dimmer compared to that of the third course, whenever it is  done using yellow brass instead gut.

- Fifth course: the bass consists of a average XIX century guitar 4th D string wound with silvered copper wire on silk core whose equivalent gut is about 1.40 mm. The octave string is a gut third string of five courses Guitar of .73 mm (see the Stradivari’s information: thick Violin 1st)

- Sixth course: the bass consists of a average XIX century guitar 5th A string wound with a silvered copper wire on silk whose equivalent gut is about 1.80 mm. The octave string is a .88 mm gut gauge equivalent to a 4th string for 5 courses guitar.

What about this setup:

There is no mechanical problem; acoustic and dynamic balance are good also in relation to the fifth course. We tested a yellow Brass wire as octaves for the 6th course resulting in a tonal disequilibrium with the other higher courses.

According to the writer, an experimental set of this type is totally satisfactory.

Critical points revolve around the use of Brass wire in the third course, due to the tonal difference with the others gut’s courses. Likewise, the use of a yellow brass wire as an octave of the sixth courses is unlikely to be successful due to the tonal disequilibrium that occurs. The best balancing set therefore is the one that uses gut strings for the first thre courses and for all the octaves; close wound silk core for the fifth and sixth course and a demifilè wound gut string for the fourth course: however, for this course remains open the experimentation of a silk-type string on silk core, which however so far was not found in the records of the 18th century.


 Although some 18th century Mandolin methods have survived, when it comes to understanding what kind of strings to use, we have only two available sources: Fouchetti and Corrette.

The data provided by the first one on 4-double strings Mandolins are technically and acoustically consistent: they shape a set whose tension value is within a range of acceptability and homogeneity between the various strings. The strings of the four courses are close to, from the technological and acoustic vision point, almost perfection considering what was available at that time.

Unfortunately, Fouchetti says nothing about the 6-courses Mandolin

 The description provided by Corrette, however, is incomplete and sometimes confusing: it is not possible to directly extract anything usable unless you go through a critically re-elaboration of the provided data like we have done here.

So, if you see how much he wrote in comparison with Fouchetti (in some ways there are interesting overlapping), it is necessary to always taking in account what could or could not be done at the time (in short the technical limits and materials to making strings available) , then it is possible to formulate a concrete proposal even for the Six courses Mandolin.  

For the 4 courses Mandolin, therefore, only the Fouchetti data is validated only partially by the Corrette one (the gauge 5 for the second course, for example).

 For the six-courses Mandolin, as we have seen, we can only refer to Corrette: we believe that our elaboration is interesting not only from the acoustic point of view but also. As already said before,  from the point of view of the times available materials.

However, we have a last consideration: Corrette does not clarify whether the six course Mandolin should be played with the plectrum or by fingers like the Lute. We point out that from the values ​​of tension we calculated you could have considerable difficulty playing a six-course Mandolin directly with the fingers. As example, the tension range currently accepted in the Lute today (which is a much larger instrument) is between 2.7 to 3.3 Kg.

The rules of the time are clear and repeated several times in historical documents: longer the scale, thinner the strings (i.e. small strings on smaller Lutes): a Mandolin played with fingers and not with a plectrum with a vibrating length of only 31.5 cm giving a tactile feel of tension similar to the lute should therefore have in proportion a fairly inferior tension, say around 2.0 Kg. This would involve, however, in  a gut string for the 1st course of .31-.33 mm gauge only: this is not possible. In fact, the thinnest, unpolished gauge that comes out from a single lamb gut of a few months of life  - as indicated by ancient sources - is about .40-.46 mm in diameter and produces a higher working tension than those of 2.0 Kg before indicated.

One possible solution (the only that can work out, in my opinion)  is that the six course Mandolin with glued bridge may have been played exclusively by mean of nails. Such a solution would have enabled it to work easily without the plectrum (the nail itself can acts close to a plectrum), with clear and crystal sound and even under considerable working tensions (like in use on the modern classical/flamenco guitars that cannot be used without nails), otherwise objectively difficult to deal only with the fingertip.


On the other hand, it is historically known that among the eighteenth-century mandolinists there are also many Theorbo and Archlutes players, who used the nails of their right hand, such as Filippo da Casa. Hard to cut them off for the chance to play the Mandolin while they are, at the same time, playing also the Theorbo.

I pass the question to all the similar Mandolin players: nevertheless this are the calculations and the result that emerged.

Vivi felice



  • Djilda Abbott - Ephraim Segerman: "Strings in the 16th and 17th centuries", The Galpin Society journal, XXVII 1974, pp. 48-73.

2) The values ​​obtained in this example are the ones specifically made using the manufacturer technology for trebles, which is used to obtain the maximum tensile strength (and all 'surface abrasion), as we will see better later on. In other words, in their manufacturing process elasticity is not consider (factor that can be overlooked for these thin strings), factor that is on the contrary consider for all the other kind of that are not used on the first spot: for these strings we only want to achieve the maximum elasticity possible. Elasticity and tensile strength are inversely proportional.

  • To make things easier we decide to use a standard frequency value. The French reference pitch according to the existing studies was included between 385 and 400 Hz. See: Alexander J. Ellis in Studies in the History of Music Pitch: Monographs by Alexander J. Ellis and Arthur Mendel (Amsterdam: Frits Knuf, 1968; New York: Da Capo Press)

Arthur Mendel: “Pitch in western music since 1500: a re-examination”. In -Acta musicologica- L 1978, pp.1-93.

Ephraim Segerman: “On German Italian and French pitch standards in the 17th and 18th centuries”. FOMRHI quarterly no. 30, January 1983, comm.442.

  • Ephraim Segerman: comm 1545 in FOMRHI Quarterly 89, October 1997.
  • Ephraim Segerman: comm 1593  in FOMRHI Quarterly 92, July 1998.
  • Daniello Bartoli: ‘Del suono, de' tremori armonici e dell'udito’, a spese di Nicolò Angelo Tinassi, Roma 1679, p.
  • Metal strings worked near to their breaking point; see:

-William R. Thomas and J.J.K. Rhodes: “The string scales of Italian keyboard instruments”. The Galpin Society Journal XX -1967, p.48.

-Michael Spencer: “Harpsicord phisics”. The Galpin Society Journal, XXXIV, March 1981, pp. 3-7.

-Ephraim Segerman: “Bulletin Supplement “. FOMRHI quarterly no.39, April 1985, p.11; 1768-Adlung’s statement: “When a harpsicord is strung so that the pitch can be safely raised a semitone, one can be secure…”.

  • Marin Mersenne: “Harmonie Universelle” 1636, Livre Troisiesme, Proposition XII e Proposition XIII, see note7 p.58.
  • Ephraim Segerman: “New Grove DOMI: ES Mo 4: Ca to Ci entries”. FOMRHI quarterly no.43, April 1986, comm.698.


-Harvey Hope: “Ref J. M. S. remarks on the New Grove Chitarra battente”. FOMRHI quarterly no.43, April 1986, comm. 709.

-Peter S. Forrester: “Citterns and chitarras battente: re. Comm.698, Grove Review”. FOMRHI quarterly no.44, July 1986, comm. 740.

-Ephraim Segerman: “Response to Comms 739 and 740”. FOMRHI quarterly no.44, July 1986, comm.742.

-Peter S. Forrester: “17th c. Guitar woodwork”. FOMRHI quarterly no. 48, July 1986, comm.825.

-James Tyler: "The Early Guitar- A History and Handbook"; Early Music series: 4, Oxford University Press, London 1980. Quoted By by Ciro Caliendo: "La Chitarra battente. Uomini, storia e costruzione di uno strumento barocco e popolare", Edizioni Aspasia, Aprile 1998, pp.24-25.

  • Cary Karp: “Strings, twisted and Mersenne”. FOMRHI quarterly no.12, July 1978, 137.

Ephraim Segerman & Djilda Abott: “On twisted metal strings and Mersenne’s string data”. FOMRHI quarterly no.13, October 1978, comm. 164.


-Cary Karp: “On Mersenne’s twisted data and metal strings”. FOMRHI quarterly no.14, January 1979, comm. 183.

-Ephraim Segerman: “Mersenne untwisted-a counter-Carp to comm.183”. FOMRHI quarterly no.15, April 1979, comm.199.


  • Cary Karp: ”The pitches of 18th Century strung Keyboard Instruments, with Particular Reference to swedish Material, SMS-Musikmuseet Technical Report no.1”, SMS-Musikmuseet, Box 16326, 103 26 Stockholm, Sweden, 1984, 129 pp. See also: “On wire-comms and wire-comm comments”. FOMRHI quarterly no. 11, April 1978, comm. 134. Karp wrote that “ In as much as the lower portion of this range was generated by piano wire…”.
  • Remy Gug: “Abut old music wire”. FOMRHI quarterly no. 10, January 1978, comm.105. Gug wrote that “ Let us first specify that the concerned strings have been taken from instruments used in the XVIIth and XVIIIth centuries: harpsicords, spinets, clavichords, dulcimers”.
  • Marco Tiella: “Problemi connessi con il restauro degli strumenti musicali”, pp.22-23.
  • See note no. 10
  • Ephraim Segerman: “Neapolitans mandolins, wire strengths and violin stringing in late 18th France” . FOMRHI quarterly no.43, April 1986, comm.713. This is the first Segerman known regarding Mandolin 18 Century sets.
  • Gianni Podda: “Prove di trazione e determinazione della tensione di rottura per corde antiche e moderne”, pp.36-38. Atti del seminario per la didattica del restauro liutaio, estate musicale 1981; Premeno.
  • Remy Gug: “Jobst Meuler or the secret of a Nuremberg wire drawer”  FOMRHI quarterly no.51, April 1988, comm 866, p. 29.
  • Giovanni Fouchetti: “Méthode pour apprendre facilement á jouer de la mandoline á 4 et á 6 cordes”. Paris 1771. Reprint: Minkoff, Genève, 1983, p. 5.
  • Michel Corrette: “Nouvelle Méthode pour apprendre à jouer en très peu de temps la Mandoline par Mr. Corrette” Paris 1772.
  • cit 17.
  • Francois De Lalande : “Voyage en Italie […] fait dans les annés 1765 & 1766, 2a edizione, vol IX, Desaint, Paris 1786, pp. 514-9, Chapire XXII “Du travail des Cordes à boyaux…: “ …on ne met que deux boyaux ensemble pour les petites cordes de mandolines, trois pour la premiere corde de violon… ”.
  • Mimmo Peruffo: “ Italian violin strings in the eighteenth and nineteenth centuries: typologies, manufacturing techniques and principles of stringing, “ Recercare”, IX, 1997 pp. 155-203.

Vedere anche: Antoine Germain Labarraque: L'art du boyaudier, Imprimerie de Madame Huzard, Paris 1812, pp. 31-2.

  • Patrizio Barbieri: “ Giordano Riccati on the diameters of strings and pipers, “ The Galpin Society Journal”, XXXVIII, 1985, pp. 20-34: "Colle bilancette dell'oro pesai tre porzioni egualmente lunghe piedi 1 _ Veneziani delle tre corde del Violino, che si chiamano il tenore, il canto e il cantino. Tralasciai d'indagare il peso della corda più grave; perchè questa non è come l'altre di sola minugia, ma suole circondarsi con un sottil filo di rame.".
  • Ephraim Segerman: "Strings  thorough the ages", The Strad, part 1, January 1988, pp.20-34",  52-5, part 2 ("Highly strung"), March 1988, pp.195-201, part 3 ; "Deep tensions", April 1988, pp.295-9.
  • Cryseul, Géoffrion: "Moyen De Diviser Les Touches Des Instruments à Cordes, Le Plus Correctement Possible...On y Voit La Manière Dont Les Artistes Doivent Considérer Les Loix Qu'Impose Le Tempérment...Et L'on Imagine Un Moyen D'Accorder Les Clavessins."Paris: Rodez, 1780.
  • http://harps.braybaroque.ie/Taskin_stringing3.htm

In this website you can find interesting comparisons between Cryseul gauges scale and tits relative mm gauges based on numeours scholars opinions.

  • Don Juan Guerrero: “ Methode pour Aprendre a Jouer de la Guitarre”. Paris 1760.
  • Patrizia Frisoli, The Museo Stradivariano in Cremona, “The Galpin Society Journal”, XXIV, July 1971 p. 40.
  • Patrizio Barbieri: op cit 21.
  • De Lalande: op. cit 19.
  • PHILIPPE SAVARESSE: "Cordes pour tous les instruments de musique", in CHARLES-P.-L. LABOULAYE: Dictionnaire des arts et manufactures, 3rd edition, vol. I, Lacroix, Paris 1865.
  • george hart, The violin and its music, Dulau and Schott, London 1881, pp. 46-7.

Michel Corrette: “Les Dons d’Apollon”. Paris 1763, p. 22, Capitolo XVI

  • Attanasius Kircher: “ Musurgia Universalis sive Ars Magna Consoni et Dissoni in X. Libros Digesta, Roma, 1650, Caput II, p. 476: “…ita hic Romae gravissimam tesdudinis chordam ex 9 intestinis consiciunt, secundam ex 8, & sic usque ad ultimam, & minimam, quae ex uon intestino constat.”.
  • Michel Corrette: “ Les Dons d’Apollon” Paris 1763, p. 22, Capitolo XVI.
  • SEBASTIEN DE BROSSARD: [Fragments d'une méthode de violon], manuscript, ca. 1712, Paris, Bibliothèque Nationale, Rés. Vm8 c.i, fol. 12r (cited in BARBIERI: "Giordano Riccati", p. 34.
  • JEAN-BENJAMIN DE LABORDE: Essai sur la musique ancienne et moderne, Eugène Onfroy, Paris 1780, livre second, "Des instruments", pp. 358-9: "Violon [...] Ordinairement la troisième et la quatrième sont filées; quelque fois la troisième ne l’est pas" (Violon [...]
  • The thinnest Creyseul gauges scale is no. 12, equal to almost 0,15 mm.
  • James Grassimeau : “A musical Dictionary” London 1740.

 On this dictionary is clearly written that with the current metallurgic technology only gold, silver, brass and iron wires included between 1/100 inch: 0,50-0,25 mm gauge can be done.  This book is a translation of the Sébastien de Brossard 1703 dictionary.

  • Marco Tiella; information directly gave by the writer, the thinnest diameter found by him in some spinets were around gauge 0.15 mm
  • The clothes of those times could represent an inexplored field of study about metal wire technology: round section metal wires were used for a good part to make complex medival and renaissance clothes decoration. From first examinations of round and flat wire sections turned out that the thinnest gold gauges (the more malleable metal) of those times clothes were around 1/100 till 1/120 inch maximum. This means .12 mm after the starching; an intact wire can reach easily .14-.15 mm gauge.

The Italian method of making strings from whole unsplit lamb gut: story of a rediscovery

The Italian method of making strings from whole unsplit lamb gut: story of a rediscovery



by Mimmo Peruffo

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1) Foreword

For what I know, it was probably only in the 1970s that the research on the gut strings of the past became popular. Before then, this problem doesn’t seem to have emerged yet, both because everyone was mainly addressed to the performance practice, and because the gut strings that were generally available at that times did their duty nonetheless: nobody could imagine that strings could have been made differently in the past, and no accurate documentation regarding the ‘historical’ diameters was available.

It was generally believed that the sounds of bowed instruments in the past had to be feeble, and that the string diameters had to be very thin, even if there was no supporting documentation.

Starting from the 1970s, however, as the research delved into the subject of historical performance and instruments, new attention began to be paid to the issue of the strings: in fact, new documentation regarding the average diameters of strings and the settings used in past centuries began to be discovered; moreover, the most famous areas of string production were brought to light, together with the names by which the various types of strings were called (Catlins, Lyons, Pistoys, Minikins, Gansars etc.), and finally new assumptions were introduced that led to related discussions, principally regarding the strings in the low range (loaded strings, roped, etc.).

Thanks to this newly found documentation, it began to be understood that the diameters of the strings used on bowed instruments in the past were not generally as thin as people thought, and therefore modern strings could not meet the acoustic standards required by the restored settings of the past. For example, it was impossible to employ a third string in pure gut on the violin or on the cello; similarly, there was no way to use gut basses on the family of the viola da gamba or on the lutes. Modern string were too stiff, therefore they were difficult to play under the bow and gave poor acoustic performances.

In those years, several articles were written starting to describe the historical productive cycle used in the past, mainly referring to Italy and France of the second half of the 18th  century, when the Age of Enlightenment finally began to emerge (information from previous centuries is in fact very incomplete or scarce).

The period from the 1970s to today has also been marked by some changes in the manufacture of modern gut strings, as a result of discoveries of new historical documentation, and more recently we are witnessing the appearance of amateur string-makers.

2) My experience

I began my research in mid 1980s as a simple enthusiast, spending about ten years working on the problem of Lute gut basses, developing theories, doing practical tests at a string-making company, and finally accurately measuring the holes of the original lute bridges in museums.

To learn more “The theory of loaded gut”
To learn more “Why the loading of gut for lute bass strings is the only hypothesis that fulfils the requirements of seven criteria arising from a consideration of historical evidence”

I then moved on in my research on musical strings, starting to look for documentation in european libraries, state archives, museums of musical instruments and private collections (including works by other scholars), and managed to collect a fair amount of historical documentation (which, for the most part, I have not yet had time to publish) along with a few hundred measurements made on samples of gut and wound strings, that I simply call ‘ancient’, found on musical instruments in museums (especially on not yet restored instruments) for which I always released a report and calculations to the museum.

Survey card example
Survey card example

My profession as a string-maker derives from all that was handed down to me between 1991 and 1992 by Arturo Granata, a professional string-maker that, if I recall correctly, worked for 30 years in Savarez before coming to Italy, where he introduced a lot of modern string-making technology and other novelties in the Italian string-making industry that was still hanging most of the old methods, and he started his own string-making company near to Milan, aimed at the industrial manufacture of musical, tennis and surgical strings, using modern techniques (stiff and transparent strings, similar to Nylon).

Arturo Granata and me

However, what was passed down to me was mainly focused on how to produce strings in the “modern way” (beef gut serosa, modern chemical process, constant use of hardening salts, centerless grinding machine, very stiff strings).

The documentation found by me and by others, the old strings found in museums, and my background as a chemist, allowed me, at a certain point, to introduce some technological changes in order to make gut strings more relevant to the historical procedures, without sacrificing the advantages of the modern method (speed, quantity and reliability). The strings that are now produced are much more elastic (i.e. high twist; no hardening salts). I still based my production on the use of beef serosa strands but I sometimes passed indifferently to those of sheep (I do not find any appreciable differences, when using strands).

Finally, I changed the way I rectified the strings: I no longer bring them to the smoothness level typical of modern stringmaking, but I keep them partially polished: this idea came to my mind after having touched and measured the Paganini strings, handled hundreds of old strings, and having discovered some written sources.

Paganini 1st violin string (.71 mm) Genoa 2004


Giuseppe Antonelli, Venezia, Nuovo dizionario universale 1846: the violin 1st string must be not polished


These changes finally allowed us to install without any problem a third string in pure gut on the violin and on the cello; historical diameters could finally be proposed and, as a result, the acoustic performance of an orchestral ensemble began to change for the better.

This was not an easy transition: when I started, the average diameter used for the first string of a violin was a stiff .52-.54 mm: in this conditions it was not possible to switch abruptly to a string with a diameter of .66-.68 mm – as recovered from historical sources and findings – because of the resistance of musicians, but above all of the luthiers. At the same time, some instruments could not physically support larger diameters (in general, the problem was that the angle formed by the strings on the bridge was too sharp so the pressure on the soundboard was actually too much).

Therefore, I decided to increase the diameter of the strings we offered year after year, making sure to start from the initial 52 mm, and then gradually increasing to 56 … 60 … 62 until we reached the current 64-66 a few years ago. This way, any potential conflict was avoided, and I also noticed that other few string-makers followed the example of increasing the diameters, to the benefit of the overall acoustic quality of the bowed instruments. However, some of them had already introduced the high twist strings in their own process.


At this point, I realized that I possessed:

  1. a considerable amount of historical documentation, both personal and from other researchers,
  2. I had taken several hundred measurements of pieces of old gut strings
  3. I had gained a strong professional experience as a professional string-maker
  4. I  was able to modify  my modern way to make gut strings in a way that was ‘more historical’ (high twist, no hardening salts,  the imitation of the manual polishing etc.)
  5. Thanks to  point 4. we had finally the access to the ‘historical’ thicker gauges, it was possible to install a plain 3rd gut string on violin and cello; the gamba 4th  with a general benefit for the performance


Therefore, I thought it was time to try and recover the manufacturing method that was used in Italy, firstly starting from the comparison between all the sources that described it (and that I could fully understand thanks to my chemical background and direct experience on the field), integrating it with an initiative that proved to be the most decisive lead: filming interviews – including real simulations of the various phases of the productive cycle – with the last elderly string makers in Abruzzo, who were still living in Salle/Musellaro/Bolognano villages, the famous gut string production centers since the middle of the 16th century.

The great fame enjoyed by the strings produced in Italy between the second half of the 16th century and the 1930s is well known: I have often wondered if this was just a fashion or if there were practical motivations instead.


The three fundamental key points to be developed were:

A) recovering the Italian historical productive cycle, comparing all the historical sources that were describing it;
B) recovering the formula for the preparation of the potash or tempra, and its proper use;
C) solve the dilemma of the whole unsplit lamb gut;
D) recover the criteria used in the past when choosing the raw gut.


A) Recovering the historical production cycle used in Italy:


1) comparison between all the historical sources that describe it

2) interviews to retired elderly string-makers of Salle/Musellaro/Bolognano villages (Italy)

Comparison between all the historical sources that describe it

Most of the sources that describe the production cycle of strings were related to Italy and France. Certainly, being a craftsman and chemist (not just a pure researcher) gave me an advantage when comparing all the historical sources that describe it (I also took into account the valuable lists concerning the equipment/tools and ‘chemical’ products reported on the inventories of Roman workshops, found by researcher Patrizio Barbieri, just to see if there were substantial variations/news).

The conclusion was that there’s a substantial alignment between all the sources (with few differences, of little importance), therefore allowing us to finally understand the function of the various phases.

The most reliable sources are certainly those dated after 1760, but also the previous ones, even if brief, have confirmed a substantial alignment (for example, the presence in the shops of the scraping table, the degreasing brass thimbles, the sulphurisation process, the sulphur, the mobile frames, the ashes used to make potash, the twisters or wheels, the shelves to place the bowls, the shades where to dissolve the ashes for the potash, the splash guards for the workers, etc.).

Interviews to retired elderly Abruzzo string-makers

In this work of careful reconstruction, the interviews with several elderly string-makers mostly in the village of Salle in Abruzzo that I was able to film, before their passing, were decisive (some of them were simple workers, but at least a couple of them were owners or Masters).

During these interviews, I was taught in practice the following points:

-How to choose/distinguish  the best sheep/mouton/lamb intestine and how to take out it from the animal’s body;

-How to handle correctly the fermentation’s bath process;
-How to build the scraping table and scraping cane, and how to scrape correctly;
-How to build and use the brass thimble, and how should the various phases be organized and divided;
-How to build and use the splitting horn;
-How to build the mobile frames and why they are better than the long and fixed ones;
-How to make the braided horsehair, what it’s for and how to use it on the strings;
-How to dry the strings on the frames in the proper way;
-How to handle the  sulphurisation process;
-Which is the special hand movements to correctly smoothen the strings (otherwise they might get faulty) together with the materials and tools to be used, and how to choose them;
-When was the centerless grinding machine introduced in Italy, by whom;
-When the transition to beef serosa took place in Italy, together with the related modern chemical processes (French industrial method).

I would like to underline the importance of the fact that all information has been transferred from technician to technician, and most importantly all through practice (to put it short, it was not simply read on a book). Knowledge and craftsmanship is notoriously transmitted through direct apprenticeship and long experience in the workshop: the simple view or description of the scraping cane, or the degreasing brass thimble, found in the old sources will never be able to transmit all the information, not even to an expert industry technician or an academic researcher.

As an example, the scraping cane and the degreasing thimble I had prepared before the visit by carefully examining all the images found on the historical sources, were immediately discarded by the elderly string-makers, telling me that I would never be able to make any string with what I prepared . Even the simple choice of the proper wood to be used for the scraping table must follow precise criteria, handed down from father to son for generations: the fir table I prepared was in fact immediately refused (!)

Scraping process


Thimble rubbing and potash bath


Manual polishing with oliv oil and dryed Equisetum plant

From these interviews, I realized that the method used in Abruzzo since a few decadies ago was fortunately maintained crystallized since the beginning of the 19th century; the technical terms used by these elderly string-makers were often the same found in the historical documents, even on the lists of the inventories of late 16th century. For example, they would say “break” the gut , i.e.‘spaccare le mazze per mezzo’ (just like it was written in the statutes of the string makers of Rome of the late 16th century); they called the twisting machine simply wheel, i.e. “ruota” or “rota”, as in the historical sources; thwe potash was still called ‘Tempra’ etc.

The only differences that were found during these interviews concerned the use of pure potash from chemical process instead from vegetable ashes, and abandoning the whole gut in favor of cutting it into two strips, as was instead traditionally used outside Italy (apparently starting from the end of the 18th century). Only one of these old string-makers, Astro Di Russo (who was the owner), remembered that when he was a child, they still used burned white wine- lees to obtain potash (Savaresse, in the second half of the 19th century, was already using the pure chemically produced potash).

However, no one had ever heard of the use of whole gut, let alone of the strict criteria for selecting the raw material, as copiously described in historical sources.

Moreover, no one was able to tell me anything about the concentration of the basic potash bath: this preparation was in fact only in the hands of the Master or Maestro (the owner). In documents of the 19th century, it is reported that the potash was only prepared by the Master, in a large barrel, mixing it with a pole, and that next to this barrel there was another identical one, filled with pure water only, to be used for the various dilutions during the production cycle.

I found a picture that shows this:


The Maestro with the two barrels and the pole used to mix the potash solution in 1930s (source: La Bella website)

Corderia italiana, 1920’s (courtesy of Daniel Mari, New York):

Thimble rubbing and, at the back, the  gut splitting; on the left the barrels with the potash are visible

Final manual polishing and oiling : note the mobile frames

The sulphuration room 

French string-makers, mid 19th century: the  gut splitting; the  intestine scraping; treatment tank

Tools  (Pinaroli, Rome 1718)


Tools (Pinaroli, Rome 1718)


In conclusion, the only difference between the production cycle in German-speaking countries, and the one in use in Italy, seems to be the use of whole lamb gut; the particular quality of the raw material and perhaps (perhaps) the use of special/different potash baths (from wine lees instead of plant ashes). In fact, there does not seem to be any particular difference in the various phases of the production cycle, except for the fact that sometimes there are fixed frames (typical of the modern stringmaking) instead of mobile frames:

1678 Germany (Wenger)

Diderot 1765 ca   

We can summarise the Abruzzo production cycle as follows:

1) The intestines are collected and manually emptied of the manure directly at local slaughterhouses, as soon as possible after slaughter by the ‘Mazziere’. If the slaughterhouse was not located in the surroundings of the string-making companies, the intestine was emptied, scraped on site, salted and then sent to the string manufacturers in closed barrels;

2) Controlled fermentation: intestines, collected in bundles, are soaked in cold water for a few days in order to start a slight fermentation, that allows an easier scraping action. The duration of the bath depends on the season: 1-2 days in summer; 3-5 days in winter. The water must be changed frequently.

3) Scraping treatment, made by passing over the intestine on a tilted table using a specially designed cane: only the useful membrane remains. This operation removes the useless membranes and the fat, but not completely

4) Passages with the brass thimble: in this phase, each gut in its whole length (20-25 meters) is first left to soak for a period of a few hours up to half a day, in the most diluted solution of potash, and then undergoes a rubbing process using a thimble placed on the index finger agaist the thumb of the ‘Lavorante’; each gut is scraped from four to six times a day (depending on historical sources) and for about eight to ten days. After each day, the concentration of the potash bath is increased until reaching the pure potash (some historical source mentions that the last bath has a double concentration, but there are no substantial differences in the final string; sometime the rubbing process is done in dry conditions i.e. ‘a secco’). The concurrent mechanical abrasive and alkaline action using an increasing concentration, eliminates the last traces of residual fat and submucose, but also modifies the nature of gut, making it suitable for becoming a good string for Music.

5) Gut gauge selection: this operation is extremely important and starts already at the slaughterhouse, but is carried out much more accurately in the string-making company, during a phase that comes immediately before the combination of the intestines, that will be then followed by the twisting, and is called ‘capatura’; the worker is called ‘Capatore’.

6) Twisting: the selected guts are cut in the lenght, in order to obtain the right length for the frame, and then combined together, according to the desired range of diameters of the final string. The general rule adopted in string-making is as follows: for thin strings, small intestine gauges are used; for thick strings, larger intestine gauges are used. The use of high-quality, strong and more expensive lamb gut, purchased and processed in summer months, was reserved only for the most stressed strings: the Violin trebles.

7) First twisting: using the “wheel” or “twister” (by the worker called torcitore), the strings are first twisted on a frame that is firmly placed on a table, that also has space for the bowls, called ‘rinfrescatore’, that are filled with guts. The number of turns varies from source to source, and also depends on the ratio of turns between the wheel and the rotating hooks (they are generally two, sometime just one)

8) Rubbing of the string using a braided horsehair soaked with potash: this treatment is not used to smoothen the string, but to remove the bubbles inside the whole gut by squeezing it, and also to remove most of the water contained/trapped in between the guts, improving the bonding between the fibers. Some documents indicate this as polishing, but it is a misinterpretation

9) Sulphurization: The freshly twisted strings, stretched on the mobile frame, are brought in a hermetically sealed room, with a very wet floor, and treated with  burned sulphur fumes

10) Second twisting (‘ribattitura’): the sulphured strings lose traction, therefore they are then restored by a new twisting action, and then returned into the sulphur room

11) Third and last twisting: the almost dry strings are twisted for the third time and then left to dry completely in open air; the thicker strings are simply twisted by hands

12) Final manual polishing: after being dried in open air, the strings (except violin first strings, that sometimes were excluded, depending on manufacturer and historical source) are polished using a cloth containing pumice powder or a dried abrasive herb called Equisetum, moistened with olive oil. This phase is very critical, and perfect manual skills are required.

13) Oiling: the polished strings are then passed with a cloth soaked in olive oil (Italy) or almond oil (Germany, Austria, England, etc). Siccative oils are never mentioned. In the 19th century some author states that oiling destroys bow-hairs and therefore advises to avoid it (for example: Heron Allen, 1890)

14) Cutting and packaging: starting from the mid-eighteenth century, strings are cut directly from the frame and then packaged in circular coils using a tool called ‘Bussolotto‘; before that time, they preferred the shape of a bunch made with a tool called ‘Forma’, ‘Banco da ingavettare’ or even ‘Forchetta


  • the cores that were then covered with silver or silver-plated copper wires were never subjected to sulphurisation and oil.
  • string makers of the past also produced gut strings for different uses such as: beating cotton; elements for mechanical transmission; for hatters; for watchmakers; for sports use; for whips for horse riding
  • Strings were sometimes coloured with vegetal pigments dissolved in water
  • Rock Alum salt: it is mentioned around 1670 by Skippon during a visit to a Paduan stringmaker; in late 18th century it was also described as an ingredient in French and Italian encyclopedias, explaining that perhaps its possible function was to precipitate the impurities present in the potash derived from plant ashes.
    It was only in the beginning of the XIX century by Labarraque and then second half of the 19th century that the French string maker Savaresse made it clear that the Rock Alum salt was sometimes used to make stiffer gut strings. This salt is now widely used in the modern cycle. We have not used it (it does not appear to be in use in the Abruzzo, Neapolitan and Roman historical stringmaking).


  1. B) The basic potash (also called in Italy in different ways: ‘acqua forte; griepoli; liscia; lescivo; potash, perlash; ranno; tempra’): the reconstruction of the basic formula.


One of the most important elements – if not the most important – concerned the reconstruction of the basic potash preparatory formula: the modern string making company uses different and more complex chemistry. If you do not follow the right chemical steps, the reconstruction of the historical cycle alone does not lead to quality strings (they break, they are stiff even if they are very twisted, the fibers are not well bound together, etc.). There aren’t many historical sources that tried to describe how to prepare it; moreover, being often written by non stringmakers, there’s always a reasonable doubt for errors  maybe intentionally introduced by the stringmakers themselves in order to keep safe their secrets.

A further element of difficulty are the units of measurement used in each Italian small kingdom of those times and the fact that we do not know the percentage content of the potash in the plant ashes used, which ranged from the best product, which were the white wine lees, to the worst in terms of concentration of potash, which were the common ashes of plants properly passed to the gravello/clavello   (i.e. the sieve) called ceneri gravellate (or clavellate). In the nineteenth century the potash was also distinguished by different impurities degree (the best and pure was the so-called Perlassa, but it’s mentioned only starting from the beginning of the nineteenth century). In short, there are many uncertainties.

The comparison of all the sources we have of the late eighteenth century and those of the nineteenth century, however, reserved us a pleasant surprise; the variation in the concentration of the basic potash bath obtained from the calculations considering all the related sources was within a narrow range (+- 15%): we can conclude that the strings production cycle, at least from the mid-eighteenth century, was already highly standardized and continued likewise until 1920’s and that the informations were right.

The detailed analysis of why increasing concentrations of the potash during  the thimble rubbing  is easy to explain (it is a methodology that is also used in certain preparatory steps in modern chemistry): we start with a low concentration of an alkaline agent, which removes the portion of fat that is easier to remove, reserving the maximum concentration of potash for the smallest residual quantity that is more tenacious. The alkaline treatment, however, is not only used to remove the fat: it also alters the structure of the gut making it more elastic, softer and more prone to bindings between the fibers. A string obtained directly from perfectly degreased casing, but without an alkaline treatment, will be stiff, fragile, dry and with weak bond between the fibers of the gut string.

Wine lees


Burned whine lees- ashes


C) The whole unsplit gut

In the Italian production cycle of the XVI, XVII, XVIII and XIX centuries, the animals whose intestines were commonly used in the string-making industry were both goat (mainly in Naples) and sheep intestines (in the eighteenth century: 7-8 months lambs, middle-age lambs up to the adult sheeps. It is also frequently mentioned ram and wether).

In the slaughterhouses they used to treat any animal, always for alimentary reasons only; it was then up to the string-maker to select the intestines  (coming from different sources and sometimes from very far away) according to their gauges, following the rule, that we have come to know, that the stronger guts of smaller gauges (more expensive) had to be used only for the thinnest strings (Violin 1st only), and vice versa.

The common situation that is found in many Italian documents of the XVIII and XIX century is that with three or four whole guts you should get the range of diameters typical of the Violin 1st string (diameter of  .65-.73 mm, approximately summarizing the historical sources): the starting intestines must therefore have been very thin. In some cases it was possible to make the diameters mentioned above also with 4 guts: in this case the cost of the product was higher (in exchange you had a greater stenght, gauge eveness and longer life time)

Typical gaussian curve concerning the violin 1st string production


 De Lalande, 1765 Paris: violin 1st = 3 whole guts

The use of whole guts was therefore the rule in those countries (such as Spain, Portugal and Italy) where there was availability of small animals that allowed the use of three, sometimes four of their coupled and twisted guts, to obtain the range of diameters suitable  for the Violin 1st string.

In other countries (France, Austria, Germany, etc.) the situation was quite different: their lambs, either for the breed, the climate or the type of feeding, were larger than those of Italy and Spain, and were never slaughtered at an early age, as opposed to what happened in Italy because those animals were precious for the wool. Because of the thicker intestine gauge, it was impossible to obtain the suitable diameters for the Violin first string (was mentioned: 3 whole guts = .90 mm!): this is the main reason for the huge orders of Lute and Violin first strings addressed to Rome and then to Naples by the various European nations in the XVII, XVIII and XIX centuries. There are several documents from the XVIII and XIX centuries, especially from France, which tried to analyze well the situation and conclude that, because of their type of lambs and moutons, it was impossible to imitate the quality of the Neapolitan first strings.

This type of problem gave origin to the ingenious solution of splitting the intestine lengthwise and halfway in order to obtain thinner strips so as to circumvent the obstacle, a technique that is still used today by virtually all string makers, whether they deal with cow’s casings or sheep’s casings: rom the documents that were found, it would seem that this technique was introduced in Germany only in the late XVIII century (the inventor, a certain Israel Kampfe, even won a prize from the municipality of Vogtland in 1785 and the acceptance of German string makers into the corporation) while its use was actually indirectly known as early as the second half of the XVI century in Italy, at least: in the statutes of the string makers of Rome in 1587, 1591, 1642 and 1678 it was in fact forbidden to make gut strings from intestine bundles that were splitted in the middle along the whole length; i.e. ‘spaccare le mazze per mezzo’ (term still used today by the elderly string makers of Abruzzo), under penalty of heavy fines or even whip and jail and the  expulsion from the roman stringmaker’s corporation for a few generations.

Cover of the roman stringmaker’s statute of 1642


Roman stringmaker’s statute, cap VII, 1642: it is forbidden to spilt the intestine in half

In the statutes of Lisbon string makers of 1679, it was also stated that a string maker who was discovered mixing whole guts with guts cut into strips would be forced to pay a hefty fine:

No artisan shall make a string with sheep guts, nor goat guts. Every string that they make, thin or thick, shall be made of lamb guts. And they shall not make them split (longitudinally). Those who do no such thing will pay one thousand reais, being half for the works in town and the other half for the one who accuses them. And those strings shall be considered false and deceptive, and they’ll all be burned.’

Statutes of Lisbon’s string makers of 1679: it is forbidden to spilt the intestine in half

The production of strings from gut strands and not from unsplit gut is definitely considered in Italy (and Portugal) a serious commercial fraud and many were probably the Italian string makers who acted illegally.

An Italian document from the middle of 1846 states that the use of strips to make strings instead of using the whole gut, is to be considered a fraud and it also explains how to detect it

Giuseppe Antonelli, Venezia: New universal dictionary 1846


But why in Italy (and Portugal, Spain) were so strict against those who split the gut in strands? Wasn’t it an ingenious system to be able to use even the larger and more available sheep’s intestines?

The paradox is that while in Italy this kind of fraud was severely punished, in Germany in the late eighteenth century, the (re)discoverer of the technique of spitting the gut into two distinct strips was rewarded, thus allowing the creation of the cellars for Violin and Mandolin and freeing himself from the yoke of having to import them from Italy. The problem was particularly accused by the French who, at the beginning of the 19th century, commissioned scholars such as Labarraque to understand how. They continued for almost all of the 19th century to discuss this problem then definitively solved on one hand by the Savaresse and with the fall of the Italian stringmakers on the other.


4) The problem of the raw material and the best season to manufacture the strings

Until a few months ago it was commonly believed (by deduction only) that a string made of whole unsplit gut should have the same acoustic properties as one made from strips. Unfortunately, the various attempts made by the various contemporary string makers – including us – to make Violin 1st have always failed: the strings were very uneven and with a rather low breaking point. For the thicker strings, this problem does not really exist, but is well known that stringmaker’s capacity is primarily measured in the mechanical holding of the violin 1st string.

In short, no one has ever succeeded in this task.

The solution to the problem came once again from both the examination of ancient sources and animal biology: since the time of Mersenne (1636) they have been arguing about the breed, type of diet and age of Italian lambs whose guts are used to make strings: all this was not available in northern Europe.

Attanasio Kircher (Rome 1650) deals with this topic in an interesting way and so few others in the course of the 18th and 19th centuries which however often repeat concepts already mentioned by previous authors.  Until a few years ago I thought that this issue was irrelevant (working with gut  strands the problem does not show much) but a thorough investigation lasted a couple of years made me change my mind: living beings are flexible, they adapt to both environmental conditions and food and in the same way their intestines (instead, it is not important if the grass is a little polluted or if the animals takes some medicines). The characteristics described by Mersenne and Kircher and other authors are therefore true.

What instead about the most suitable season for making gut strings?

In Italy it is very clear that the production of strings made in winter is the worst in terms of  string strength compared to those that are made in summer and more specifically between June, July, August, September till early October (i.e. the most suitable months for the Violin 1st strings). Some 19th century sources mention, for example, that Neapolitan stringmakers dedicated the winter season to the manufacture of any kind of string – Violin 2nd  included – except the Violin 1st only, which were exclusively produced between mid-summer and early autumn. John Dowland (1626) also takes up the point about the best season to buy strings; i.e. summer (and Paganini too: August). The explanation is simple: the forage in the dry season in the mountains and arid areas is hard and poor; during the winter the pasture is green with plenty of water: the gut changes depending on the food.


5) Mechanical and acoustic characteristics of unsplit gut strings compared with strings made from strips: conclusions

Our unsplit gut strings are made following the historical method we reconstructed, using the correct chemical procedures, using unsplit lamb gut carefully selected (as we speak of ‘resonance fir’ particularly suitable for soundboards, you could introduce the concept of “resonance gut” suitable for making strings), surface are again smoothed by the centerless grinding machine  but with a still slightly rough surface (even if we know  very well the manual polishing process):  nowadays it is totally impossible to carry out again the polishing manual process because of costs, waiting times, risk of false strings but above all for the impossibility to guarantee the scaling of the diameters as today is commonly in use.

These factors have shown a completely different reality from what has been theoretically assumed (i.e. invariance compared to the gut strings made from strips): strings of this type have greater acoustic performance, quickly reach a stable tuning, are more resistant to traction and also much more stable to climate change than homologues made from strips. Finally, there are no tension decreases over time.

These results are remarkable considering that we have not yet experimented the treatment of whitening by sulphurisation (from the mid-nineteenth century some of the well renowned  Paduan stringmakers omitted it).

These evidences would definitively explain why the strings produced in Italy enjoyed the reputation that has always been celebrated in European documents from the late sixteenth to the first half of the twentieth century. Explain exhaustively also why they checked so carefully that the Italian string makers did not do fraud.

We asked ourselves what the reason for this better sound, stability and mechanical resistance is: if we make two identical strings from the same gut (but one obtained from strips) we get quite different results, both mechanically and acoustically.

A possible explanation is linked to the natural conformation of the intestine, which has a sort of robust and thin longitudinal ‘lace’ on which anchors the thin and delicate ‘tubing’ of the intestine.

During the twisting phase it spreads around the lace which results in traction at its ends to create a hypothetical coated string whose core is the ‘lace’.

Vivi felice

Lute setups: our criteria

LUTE SETUPS: OUR CRITERIAS (with the equivalent realized in synthetic material)

Our philosophy concerning gut stringings (but also their synthetic equivalents) for the lute family and 5 course guitars is simple: to reproduce, as far as possible, the ‘typical’ sounds of historic instruments as they were in use considering the generalacoustic  behaviours of gut strings.

This task has obviously its limitations, set both by our limited knowledge of ancient stringmaking technologies and by the fact that the lute (taking the 6 course as starting point) went through very different fashions and developments all along its long history.

Sill, within those limitations, research in the field of historic stringmaking made some important progress in recent years and, although we cannot claim we know exactly what the sound of the dolce strumento was like (a speculative point rather than a concrete one, anyway, since there must have been different opinions among lutenists in the past, too), we can fairly confidently define the acoustical region, common to all lutes, which was imposed by the stringmaking technologies of the past.

First of all, let us rule out the materials whose sound definitely cannot match the characteristic sound qualities of the lute:

  1. PVDF (called‘Carbon’ from musicians) strings: much too bright in comparison with any type of gut string.
  2. Nylon: produces a somewhat duller and darker sound than gut.
  3. Nylgut: thin strings sound very close to gut just on the thinner gauges, but does not quite compare by increasing diameters. In short gut strigs became warmer and with a shorter sustain than Nylgut strings
  4. Wound on Nylon multifilament: almost all the strings of this type are much too bright and possess too much sustain – the opposite of what revealed by research on 18th century wound strings, which were fundamental-heavy and needed octaves for brightness, and had limited sustain.

And then let’s consider some other parameters pertaining to the sound of the lute:

  1. Working string tension: today’s criteria, when working out lute stringings, rarely follow the idea of feel of equal stiffness on every course, like advocated by the ancients. The modern rule is, in general, to calculate the string diameters by applying the same tension, expressed in kilograms, to each string (this criterion is first described by Maugine & Maigne ‘Nouveau manuel complet du luthier’ in Paris, 1869) and completely ignores the variability of some typical factors, such as the different amount of reduction of the string diameters under working tension and how different strings of different manufacture and/or length feel under the fingers.
  2. Octave strings: the modern tendency is to apply a noticeably lower tension than on their respective fundamental strings (Virdung, 1511 seem to suggest that the diameter of the octave string should be half that of its fundamental).
  3. Trebles: when single strung, modern tendency is to apply too low a tension, giving an unbalanced feeling between the treble and the other courses. We should consider here that the feel of tension -under the fingers of the right hand- of the 1st -that is single- is  done in comparation with  the other strings that are, generally speacking, paired.
  4. Stringing criteria: the principle of grouping the strings into three well defined Sorts (like advocated in the old treatises, in Trebles, Meanes and Basses) is usually ignored. Thus, we often see strings of one Sort invading the field of another, thus altering the timbric and dynamic balance of the instrument (wound strings on the 4th course, wound long diapasons &c).

In conclusion: the acoustical qualities of today’s lutes are, in general, remarkably brighter and have more sustain in the bass and, because of the wound strings, also in the mid-register, thus failing to achieve the timbric and dynamic homogeneity we believe was typical of the past.

At the top end, trebles can be much brighter (PVDF or so called‘Carbon’) or duller (Nylon) than gut. We have created a new sound that doesn’t have very much in common with that of the past.
No criticism at all on this choice: the lute can well be played like this, too.



Aquila bow wound strings: our criterias


The earliest mentions known to us of wound strings dates back to 1659 (Hartlib Papers Project; Ephemerides: "Goretsky hath an invention of lute strings covered with silver wyer, or strings which make a most admirable musick. Mr Boyle. [...] "String of guts done about with silver wyer makes a very sweet musick, being of Goretskys invention”) and 1664 (John Playford: "An Introduction to the Skill of Musik...")


However, their use did not spread out very quickly for some decades: in fact the earliest iconographical evidence showing musical instruments strung with wound strings (Violin and Cello) date back to 1680's.
In Italy, a country renowned for its string production, the earliest evidence is from the year 1677.
According to Rousseau ("Traité de la Viole", 1685) it was the Viola da Gamba player Sainte Colombe who first introduced them into France around 1675, but the most important English Lute and Viola da Gamba tutor, Thomas Mace's "Musick's Monument", in 1676 does not mention them at all. According to James Talbot's MS. (ca.1700) Lute, Violin and Bass-Violin bass strings are still the usual gut ones, namely Lyons, Catlines or the "deep dark red" Pistoys. Only in the early decades of the 18th century wound strings -both close or open wound (called, in 18th c. France, demi-filée)- got the upper hand of traditional gut strings, revolutionizing music making to our day.



1) Close Wound: the single wire spires are tightly wound touching one another. It is the still commonly used sort.

2) Double Wound: a second close wound layer is laid over the first one.
Because of the large quantity of metal wound on the gut core they were employed on instruments with a short string length but requiring a low tuning, e.g. violoncello da spalla, 5th double bass string &c.

3) Open wound (demifilè): the single wire was wound so that the spires would not touch one another but with a space in between equal or slightly wider than the wire diameter (see Francoise Le Cocq, Paris 1724); these strings were in use exclusively in the in 18th century as transition between plain gut mid-register and close wound basses, e.g. Bass viol 4th, violin 3rd &c and D minor german baroque Lutes.



18th C. harp with open wound basses. Note the Violin with a a 4th silver wound and three upper gut strings





a) medium or high twist gut core.
b) round metal wire winding.
c) no silk 'padding' between core and metal winding.
d) metal wire of silver, silvered copper, pure copper or its alloys (brass).
e) different gut/wire ratio than the modern wound strings.


a) flat metal winding.
b) stiff, low twist core.
c) silk 'padding' between core and metal winding.
d) employment of modern alloys like tungsten, nickel, &c.
e) metal-biased gut/wire ratio.

Hence the acoustical differences are quite noticeable and interest both dynamic and timbric aspects.


Photo gallery

Making a Cello 4th wound 18th C.manual winding machine (Diderot & Alembert's Old winding machines of 1st half of the XX century (Sant'Eufemia a Maiella-museum, Abruzzo- Italy 2007) Old winding machines of 1st half of the XX century (Sant'Eufemia a Maiella-museum, Abruzzo- Italy 2007) Stradivari wound strings, Museo Stradivariano Cremona. Our traduction:
This is the Vitalba's plant 16-meest Copia of the Raphael Mest's lute bass open wound strings Copia of the Raphael Mest's lute wound strings on a d- minor baroque lute Joahn Kupezky (1667-1740); portrait of a luteplayer. In the original, the last bass string seem to be an open wound type
Claude Perrault, 'Ouvres De Pysique', Amsterdam 1680 Viola's old wound strings (Bruxelles, Museum Royal Instrumental, 2007) Antonio Gabbiani (1685 ca?) 1st know example of a 4th Violin wound string Antonio Gabbiani (1685 ca?) 1st know example of a 4th Cello wound string A.Gabbiani (1687 ca?): other example of a 4th Cello wound string
Francoise Puget (1687 ca.): wound strings on a Bass-violin G.B. Forqueray, 1750 ca: detail close and open wound strings Horemans (1770 ca): detail of a Violin (4th silver/silver plated wound) Nicolas Henri Jeaurat (1756): detail of a Violin open wound 3rd string Modern winding machines

Tipologie, tecniche manufatturiere e criteri di scelta delle montature di corda per violino tra il XVIII e XIX secolo in Italia


di Mimmo Peruffo

‘Questa picciol’arte, che contribuisce tanto al nostro piacere è forse una delle men note, attesochè coloro che la professano ne serbano le pratiche a guisa di segreto’ Francesco Griselini: Dizionario delle arti e mestieri (Venezia 1765).


In fatto di corde e dei criteri di scelta di una montatura per strumenti ad arco, lo studio approfondito del materiale reperito negli ultimi anni -appartenente nello specifico ad un arco di tempo compreso tra la prima metà del XVIII secolo e la fine del XIX- non ha mancato di suscitare una certa sorpresa, soprattutto se paragonato a ciò che costituisce oggi tra i cultori della “musica antica” una consuetudine acquisita. E’ da almeno un decennio infatti che gli studiosi (1) hanno cominciato ad accorgersi che una sbrigativa interpretazione delle fonti storiche compiuta da parte degli autori

di alcuni importanti e diffusi metodi risalenti alla prima metà di questo secolo – ad esempio Flesh- (2) ha purtroppo influito negativamente in coloro che per primi cominciarono a porsi il problema di come recuperare i repertori musicali del passato secondo criteri di autenticità.

Si consolidò pertanto l’opinione (considerata alla stregua di dogma in ogni lavoro che riguardasse la musica antica) che gli strumenti ad arco del Secolo dei Lumi e di quello seguente -violino in testa- fossero caratterizzati da una sonorità esile e nasale contrapposta in qualche modo a quella del nostro secolo, dove imperano le corde metalliche. La causa principale fu imputata alla presunta scelta di montature di corda piuttosto leggere da parte degli antichi rispetto ai criteri odierni.(3)

Questo concetto si è poi diffuso senza incontrare alcuna resistenza (soprattutto perché, prima degli anni ‘70, non furono mai fatte approfondite ricerche in questo campo) enfatizandosi ad un punto tale che anche alcune importanti case costruttrici di corde armoniche suggeriscono oggi di scegliere montature assai sottili nel caso si intenda eseguire, con criteri di rispetto… ‘filologico’, i repertori barocchi, classici e romantici.

Ciò che ha cominciato a trasparire dallo studio sistematico del materiale reperito, si diceva, spinge invece con forza verso una realtà sostanzialmente differente aprendo così le porte al fondato dubbio che quello che si ode oggi nelle cosiddette ‘esecuzioni filologiche’ non corrisponda effettivamente a ciò che un tempo generalmente veniva udito, prassi esecutiva a parte. Così, se una puntuale ricostruzione dei repertori musicali di allora -e degli strumenti ad essi relazionati- non può assolutamente prescindere dall’indagine a sua volta puntuale e comparata dei vari elementi storici, allora la corda –quale essenza generatrice del suono- rappresenta certamente un elemento cardine, essendo essa non già pietra scartata dal costruttore bensì pietra angolare del tempio. (4)


      Materiale di impiego millenario (si sono ritrovate corde di minugia in antichi strumenti a pizzico Egizi risalenti alla III° dinastia), (5), nel corso dei secoli si assistette ad un processo di affinazione delle tecniche necessarie a produrvi una buona corda, ma solo verso la seconda metà del secolo XVII questa lunga parabola evolutiva portò alla rivoluzionaria scoperta e diffusione delle corde gravi filate, costituite da un’anima di budello completamente rivestita di un sottile filo metallico, generalmente argento ma anche rame ed ottone.

      La ricerca ha permesso di formulare l’ipotesi che gli sviluppi della tecnologia di manifattura delle corde di budello si siano caratterizzati probabilmente non tanto per una lenta progressione, ma piuttosto per dei bruschi cambiamenti dovuti all’apporto di

      qualche novità tecnologica che si è poi ripercorsa con sorprendente rapidità sugli strumenti musicali coevi determinando la comparsa/scomparsa di alcune classi che si erano mantenute in relativo stato di quiete nei periodi di mezzo.

      Questa affermazione può essere in parte verificata esaminando gli effetti causati in alcuni strumenti musicali in seguito alla comparsa delle corde gravi filate, responsabili dirette, ad esempio, del rapido abbandono degli ingombranti Bassi di Violino in uso fino alla fine del Seicento -o poco oltre- in favore del nascente Violoncello. (6).

      Non sembra fuori luogo affermare che nei periodi di relativa stagnazione tecnologica della manifattura delle corde queste vennero probabilmente realizzate al meglio dell’abilità e della perfezione possibile da parte dei cordai. E’ in altre parole da sfatare la concezione ricorrente che le corde degli antichi fossero in qualche modo primordiali, lontane dalla presunta perfezione delle nostre.

      La ricerca, si diceva, ci permette di proporre al lettore l’ipotesi di quattro età caratteristiche o, se si preferisce, tappe evolutive della tecnologia di manifattura di una corda di budello.

      La prima età delle corde musicali si perde nella notte dei tempi ed è stata sostanzialmente identificata in quel lungo processo di selezione empirica delle materie prime naturali atte a possedere una certo grado di resistenza alla trazione e una certa predisposizione spontanea a produrre suono una volta intrecciate tra di loro, primi fra tutti la seta e il budello. Quest’ultimo, a causa della facile reperibilità, prese nell’occidente Cristiano e nelle civiltà del bacino mediterraneo il sopravvento. Ne è seguita l’individuazione e la messa a punto progressiva del sistema di fabbricazione più idoneo, quello indicato, in buona sostanza, dai numerosi ricettari fai da te del Medioevo: procedimento sorprendentemente simile a quello attuale.

      Ecco ad esempio una ricetta di anonimo tratta dal Secretum Philosophorum, secolo XV:

      ‘Ad faciendum cordas lire/ Cum autem volumus facere cordas lire […] recipe intestina ovium et lava ea munde et pone ea in aqua vel in lexivia per dimidium vel plus usque caro se separet leviter a materia corde que est similis quasi nervo. Post depone carnem de materia cum penna vel cum digito mundo. Post pone materiam in lescivia forti vel rubio vino per 2 dies. Post extrahe et sicca cum panno lineo et iunge 3 vel 4 simul secundum quantitatem quam volueris habere et atturna ea usque sufficiat. Et extende ea super parietem et permitte sicare […]’.(7)

      ll prodotto finito,in virtù del fatto che la manifattura non risultava ancora professionalizzata, doveva caratterizzarsi, con tutta probabilità, per una variabilità qualitativa piuttosto ampia.

      -La seconda tappa evolutiva si può probabilmente collocare tra la seconda metà del XV secolo e la metà del secolo seguente. Questa sembra coincidere con la comparsa della figura del cordaio, il quale perfezionò e razionalizzò le tecniche

      manufatturiere già in uso portando la qualità delle corde armoniche ai massimi livelli. Emblematica in tal senso la scomparsa pressochè totale dai ricettari del tempo dei procedimenti per far da sè le corde, ricette piuttosto diffuse nel corso del Medioevo. Lungo il corso del Cinquecento i centri più rinomati nella produzione di corde armoniche furono anche importanti centri di tintura e filatura di seta e cotone, basti ad esempio citare Firenze, Venezia, Norimberga e Lione, ma anche Brussel, Roma e Monaco. Non possiamo escludere pertanto -in termine di ipotesi- una possibile acquisizione da parte dei cordai di queste città delle più complesse tecniche di filatura in uso per le sete permettendo così una prima importante riduzione della rigidità delle corde più spesse utilizzate nei registri gravi degli strumenti.

      Questi bassi dovettero probabilmente essere ancor più elastici e quindi più efficenti di quelli fino a quel momento utilizzati se ci si potè permettere un primo importante mutamento morfologico: il liuto ad esempio già verso la seconda metà del XV secolo potè espandersi decisamente verso il grave di un intervallo di quarta, talvolta quinta, acquistando una sesta corda doppiata con l’ottava (il cosiddetto ordine) oltre la quinta che già possedeva, e così accadde anche per le viole da arco.

      -La terza tappa evolutiva si può collocare a partire dalla seconda metà del XVI secolo quando vi fu un importante salto di qualità da parte degli strumenti musicali: al liuto a sei cori venne aggiunto un settimo coro più grave (e in seguito diversi altri sulla stessa tastiera) accordato già da subito addirittura una quarta, talvolta una quinta, al di sotto del sesto. Negli strumenti ad arco di grossa taglia si è accreditata l’ipotesi di una certa contrazione delle lunghezze vibranti, a parità di intonazione si intende, rispetto a quelle precedentemente in uso.(8)

      Studi recenti (9) tendono a dimostrare che la ragione di queste repentine modifiche sia da ricondurre all’applicazione di un’idea fortemente innovativa: l’incremento del peso specifico del budello da utilizzare per fare le corde dei bassi mediante opportuni trattamenti di carica con sali di metalli pesanti pigmentati in rosso cupo o marrone.

      Nell’iconografia musicale del Seicento non è infatti infrequente osservare che le corde dei bassi si presentano con colorazioni completamente differenti da quella gialla, tipica del budello naturale, in favore del rosso cupo fino al marrone e che queste colorazioni compaiono proprio là dove oggi si utilizzano i bassi moderni. Ma la conferma più autorevole è venuta dai diametri dei fori per le corde basse nei ponticelli (quelli ritenuti originali, naturalmente) di liuti sopravvissuti e presenti nei musei: tali fori si presentano troppo sottili perché una corda di budello naturale, qualora posta in giusta intonazione, possa poi possedere tensioni di lavoro sufficienti, a meno che non sia stata opportunamente appesantita. Tale stratagemma avrebbe dunque permesso la produzione di corde gravi molto più sottili e sonore di quelle in uso fino ad allora… passanti per quei fori senza perdere in tensione. Contro questa teoria si contrappone il fatto che le corde di questo tipo, oggi realizzate, non si presentano trasparenti alla luce; aspetto che sarebbe sottolineato invece nei trattati del tempo. In merito a questo

      argomento va meglio specificato come i documenti storici (ad eccezione del Burwell Lute Tutor) si riferiscano in realtà soltanto alle corde per registri acuti e medi del liuto, non certo ai bassi.

      Questa terza fase evolutiva, che caratterizzò le età di Monteverdi e di Stradella, fu certamente quella in cui la complessità manifatturiera generale delle corde di budello raggiunse vertici rimasti probabilmente insuperati.

      -La quarta e ultima età delle corde da musica -che continua ancor oggi- si caratterizzò per la comparsa delle corde basse filate, costituite da un’anima di budello

      -in pratica una comune corda- o seta su cui è avvolto strettamente a spire accostate o spaziate un sottile filo metallico a sezione tonda.

      La più antica testimonanza cartacea manoscritta a nostra disposizione risale al 1659: ‘Goretsky hath an invention of Lute strings covered whith silver wyer, or strings which make a most admirable musick. Mr Boyle.’; ed ancora: ‘…string of guts done about with silver wyer, makes a very sweet musick, being of Goretsky’s invention…’.(10) A questa seguì in ordine temporale il Trattato per Viola da gamba di John Playford del 1664, il quale rappresenta per così dire l’annuncio ufficiale dato al mondo musicale del tempo, e poi da altri. (11)

      La diffusione di questi nuovi e più efficenti bassi non sembra tuttavia rapida come potrebbe apparire se il violista da gamba Sainte Colombe le introdusse in Francia solo verso il 1675 (12) e in Italia, paese da sempre produttore di rinomate corde armoniche, se ha notizia dal 1677 (13); risale comunque al 1685 la prima raffigurazione pittorica europea a noi nota di un violino in cui si può osservare che la quarta corda bassa è bianca rispetto alle tre più acute giallo scuro: filata con tutta probabilità in argento o rame argentato. (14)

      Le conseguenze in campo costruttivo e musicale di questa nuova scoperta furono assai profonde tanto che si può senz’altro parlare di un vero e proprio muro divisorio tra il prima e il dopo. Infatti, se negli strumenti più acuti come il violino le lunghezze vibranti furono comunque a misura d’uomo, negli strumenti di taglia più grossa esse furono da sempre assai sproporzionate rispetto all’estensione raggiungibile con facilità dalle dita della mano sinistra. Si intuisce che non appena gli antichi poterono disporre di bassi molto più efficenti una delle cose che venne loro da pensare fu proprio quella di ridurre sistematicamente le lunghezze vibranti degli strumenti da fondamento, così da renderli molto più agili.

      Questo spianò la strada a nuove forme musicali mentre per il violino significò un uso più frequente della quarta corda tastata rispetto ai periodi precedenti.


      Prima di esaminare le caratteristiche tipiche delle montature di corde per il Violino del XVIII-XIX secolo -arco storico appartenente alla quarta età evolutiva delle corde armoniche- si rende necessario aprire una parentesi specifica nei riguardi del periodo che immediatamente lo precede, prima cioè della venuta delle corde basse filate, questo al fine di conoscere quali erano le tipologie di corde a disposizione nel tardo Seicento e quali furono utilizzate sul nostro strumento.

      Il Trattato dell’Inglese Thomas Mace (London 1676) rappresenta indubbiamente il documento più esauriente, in fatto di corde, del periodo anteriore le età di Bach e Mozart.

      La cosa che balza subito agli occhi -ma questo traspariva già nelle istruzioni per Liuto di John Dowland (15)– è la loro suddivisione in tre tipologie di base:

      -corde per gli Acuti (Minikins, Romans).

      -corde per i Medi (Venice Catlins).

      -corde per i Bassi (Lyons o i deep dark red colour Pistoys). (16)

      Questa disposizione sembra suggerire fortemente non tanto una semplice differenziazione commerciale o di zona di provenienza del prodotto (fin dal primo Cinquecento le corde prendevano il nome dalla zona di provenienza), bensì anche di tipo tecnologico. Ciascuna di queste tre classi sembra in altre parole indicare che furono seguite specifiche, diversificate strategie manifatturiere volte ad assicurare via via le caratteristiche meccaniche ed acustiche necessarie ad ogni registro dello strumento, assicurando così una perfetta ed omogenea transizione tra i vari registri. In termini più generali è chiaro a qualunque cordaio di oggi, ad esempio, che non è possibile impiegare la tecnologia specifica volta a realizzare i cantini di budello per liuto (dove si spende tutto nella la ricerca della massima resistenza alla tensione e allo sfilacciamento) al fine di realizzare ad esempio dei ‘re’ per violino, dove viceversa il criterio guida risulta la massima riduzione della rigidità della corda.

      Come si può osservare, nonostante il fatto che le prime menzioni della comparsa delle corde filate siano ancora di nazionalità Inglese e precedenti questo Trattato, i bassi descritti sono ancora quelli in puro budello, di provenienza italiana o francese. Un esempio di montatura per il violino del XVII secolo ci è descritto da Talbot (17), corroborato anche da alcuni riscontri iconografici (18) nei quali è possibile osservare una netta differenziazione cromatica tra le prime due corde acute -di colore giallo chiaro- e la terza e quarta corda grave decisamente marroni: ‘Best strings are Romans 1st and 2nd [;] of Venice Catlins: 3rd & 4th best be finest & smoothest Lyons, all 4 differ in size.’.

      Mersenne, secondo le nostre informazioni, è l’unico nel corso del Seicento che ci  abbia fornito una generica ma utile indicazione sui calibri delle corde del violino: ‘…la chantarelle des Dessus est aussi grosse que la quatriesme des Luths, que la force des sons de cet instrument vient de la briesueté de les chordes.’. (19) Questo sta a significare un diametro compreso probabilmente tra 0,70-0,80 mm.(20)

      Con l’affermarsi delle corde filate (e in conseguenza della forte richiesta commerciale soprattutto per gli strumenti ad arco) le tradizionali e forse anche segrete tecniche di costruzione dei bassi in puro budello andarono rapidamente perdendosi, dimenticate dalle nuove generazioni di cordai: un sottile filo metallico intorno ad una corda di budello bastava infatti ad ottenere una corda grave straordinariamente sonora.

      In conseguenza di ciò la loro manifattura passò probabilmente da subito in mano ai liutai e talvolta ai musicisti stessi: avvolgere una usuale corda di budello con del filo da Spinetta o Cetra non costituiva certo un problema per gli intraprendenti liutai e musicisti di allora. (21)

      Per i cordai del primo ‘700 dovette pertanto esserci un drastico ridimensionamento della loro versatilità produttiva: negli esaurienti Trattati e documenti della metà del ‘700 (22) si è infatti persa completamente la ricca varietà merceologica di corde descritta in quelli del ‘600 in favore di un unico sistema di fabricazione che è poi quello rimasto in uso nei secoli sucessivi e, nella sua sostanza, fino ad oggi.

      Figura 1: Christoph Weigel, der saitenmacher, Regensburg 1698

      Il procedimento seguito nel corso del XVIII secolo (Figura 1) risulta a prima vista sorprendentemente analogo a quello odierno, ma in realtà vi sono alcune

      differenze sostanziali che portano ad ipotizzare che le corde di allora -e questo almeno fino alla fine del XIX secolo- furono probabilmente meno rigide, innanzitutto

      perché più ritorte, e pertanto genericamente migliori delle nostre.

      La procedura del tempo prevedeva come prima cosa l’impiego di budello intero di agnello -di lunghezza pari ad almeno 50 piedi– (23) il quale, dopo essere stato accuratamente svuotato e sciaccquato per alcuni giorni in acqua corrente, subiva una serie di trattamenti volti ad eliminare le membrane non muscolari e le sostanze grasse. Questo risultato si otteneva lasciando le budella in immersione per alcuni giorni in bagni alcalini a concentrazione via via crescente così da poter asportare con facilità, per mezzo di una semplice ma delicata raschiatura effettuata con il dorso di un coltello o per mezzo di un frammento di canna palustre, le membrane non muscolari e il grasso che sempre accompagna la minugia.

      I bagni alcalini erano costituiti da ceneri vegetali stemperate in acqua (potassa). L’aumento progressivo della concentrazione dei bagni si spiega con il fatto che all’inizio del trattamento di sgrassatura sono sufficenti soluzioni diluite di prodotto alcalino le quali sono già in grado di asportare le sostanze grasse più facilmente solubili. Si riserva la massima concentrazione di potassa solo alla fine, quando si rende necessaria un’azione molto più energica verso tutto ciò che risulta ancora difficilmente asportabile. In questa fase poteva seguire anche una modesta aggiunta di allume di rocca il cui effetto astringente e conciante induriva un pò il budello. I bagni alcalini, in altre parole, provvedevano a far sì che avvenisse un concomitante processo di fermentazione e saponificazione della materia organica tale da facilitare il distacco meccanico delle parti inutili lasciando libera e perfettamente sgrassata la sola membrana muscolare: quella che interessava al cordaio.

      Più budelli sgrassati venivano quindi accuratamente selezionati e riuniti a fasci paralleli (a seconda del diametro di corda richiesto), annodati agli estremi e sucessivamente ritorti per mezzo di un apposito mulinello (il capo opposto della protocorda veniva fissato ad un piolo bloccato ad uno stipite laterale del telaio di essicamento). Dopo aver ritorto a dovere la corda il capo libero veniva a sua volta fissato all’altro piolo dello stipite opposto del telaio mettendo così in tensione la corda umida.

      Quando il telaio risultava ben guarnito di corde si trasportava in un’apposita stanza dove si provvedeva al loro sbiancamento per mezzo dell’insolforazione, in altre parole bruciando in un bacile dei fiori di zolfo e sottoponendo le corde per giorni all’azione sbiancante dell’anidride solforosa che si sviluppava dal processo di combustione. Al termine di questa operazione le corde venivano ulteriormente ritorte provvedendo poi al loro essicamento finale in aria libera, operazione che prendeva poche ore.

      L’ultima fase consisteva nella levigatura tramite sfregamento della loro superficie per mezzo di un’erba dotata di proprietà abrasive (imbevuta del liquido alcalino di sgrassaggio, o tempra): l’equiseto, asperella o coda di cavallo. Le corde levigate si ungevano quindi con olio di oliva, venivano tagliate ai capi del telaio e confezionate in circoli: ogni confezione poteva contenere dalle 15 alle 30 corde o più immerse

      nell’olio di oliva. (24).

      Vi sono dunque differenze sostanziali tra la procedura seguita oggi e quella di allora. La prima cosa da sottolineare è che oggigiorno non si utilizza molto meno frequentemente il budello di agnello in favore di materiali provenienti da bestie più anziane.

      La prassi seguita generalmente dai cordai del Settecento e buona parte dell’Ottocento prevedeva inoltre l’impiego di budello intero mentre oggi si adoperano strisce ottenute tagliando longitudinalmente, con apposite macchine o anche manualmente, la materia prima. Questo permette di limitare il grado di conicità della corda prodotta, problema che da sempre asillava le corde da cantino di allora. Per un fatto naturale infatti gli intestini presentano un diametro via via crescente.

      Si fa comunemente risalire il procedimento del taglio longitudinale del budello al tardo XVIII secolo ad opera dei cordai tedeschi: in realtà questa operazione fu già praticata in Italia oltre la metà del XVI secolo (vedere ad esempio il secondo Statuto dei Cordai di Roma: il documento, che abbiamo potuto esaminare, è datato 1587 e fu scoperto nel 1999 da Marco Pesci di Roma), tanto che alcuni regolamenti statutari del tempo minacciarono pesanti sanzioni ai cordai (in questo caso romani) che fossero stati sorpresi a ‘… spaccare le mazze, o budelle per mezzo…(25). Evidentemente non fu considerata una buona pratica – al di là dei vantaggi indotti nella regolarità del calibro prodotto- se la più prestigiosa e potente corporazione di cordai di allora -quella romana- ne proibiva l’uso.

      Ulteriori elementi di differenza sono l’impiego attuale di sali alcalini puri (come il carbonato di sodio) in sostituzione della potassa vegetale -che è carbonato di potassio impuro– (ottenuta bruciando vinacce e feccie di vino) per sgrassare le budella, mentre per l’operazione di sbianca ci si avvale di prodotti ossidanti come l’acqua ossigenata o il perossido di sodio. L’ultima e sostanziale differenza rispetto ad un tempo ci è data dal fatto che le corde grezze ed essicate non vengono più leggermente levigate per mezzo di erba abrasiva -o per mezzo di pomice in polvere- bensì rettificate con un’apposita macchina (la ‘rettifica senza centri’) la quale provvede a produrre la ricca gamma di diametri commerciali oggi richiesti.

      Potrebbe dunque a prima vista sembrare che la modernizzazione della centenaria ed immutata tecnologia di far corde sia stato un fatto totalmente positivo ma le cose non stanno assolutamente entro questi termini. Alcuni passaggi apparentemente banali del vecchio sistema di manifattura non sono mai stati investigati come avrebbe dovuto essere e la differenza pratica si può ampiamente riscontrare se si compie un confronto tra i pochi campioni di corde superstiti -anche dell’inizio del secolo- con quelle oggi disponibili: spesso ben ritorte e morbide le prime quanto frequentemente rigide, dure e poco ritorte le seconde. Le nostre corde inoltre, se non verniciate, possiedono una durata nel tempo -una volta montate sullo strumento- statisticamente breve.

      La questione della durata si spiega facilmente: un corda fatta di budelli interi e che abbia subito solo un leggero trattamento di levigatura con erba abrasiva o pomice presenta un numero assai ridotto di fibre superficiali spezzate rispetto ad una corda costituita da fettucce di budello e il cui diametro finale sia stato forzatamente imposto per mezzo di una rettifica meccanica, la quale può trovarsi ad asportare anche discrete quantità di materiale, se per disgrazia si parte da una corda grezza troppo grossa rispetto al diametro finale richiesto.

      Il secondo importante aspetto -il quale va ad influire pesantemente nelle prestazioni acustiche generali- verte sul fatto che le corde di budello di oggi sembrano in molti casi indirizzate a rinunciare alla ricerca della massima elasticità in favore della sola resistenza tensile, dimenticantosi che il compito di una corda armonica è quello di suonare al meglio, non certo di competere con una fune da traino. In altre parole essa deve manifestare la capacità di trasformare l’impulso meccanico impartito per mezzo del crine dell’arco o con un dito in un moto vibrazionale che sia per quanto possibile scevro da atriti (smorzamenti) interni alla corda.

      La produzione cordaia di oggi rinuncia alla ricerca della massima elasticità da quando non si impiega più sistematicamente il budello di animali giovani (che risulta meno rigido di quello delle bestie più vecchie), da quando si eccede in sostanze indurenti come l’allume e da quando la potassa vegetale (chiamata un tempo olio di tartaro e largamente utilizzata fino agli albori di questo secolo per ammorbidire la pelle delle mani) è stata sostituita dal carbonato di sodio che pare non possieda questa proprietà (26). A suffragare ulteriormente l’importanza che viene ad assumere l’utilizzo della potassa vegetale nella qualità finale delle corde armoniche prodotte (potassa che i cordai italiani del Settecento producevano calcinando esclusivamente fecce di vino, mentre i francesi -nello stesso periodo storico- utilizzavano allo scopo le cosiddette ceneri gravellate -cioè settacciate- che però presentavano un contenuto di potassa deisamente inferiore) vi è il ‘Dictionnaire Ragionè’ di Iaubert, p.319:

      ‘On pense qu’il a encore une légere opération à faire aux cordes avant de les exposer en vente; elle consiste raisemblement à les frotter d’huile pour les adoucir et les rendre encore plus souples: mais les Boyaudiers en sont un mystere; ils assurent qu’ils ne se servent point d’hule, et que c’est dans cette derniere manœuvre que consiste tout le secret de leur art. Le Boyaudiers ont raison d’assurer qu’ils ne se servent point d’uile pour assouplir et donner du son à leurs corde, mais ils y emploient des sels qui sont extraits de la lie de vin.’.(27)

      Infine, si perde in sonorità perché le corde moderne sono spesso scarsamente ritorte rispetto a quelle del passato. Lo si deduce infatti, oltre che dalle informazioni provenienti dagli antichi documenti, anche tramite l’esame di spezzoni sopravissuti.(28) Superfluo ricordare che il fattore torsione risulta basilare nel determinare il grado di elasticità di una corda di budello (29).

      Va detto che l’effetto ammorbidente indotto sul budello da parte dell’ olio di tartaro

      permette di ottenere un grado di torsione maggiore di quello massimo oggi ottenibile. Non si è investigato forse in maniera esauriente sul perchè gli antichi cordai facessero durare l’operazione di sbianca -la quale in verità si completerebbe nel giro di alcune ore soltanto di esposizione ai vapori di anidride solforosa- anche per diversi giorni, fino ad otto. (30)

      Solo di recente infatti si è cominciato a credere che questa laboriosa e scomoda procedura causi qualcosa in più, nel budello, che non una banale -e forse inutile- sbianca del materiale, (il Galeazzi non approvò che le corde fossero eccessivamente bianche) (31) di cui gli antichi cordai si erano da tempo empiricamente accorti: la probabile formazione di ponti realizzati dagli atomi di zolfo così da collegare tra loro le lunghe catene di collagene -il costituente principale del budello- così da incrementare le proprietà elastiche a discapito di quelle plastiche.

      Una vera e propria operazione di vulcanizzazione insomma, un pò come trasformare un filo di ferro cotto in acciaio armonico.

      Nel Dizionario del Griselini (vol.V pp.131 ca.1765) si può leggere, a tal proposito, un passo decisamente illuminante: ‘Ma l’operazione da noi descritta non basta a dare alla corda l’elasticità convenevole, ed a renderla sonora. Havvi, per quanto dicesi, un altro segreto ancora […] affinchè si secchino lentamente ai vapori del zolfo, ed elastiche divengano.(32)

      Il Labarraque riprende lo stesso concetto: ‘L’azione del vapore del solfo è indispensabile per ottenere buone corde musicali…’.(33)

      Così infine anche Philippe Savaresse, il grande cordaio francese dell’Ottocento: ‘Le soufrage influe aussi beaucoup sur la qualité des cordes. Il est indispensable pour les obtenir bonnes.’ (34)

      In virtù del fatto che la solforazione delle corde è stata ritenuta soltanto un’operazione destinata a produrre la sola sbianca del budello si è pensato allora di effettuarla per mezzo di comodi reagenti chimici in soluzione, il cui uso smodato può però comportare un certo indebolimento della resistenza tensile del materiale.

      Anche la funzione dell’olio di oliva infine sembra andare ben più in là di quanto supposto, e cioè di limitarsi ad una semplice funzione estetica post-levigatura. Tutto questo troverebbe una sua giustificazione se ci si limitasse soltanto ad ungere leggermente la corda poco prima di confezionarla. Secondo la tradizione italiana queste venivano invece lasciate letteralmente immerse nell’olio -entro la confezione impermeabile- per molto tempo; mesi probabilmente, vista la consuetudine di non utilizzare mai corde troppo fresche sugli strumenti musicali. Non sfugge ad un attento osservatore che il budello che sia stato immerso per parecchio tempo nell’olio di oliva accquista una particolare mano, come se avesse subito un vero e proprio trattamento di concia indurente, concia che viene da tempi remotissimi compiuta nelle pelli e cuoi per renderli più durevoli (concia grassa o concia all’olio). La durata di una corda così trattata risulta infatti incrementata. Questa pare anche la funzione dell’allume di rocca aggiunto alla soluzione alcalina prima della fase di torcitura. (35)

      La logica conclusione porta a ritenere che le corde armoniche di un tempo furono per

      certi versi superiori -dal punto di vista acustico ma soprattutto di durata- delle nostre, le quali se non altro vantano il fatto di essere almeno dimensionalmente precise, quindi raramente false, il vero e costante problema delle corde del tempo che precedette l’avvento della rettifica meccanica.

      Infatti fin quasi la metà del XX secolo ciascun musicista doveva saper riconoscere perfettamente una corda falsa da una buona mediante il test descritto dal Ganassi (prima metà del XVI secolo) e da Mersenne; vale a dire il pizzicare ad un estremo con il mignolo una corda tesa tra le mani ed osservare il modo di vibrazione della corda in esame.


    Nel corso del Seicento il centro più prestigioso di produzione di corde armoniche italiano ed europeo fu certamente Roma, la quale nel 1735 vantava una ventina di botteghe cordaie (regolate da precisi ordinamenti statutari) che rifornivano tutta l’Europa di allora di corde armoniche di ottima qualità.(36) I cantini romani rimasero rinomati fino oltre la fine del Settecento, periodo in cui fu disciolta la potente corporazione dei cordai dell’Urbe. Il primato della qualità venne portato quindi avanti per tutto l’Ottocento e oltre dai valenti cordai di Napoli seguiti a ruota da quelli della città di Padova (nel 1786 spiccano i nomi del cordaio Antonio Bagatella e la bottega Antonio fratelli Priuli detto Romanin, fondata nel 1613 da Antonio Romanin; forse originario di Roma) la quale cessò per sempre la produzione di corde armoniche nel 1911.(37)

    -Il De Lalande (op. cit. p.514, anno 1769) scrisse che: ‘La fabrication des cordes de violon est une chose qui est presque réservée à l’Italie, Naplés & Rome en fournissent toute l’Europe & il y a toiours beaucoup de mystère dans ces branches exclusives de commerce...’. (38)

    -Ecco ora le indicazioni del Galeazzi: ‘Veniamo finalmente alle corde: devonsi provveder le corde alle migliori Fabbriche d’Italia; quali sono quelle di Padova; di Napoli; di Roma; di Budrio sul Bolognese; e dell’Aquila nell’abruzzo. Vi sono ancora altre fabbriche in Città di Castello; Perugia; Rieti; Teramo; ed altri luoghi; ma le prime portano il vanto; specialmente quelle di Padova; e di Napoli.’. (39)

    -Sphor riporta quanto segue: “Es giebt Italiänische und Deutsche Saiten. Letztere sind aber viel schlechter wie jene und zum Solospiel gar nicht zu gebrauchen. Auch die Italiänischen Saiten sind von ungleicher Güte und in der Regel die Neapolitanischen den Römischen und diese denen von Padua und Mailand vorzuziehen” (Vi sono corde italiane e corde tedesche, delle quali le prime devono essere preferite; quantunque anche nelle corde italiane ve n’abbia delle cattive. Ordinariamente le migliori sono le corde Napoletane, poi vengono quelle di Roma ed infine quelle di Padova e Milano; ma queste ultime valgono poco.) (40)

    -La qualità impareggiabile dei cantini da violino -ma anche per altri strumenti- (41) prodotti a Napoli costituì da sempre un autentico rompicapo per i Francesi, abili a fare bene qualunque tipo di corda fuorchè i cantini per questo strumento. Questi venivano pertanto importati in grossa quantità dall’Italia e a prezzi pare proibitivi. I francesi, verso la fine del XVIII secolo, istituirono addirittura un riconoscimento per colui o coloro che fossero stati in grado di eguagliare la qualità del prodotto napoletano. La medaglia d’oro fu alla fine proposta al cordaio parigino di origini…napoletane Savaresse, il quale risolse brillantemente il caso: il segreto era costituito dal fatto che a Napoli e in numerose altre zone d’italia si utilizzavano -al contrario dei francesi- budelli di bestie piuttosto giovani; ma questo era già stato scritto in verità dal De Lalande nel suo Voyage alcuni decenni prima. (42)

    -Il primato della qualità delle corde fabbricate in Italia si ritrova inalterato anche alla fine del XIX secolo tanto che George Hart scrisse:

    Musical strings are manufactured in Italy, Germany, France and England. The Italians rank first, as in the past times, in this manufacture, their proficiency being evident in the three chief requisites for string, viz. high finish, great durably, and purity of sound. There are manufactories at Rome, Naples, Padua and Verona […]. The German strings now rank next to the Italian, Saxony being the seat of manufacture […]. The French take the third place […]. The English manufacture all qualities, but chietty the cheaper kinds…’.(43)

    -Il Forino (1905) ci riporta a sua volta quanto segue: ‘…furono celebri le fabbriche di Berti, di Colla a Roma, di Ruffini a Napoli. In oggi sono assai apprezzati i prodotti di Righetti a Treviso, di Raffaele di Bartolomeo a Napoli, di Nicola Morante a Tavernale di Barra (Napoli) di Nicola Di Russo e di Raffaele Pistola Profeta (sucessore di Ruffini) a Salle (Pescara), di Luigi D’Orazi anche a Salle e di Conti a Mugellano ( Rieti) [….]. All’Italia ed alla Germania segue terza la Francia che produce eccellenti corde soprattutto per arpa: le corde di Lione godono fama di ottime’.(44)


    Quali furono i criteri guida che contradistinsero una buona corda da una pessima? La prima cosa da sottolineare è che sembra trasparire da parte dei musicisti professionisti del tempo una grande abilità nel saper distinguere al tatto e a vista il materiale di buona qualità (anche se la zona di provenienza era già di per sè considerata un indice sicuro di qualità del prodotto) e la corda falsa da una di buona vibrazione: queste conoscenze furono tramandate da sempre di maestro in allievo secondo una sorta di tradizione orale che cominciò a spezzarsi forse a partire dagli albori di questo secolo, quando prese progressivamente piede la cosuetudine di affidarsi ciecamente alle grosse aziende cordaie che cominciavano a svilupparsi maggiormente in Germania e Francia alla fine dell’Ottocento/inizi del Novecento ma

    non in Italia (il cordaio italiano inteso come figura artigianale che disponeva di poche persone volgeva ormai al declino: prima e dopo la prima guerra mondiale la maggior parte di loro cominciò a chiudere bottega o preferì emigrare all’estero, America in testa, determinando la rapida fine della gloriosa e pluricentenaria tradizione italiana), le quali imposero di fatto le loro scelte in termini di strategie manufatturiere e di calibri standard commerciali.(45)

    La consuetudine secolare della tradizione orale potrebbe spiegare perchè si trova ben poco di scritto sui criteri di scelta delle corde nei documenti cartacei del tempo.

    Ecco qui di seguito quanto riportato da alcune fonti in nostro possesso:

    -Galeazzi: ‘La buona corda dev’esser diafana; color d’oro; cioè che dia sul gialletto, e non candida come alcuni vogliono; liscia; e levigata, ma ciò indipendentemente dall’esser pomiciata; senza nodi; o giunte; al sommo elastica, e forte; e non floscia, e cedevole. (46)

    -Labarraque: ‘La corde la meilleure et qui doit faire le plus long usage, est celle qui change le moins d’aspect quand on la monte ternissent et perdent leur transparence ne doivent pas resister.’. (47)

    -Sphor: “Die äussern Kennzeichen einer guten Saite sind: weisse Farbe, Durchsichtigkeit und glatte Oberfläche. Doch darf letztere nicht, wie bey den deutschen Saiten, durch das Abschleifen mit Bims- Stein hervorgebracht seyn, da geschliffene Saiten stets schreiend und falsch im Ton sind ‘ (La buona corda si distingue pel suo colore bianco, la sua limpidezza e liscezza […]. Corde vecchie, guaste, oppure quelle di cattiva fabbrica si conoscono subito al loro colore giallo e fosco; esse non sono trasparenti, nè elastiche come le corde buone’). (48)

    -Maugin & Maigne: ‘Les chantarelles, dit M. P. Savaresse, doivent ètre transparentes, parfaitement unies et assenz régulières de grosseur. Elles ne doivent pas être trop blanches, car cela prouverait qu’elles ont été faites avec des agneaux trop jeunes, et lorsqu’on serre un paquet de chantarelles sous la main, elles doivent paraitre élastiques et revenir promptement comme le ferait un ressort d’acier.[…]. Les grosses cordes, deuxième et troisième, doivent, au contraire, être transparentes et très blanches. Il faut, en outre, qu’elles soient très molles quand on en comprime un paquet, mais elles ne doivent pas changer de couleur et elles doivent revenir promptement à leur état cylindrique; si elles présentaient trop de raideur, cela indiquerait qu’elles ont été faites avec des boyaux trop résistants, et, dans ce cas, elles auraient une mauvaise qualité de son.’. (49)

    -George Hart (op. cit, pp. 49-50): ‘In selecting the E string, choose those that are most transparent; the seconds and thirds, as they are made with several threads, are seldom very clear […] and hence, absence of transparency in their case denotes inferior material.’. (50)

    L’ultimo documento che presentiamo fu dato alle stampe nel 1905 e costituisce probabilmente l’ultimo testo che indichi ancora i criteri di scelta di una corda armonica secondo la tradizione ottocentesca:

    -L. Forino (op.cit.): ‘Le corde tedesche hanno il pregio della resistenza e, come tutti i prodotti di quella nazione, hanno anche quello del buon prezzo. Sono levigatissime, dure al tatto tanto da sembrare di acciaio [!]: anche il suono risente di tale durezza […]. La buona corda deve essere non troppo liscia e bianca, chè l’azione della pomice non giova alla buona sonorità: deve essere molto elastica e perfettamente cilindrica […]. Per provare l’elasticità basterà comprimere con le dita una corda ancora attorcigliata e fare l’esperimento, per esempio, fra una tedesca ed una italiana.(51)


    Le tipologie di corda a disposizione a partire dagli inizi del Settecento in poi per il violino -e per gli altri strumenti ad arco- si possono riassumere in due classi principali: quelle in budello naturale oliato ad uso dei registri acuti e medi e le corde filate su anima di budello per i bassi. Rispetto al Seicento si può osservare che sono praticamente scomparse di scena le corde in budello nudo specificatamente realizzate per i registri medi (le ‘Venice Catlines’, i ‘Lyon’ sottili etc.) rendendo pertanto tendenzialmente più difficoltoso il raccordo timbrico e dinamico tra le corde più acute in budello naturale e le seguenti filate.

    Questo aspetto fu assai evidente nella quarta corda della viola da gamba barocca la quale dovette risolvere questo imbarazzante problema utilizzando una corda filata con spaziatura aperta, filata solo per metà insomma (chiamata pertanto dai francesi demi- filée) la quale congiungeva al meglio la sonorità della terza corda in budello naturale con la quinta a filatura piena (52).

    La montatura tipica italiana -ma poi, nel corso del Settecento, anche inglese e dei paesi di lingua tedesca- per violino già a partire dalla fine del Seicento comprendeva

    -presumibilmente sempre- l’impiego delle prime tre corde acute in budello naturale e la sola quarta di tipo filato.(53)

    Per quanto riguarda la Francia solo una fonte precisò con chiarezza che la terza corda fu anch’essa filata come la quarta, ma con le spire del filo metallico non aderenti l’una all’altra ma con una certa spaziatura, in altre parole filata a ‘demì’. (54). Questo non deve portare ad escludere in termini tassativi un potenziale impiego, nella Francia del XVIII secolo, anche della terza in budello nudo.

    La montatura italiana (le prime tre in budello e la quarta di tipo filato) non sembra aver subito la minima variazione lungo il corso del XIX secolo almeno fino agli anni venti del XX secolo, dove la terza corda in budello naturale cominciò ad essere progressivamente soppiantata da una filata con alluminio, abbinata generalmente a corde più acute realizzate in acciaio da pianoforte. (55)


    Un importante elemento, indispensabile per determinare le possibili tensioni di lavoro del violino, risulta la frequenza del corista (o meglio dei coristi) in uso nel Sette-

    Ottocento. Al tempo infatti essi variarono considerevolmente, e non solo tra Stato e Stato ma anche nella stesso luogo in annate diverse.

    Nel 1834, per la verità, il Congresso di Stoccarda approvò un corista standard di 440 Hz, ma questa raccomandazione non fu mai seguita. Nel 1858 il governo francese riportò

    che il corista standard dell’Opéra di Parigi e dell’opera italiana era di 448 Hz, ma un anno più tardi la Commissione per la standardizzazione del corista (composta da illustri personaggi come Halévy, Auber, Berlioz, Meyerbeer, Rossini eThomas) – la prima del genere in Europa – stabilì un ‘la’ di 435 Hz attraverso un decreto imperiale. In Inghilterra, il corista orchestrale fu pari a 424 Hz nel 1813, ma crebbe a 452 Hz nel 1859. Il supposto corista ottocentesco di 435 Hz sembra essere più una chimera che una realtà storica, e questo risulta certamente vero anche nella seconda metà del secolo. Con il Congresso di Vienna del 1885 il corista fu ufficialmente fissato ad 870 vibrazioni semplici, o 435 doppie; una raccomandazione adottata dal governo italiano soltanto nel 1887. Ma di fatto il corista continuò a fluttuare indisturbato. Solo con la conferenza del 1939 indetta dall’Organizzazione Internazionale per la Standardizzazione si riuscì alla fine a far chiarezza nella giungla dei coristi proponendo un la di 440 Hz. Il resto è storia recente.

    Noi qui consideriamo, per semplicità di calcolo e di conseuetudine, un corista di 435 Hz.

    Ecco comunque i dati riportati da Ellis (The History of musical pitch, London 1880: tabelle riportate da Pietro Righini “La lunga storia del diapason”, ed. Berben Ancona 1990):

    Impero Austro-ungarico






Per rispondere a questo fondamentale quesito bisogna necessariamente prendere in considerazione la documentazione trattatistica del tempo -come già fatto a suo tempo da altri ricercatori- ma con un angolo di visione diverso dal consueto, e cioè a partire soprattutto dalle informazioni che ci sono pervenute dai cordai dell’epoca.

Questo tipo di approccio permette a nostro parere di partire con il piede giusto perchè, al di là di quanto può essere stato scritto nei Trattati e nei Metodi coevi per violino, furono comunque i cordai che alla fine stabilirono (o meglio imposero) i diametri commerciali delle corde del loro tempo.

Il diametro di una corda è indisolubilmente legato al numero di budelli di cui è costituita, i quali determinano nella realtà -a parità del numero impiegato- non certo un unico calibro finale bensì una certa sua oscillazione rispetto ad un valore medio e questo in virtù del fatto che i budelli -essendo un prodotto naturale- non sono mai perfettamente eguali tra loro.

Questo è un punto fondamentale che va subito chiarito.

A differenza di oggi, dove si dispone di una grande varietà di misure commerciali di corda il cui incremento segue una progressione costante imposta per mezzo di una rettifica meccanica (ad esempio 0,60 mm; 0,62 mm; 0,64 mm e così via), il calibro finale delle corde prodotte fino ai primi decenni del Novecento fu condizionato quasi esclusivamente dal numero di budelli accoppiati per realizzare una corda di un dato diametro. Come riportato da alcuni documenti (56) le corde infatti si contradistinsero in commercio non per il loro diametro in mm bensì per una numerazione scritta sulla confezione la quale stava a caratterizzare la quantità di budelli impiegati per realizzare le corde presenti all’interno della busta oleata.

Da sempre i cordai si prendevano cura di standardizzare il più possibile la qualità dei budelli da utilizzare (ricercando materiale proveniente da agnelli della stessa età, razza e medesima zona di provenienza ed infine selezionando accuratamente i budelli prima di abbinarli tra loro). Tuttavia una certa incertezza -o meglio oscillazione- del calibro finale risultava inevitabile e a ciò non si poteva assolutamente porre rimedio con una generosa levigatura manuale (che infatti non è un’operazione di precisa rettifica meccanica bensì di levigatura superficiale) perchè altrimenti vi era il rischio tangibile di rendere una corda falsa per la difficoltà obiettiva di poter mantenere manualmente una perfetta rotondità del budello così lavorato o causare anche una rottura eccessiva delle fibre superficiali.

Sovente infatti i cantini del Violino non venivano affatto levigati, proprio per evitare questo rischio sempre incombente.(57)

Ecco allora che una corda fatta a partire ad esempio da tre budelli prendeva un intervallo di diametro che può risultare ben rappresentato da una curva a campana capovolta (gaussiana). Questo risulta naturalmente valido anche per corde di altri calibri ottenute accoppiando tra loro un diverso numero di budella. L’abilità del cordaio consisteva quindi nel fatto che la confezione contrassegnata ad esempio dal numero tre fosse caratterizzata da una scarsa variazione del diametro medio oltre che da una certa riproducibilità dello stesso in partite di produzione temporalmente diverse, aspetto questo comprensibilmente gradito dai musicisti del tempo. In altre parole l’ottenimento di una gaussiana di base molto stretta. Un’idea dell’ampiezza dell’intervallo di calibro che si poteva disporre da corde fatte a partire da uno stesso numero di budelli la si può forse dedurre dai tre gradi di tensione suggeriti per il cantino del violino da George Hart, cui corrispondono questi estremi di diametro: 0,65-0,73 mm. Risulta intuitivo comprendere che mano a mano che il numero di budelli da accoppiare si incrementa -al fine di ottenere maggiori spessori-, l’ampiezza della variazione del diametro prodotto decresce rapidamente a causa dell’effetto di mediazione indotto dai numerosi budelli accoppiati e così pure lo scarto di calibro esistente tra due corde attigue per numero di budelli, come ad esempio tra una costituita da dieci e una da undici fili. Il tutto è simile all’avvicinarsi dei tasti di una

chitarra tra loro mano a mano che si procede verso le posizioni più acute in tastiera. Veniamo ora alle informazioni storiche provenienti -o almeno riconducibili- ai cordai.

-La prima fonte a noi nota che riporti dati provenienti dall’Italia sembra essere il ‘Voyage en Italie“’ di De Lalande (op.cit.), il quale riportò informazioni molto interessanti sull’attività dei più valenti cordai abruzzesi -Angelo e Domenico Antonio Angelucci (59) -quest’ultimo morto nel 1765 e che, verso la prima metà del XVIII secolo, possedevano un’importante fabbrica di corde a Napoli.

In questo primo documento si apprende che per fabbricare la prima corda del violino sono necessari tre budelli interi di agnello di otto/nove mesi d’età, mentre l’ultima (cioè l’ultima intesa quella di solo budello e quindi il ‘re’, non certo la quarta che è, come poi vedremo, filata) ne prende sette. (60) L’impiego di tre budelli (detti altrimenti fili) per fabbricare il cantino di violino viene confermato anche in una ricetta fai da te risalente probabilmente agli inizi del Settecento (61).

Tale linea di tendenza, e cioè l’impiego di tre budelli interi –ma talvolta anche quattro

-ma più sottili- (62) per fabbricare il mi del violino continua ininterrottamente per tutto il XIX secolo. Essa è ripresa anche dal manuale di Maugin & Maigne (op. cit.), il quale riporta le informazioni rilasciate dal cordaio francese di origini napoletane Henry Savaresse:

Les chantarelles se composent de 4, 5, ou 6 fils, selon la grosseur du boyau, et chaque fil est formé d’une moitié de boyau divisé dans sa longueur. Les mi de violon ont de 3 à 4 fils pleins, mais très fins. Les la en ont le meme nombre, mais plus forts. Quant aux re, ils en ont de 6 à 7 pleins.’ (63) Questo è confermato anche da Philippe Savaresse il quale nel 1874 a sua volta scrisse: ‘On a longtemps attribué la supériorité des cordes de Naples aux secrets de fabrique, plus tard on l’a attribuée à la petite espèce de moutons qui permettait de faire les chantarelles à trois fils…’.

Di seguito scrisse ulteriormente che: ‘La chantarelle ayant trois fils, si les autres cordes sont faites avec les mêmes intestins, la seconde aura 5 ou 6 fils et la troisieme 8 et 9…‘.(64)

E’ evidente che laddove il budello sia stato tagliato nel mezzo si renda allora necessario accoppiare un numero doppio di fili.

Si può pertanto concludere con un certo margine di sicurezza che un cantino di violino veniva universalmente realizzato dai cordai italiani -ma anche da francesi e tedeschi- a partire da tre (talvolta quattro, se più sottili) budelli interi di agnello di circa un anno di età on in quantità doppia se in precedenza tagliati in due fettucce nel mezzo.

Ma come si può tradurre tutto questo in termini di diametri di corda?

La risposta la si può ottenere sia per via sperimentale che attraverso l’esame della documentazione storica.

La manifattura di corde oggi realizzate a partire da tre budelli interi di agnello porta infatti normalmente ad una finestra di diametri di corda non levigata compresi tra 0,66 e 0,75 mm.

E per quanto riguarda la documentazione storica?

In Italia la fonte Settecentesca di gran lunga più significativa ai fini della possibile determinazione dei diametri è senz’altro il Conte Giordano Riccati di Treviso. Riccati non fu soltanto un valente fisico nel campo dell’acustica e teorico di armonia ma anche un buon dilettante di violino.

Nella sua opera (‘Delle corde, ovvero fibre elastiche’), il cui lavoro di stesura cominciò già nel 1740, scopriamo che egli misurò accuratamente il peso e la lunghezza delle delle prime tre corde di budello del suo violino (p.130):

Colle bilancette dell’oro pesai tre porzioni egualmente lunghe piedi 1 ½ Veneziani delle tre corde del Violino, che si chiamano il tenore, il canto e il cantino. Tralasciai d’indagare il peso della corda più grave; perchè questa non è come l’altre di sola minugia, ma suole circondarsi con un sottil filo di rame’.

Se si considera un peso specifico medio del budello pari a 1,3 gr/cm3 risultano rispettivamente 0,70; 0,91; 1,10 mm di diametro per il “mi”; per il “la” e per il “re”. (66)

Questo stesso diametro di “mi” lo si può riscontrare anche in un cantino in seta per violino mai utilizzato (la seta possiede all’incirca la stessa densità del budello) risalente agli ultimi anni del Secolo dei Lumi e conservato tuttora assieme a delle corde per arpa all’Académie des Sciences di Parigi. (67)

Un terzo riscontro -ma la certezza della sua datazione non è purtroppo garantita- può essere probabilmente considerato un cantino proveniente da un violino ritrovato “allo stato originale“, costruito da Nicolas Lambert nel 1765 ritenuto “mai uscito dalla sua custodia per almeno un secolo”. La corda, che forse risale alla seconda metà del Settecento, realizzata in alta torsione possiede un calibro di 0,71/0,72 mm di diametro.(68)

Ulteriori evidenze sono costituite da alcuni cantini di violino preservati nelle loro confezioni originali risalenti ai primi anni del Novecento di proprietà dello scrivente: i calibri misurati sono compresi tra 0,66 e 0,68 mm in alta torsione andando a confermare l’ipotesi della costanza della tradizione manifatturiera precedentemente formulata.

-Le corde di Paganini. Tra i reperti inventariati presenti a Palazzo Rosso in Genova (per maggiori dettagli vedere Recercare XII, 2000 pp. 137-47), consistenti in un ponticello da violino, due archi di cui uno rotto in più punti, una confezione di pece di manifattura Vuillaume, vi è anche un rotolo di corde di budello in discreto stato di conservazione.

La nostra attenzione si concentra su questo ultimo reperto il quale rappresenta il primo se non unico caso di campioni di corde di budello la cui datazione sia presumibilmente certa, risalente in altre parole ai primi decenni del XIX secolo. Il materiale, da noi visionato nell’Aprile del 2001, era preservato entro una busta timbrata Cartoleria Rubartelli Genova, con sigillo in ceralacca rossa con impresso il

simbolo del municipio di Genova e portante una dicitura manoscritta in inchiostro nero:

‘Corde e ponticello che trovansi sul violino di Paganini all’atto della consegna al municipio’. All’interno si trovava una busta realizzata con un foglio piegato in due con una seconda dicitura manoscritta in inchiostro: ‘Antiche corde del Violino di Nicolò Paganini’. I calibri delle corde sono stati da noi misurati per mezzo di micrometro e si possono presumibilmente riassumere in due ‘re’, tre ‘la’, due ‘mi’: in pratica appaiono come spezzoni a giusta misura per il violino, ricavati probabilmente ognuna da uno stesso tratto più lungo.

I reperti si presentano colorati in giallo-paglia, fragili, leggermente rugosi e integri. Ecco i range dei diametri riscontrati nel totale dei campioni:





0,70-0,72 mm

media torsione


0,87-0,89 mm

alta torsione

la *

0,80-0,83 mm

alta torsione


1,15-1,16 mm

alta torsione

*questa misura si è presentata soltanto in un solo spezzone di corda


Altri dati riguardanti le corde prodotte in Italia si rifanno al tardo XIX secolo e precisamente ai metodi Inglesi per violino. Huggins ad esempio (69) scrisse quanto segue:

The measures of a set of Ruffini’s strings were found to be’:

prima = 0,0265 inch. (0,67 mm)

seconda = 0,0355 ” (0,90 mm)

terza = 0,0460 ” (1,17 mm) quarta = 1,41 grammi. /

Ruffini –probabilmente il piu grande cordaio napoletano della fine del XIX secolo (e non un violinista italiano lavorante a Londra, come Segerman suggerisce) (70)- esportava i suoi eccellenti prodotti anche in altre città del resto d’Europa. Le corde

costruite a Napoli -del Ruffini in particolare- furono richiestissime nella Londra Vittoriana:

The best strings in the market to-day are imported from Signor Andrea Ruffini of Naples, which are sold by all the leading violin-dealers in London.’. (71)

Come si può notare, le corde prodotte da questo cordaio napoletano -dei cui diametri W. Huggins scrisse ulteriormente che:

…these were found to be in about the same relative proportion to each other as the sizes indicated on the gauges sold by several makers.’ (72) coincidono quasi totalmente con quelli determinati dal Conte Riccati più di un secolo prima nel suo violino; questo non deve

sorprendere se si pensa che la materia prima (budello di agnello di otto/nove mesi) e il procedimento manifatturiero, stando ai documenti, non non sembra aver subito in Italia -ma anche in Francia- alcuna modifica di sorta rispetto a quello descritto dal De Lalande in pieno Secolo dei Lumi. Questo risultava forse altrettanto valido per altre città italiane del tempo produttrici di rinomate corde armoniche come ad esempio Padova e Roma, eredi anch’esse -pare- della tradizione di un unico ceppo di cordai che si diffuse nel passato nel resto d’italia: i cordai abruzzesi di Salle, Musellaro e Bolognano.(73)

Le corde vendute a Londra da George Hart, Edward Heron Allen e Bishopp -che furono con tutta probabilità importate per la maggior parte dall’Italia- presentano i seguenti calibri ( Hart usò il termine Small, Medium e Thick), da noi ricavati dalle tensioni in libbre riportate nelle varie tabelle (corista 435Hz; v.l.0,33mt): (74)




0,65 / 0,72 / 0,73


0,69 mm

0,61 / 0,68 / 0,69


0,84 / 0,89 / 0,90


0,93 mm

0,80 / 0,85 / 0,85


1,14 / 1,23 / 1,25


1,22 mm

1,08 / 1,16 / 1,19


Assumendo che il tipo di budello impiegato per realizzare il “mi”, il “la” e il “re” del violino sia simile e con lo stesso grado di torsione, allora il numero di budelli associati e il diametro finale -almeno in via teorica- sono tra loro matematicamente relazionati.

  1. Poichè come si è visto la prima corda del violino fu sostanzialmente realizzata a partire da tre budelli interi di agnello e prendeva un calibro medio -poniamo per nostra comodità- di 0,70 mm, ecco che il diametro teorico della seconda e della terza-costituite rispettivamente da cinque e sette/otto budelli- risulta pari a 0,90-0,99 mm e 1,14/1,21 mm. (76): la corrispondenza con Riccati, Savaresse, Ruffini e altre fonti francesi è indubbiamente sorprendente sostenendo quindi l’ipotesi di una grande standardizzazione del procedimento manufatturiero italiano ma anche francese (per la Francia si intende, come prima visto, a partire probabilmente dai primi anni dell’Ottocento). (77) Le variazioni delle tensioni di lavoro nel violino segnalate nel corso del XVIII e XIX secolo -poichè la lunghezza vibrante di questo strumento fu sufficentemente standardizzata come anche il numero di budelli- sembrano essere conseguenza soprattutto delle variazioni dei coristi tipica di quei periodi storici (78) e secondariamente per l’eventuale scelta intenzionale dei calibri più grossi presenti nelle confezioni (ogni singola confezione di “mi”; “la” e “re” conteneva arrotolate diverse decine di corde affogate nell’olio di oliva, caratterizzate dallo stesso numero di fili) scelte per mezzo del misuracorde. (79)A sostegno dell’ipotesi che nei primi decenni del XIX secolo il violino subì un’impennata delle tensioni di lavoro a causa del solo incremento dei diametri in gioco, alcuni ricercatori riportarono i dati ricavati dal misuracorde di Sphor (80). Le misure stampate in questo atrezzo sono 18, 23, 31, 25 rispettivamente per il “mi”, il “la”, il “re” e il “Sol” filato (esterno). Poichè non risultò noto il sistema di conversione, si pensò di riferirsi allora a quello ancor oggi in uso presso alcune ditte di corde tedesche, per cui in un millimetro vi sono venti gradazioni, in voga anche nel XIX secolo (scala PM).Secondo questo sistema una corda contrassegnata 20 PM sta a significare un calibro di 1,0 mm (20×5= 100 centesimi di millimetro). In base a questa ipotesi Segerman dedusse i seguenti calibri: “mi” 0,90 mm; “la” 1,15 mm; “re” 1,55 mm e “sol” (il dametro esterno) 2,22 mm.

    A nostro parere, questa interessante ipotesi risulta inconsistente e questo perchè Sphor nel suo testo suggerisce sia di preferire le corde prodotte in Italia rispetto alle tedesche che di scegliere montature di corde preferenzialmente leggere. Se si prendono poi in considerazione le dimensioni del misuracorde riprodotto nel suo testo e la posizione delle tacche per le misure delle corde si potrà verificare con facilità che in base alla proporzionalità esistente tra la lunghezza totale della fessura e la stima approssimativa della sua larghezza all’ingresso della stessa -circa 2 mm-, la distanza della tacca che contrassegna il “mi” fa rientrare la larghezza in quel punto in un intorno di 0,70 mm piuttosto che di 0,90. mm come da lui considerato.

    Così il rapporto corretto sembra più un fattore di conversione fittizio di 4, non di 5, che comunque risulta da lui riferito ad un sottomultiplo del sistema unitario moderno, non di quello -purtroppo sconosciuto- del tempo. (81)

    In base a questa considerazione i calibri che ne deriverebbero sarebbero allora i seguenti: “mi” 0,72 mm; “la” 0,92 mm; “re” 1,24 mm; “sol” 1,00 mm (si suppone sia il diametro esterno della corda filata): l’allineamento con i dati delle altre fonti risulta evidente.


Si ritiene oggi comunemente che una montatura per violino od altro strumento, per ritenersi corretta, debba avere tutte le corde alla medesima tensione (in altre parole con gli stessi Kg), ma le cose nella realtà non stanno affatto così.

Ad un occhio attento non sarà infatti certo sfuggito che i diametri di corda sinora descritti non portano affatto a montature con profilo in eguale tensione bensì di tipo scalare (a puro titolo di comparazione una disposizione in eguale tensione, partendo ad esempio da un ‘mi’ cantino di 0,70 mm, avrebbe fornito i seguenti diametri: mi = 0,70 mm, la = 1,05 mm, re = 1,60 mm).

Prima di proseguire nell’analisi della documentazione si rende pertanto necessario affrontare questo punto fondamentale, che incide pesantemente nella ricostruzione delle montature di tutti gli strumenti a pizzico e ad arco del Rinascimento e Barocco, dunque non solo per il Violino.

Trattiamo questo argomento partendo innanzitutto dal concetto di ‘sensazione tattile di rigidità’.

Va infatti fatto opportunamente notare che quando un musicista, mediante la pressione delle dita, valuta la cosiddetta tensione delle corde del proprio strumento in realtà non valuta affatto i kg di tensione bensì la sensazione di tensione, che è un’altra cosa.

Viene spontaneo domandarsi con che criteri veniva valutata una montatura di corde nel passato.

Ecco ad esempio ciò che scrivono alcuni trattati del ‘600 nei riguardi del Liuto:

Of setting the right sizes of strings upon the lute. […] But to our purpose: these double bases likewise must neither be stretched too hard, nor too weake, but that they may according to your feeling in striking with your thombe and finger equally counterpoyse the trebles(82).

When you stroke all the stringes with your thumbe you must feel an even stiffnes which proceeds from the size of the stringes(83).

“Another general observation must be this, which indeed is the chiefest; viz. that what siz’d lute soever, you are to string, you must so suit your strings, as (in the tuning you intend to set it at) the strings may all stand, at a proportionable, and even stiffness, otherwise there will arise two great inconveniences; the one to the perfomer, the other to the auditor. And here note, that when we say, a lute is not equally strung, it is, when some strings are stiff, and some slack” (84).

Dai trattati di allora si evince dunque che il criterio di scelta delle corde di una montatura procedeva innanzitutto secondo principi di empiricità: le corde non dovevano presentarsi troppo tese o troppo molli ma ad un giusto grado di tensione tattile e, fatto importante, questa tensione doveva rilevarsi omogeneamente distribuita tra tutte. Va da sè che il giudizio sul grado di tensione non può che essere soggettivo. Diverso invece l’aspetto della ricerca dell’omogeneità di tensione tra le corde, che rappresenta il vero, comune, criterio di riferimento.

In conclusione, quando nei documenti antichi viene usata la parola eguale tensione (e questo almeno fino alla fine del XVIII secolo) ci si riferisce in realtà all’equal feeling e non agli eguali Kg, come oggi invece si fa.

Un esempio pertinente è il seguente passaggio dal Galeazzi:

la tensione dev’esser per tutte quattro le corde la stessa, perchè se l’una fosse più dell’altra tesa, ciò produrrebbe sotto le dita, e sotto 1’arco una notabile diseguaglianza, che molto pregiudicherebbe all’eguaglianza della voce(85).

Qui ‘tensione’ significa chiaramente feeling, come meglio evidenziato nel trattato del Bartoli:: “Quanto una corda è piu vicina al principio della sua tensione, tanto ivi e piu tesa. […] Consideriamo hora una qualunque corda d’ un liuto: ella ha due principj di tensione ugualissimi nella potenza, e sono i bischieri dall’un capo, e ‘1 ponticello dal1’altro; adunque per lo sopradetto, ella è tanto piu tesa, quanto piu lor s’avvicina: e per conseguente, e men tesa nel mezzo“. (86) Tentare di ricondurre in termini scientifici il concetti di even stiffness, equally strung etc. descritti nei trattati è una cosa di di per sé piuttosto complessa, sia perché non vi è alcun elemento probatorio che possa far ritenere che per feeling essi intendessero tutti la medesima cosa e sia perché il feeling può essere inteso anche in maniera, diciamo così, allargata.

Un primo distinguo può essere compiuto ad esempio dovendo scegliere se a premere le corde -al fine di valutarne il grado di ‘tensione’- siano direttamente le dita della mano destra o i crini dell’arco, verso i quali corde via via più grosse possono opporre una crescente resistenza allo sfregamento rendendo pertanto al musicista la sensazione di una certa disomogeneità.

Proprio per risolvere questo specifico problema fu giustificata sul violino, da parte dell’ingegnere Plessiard, l’impiego della tensione scalare. (87)

Nella probabile ipotesi che siano le dita (e non l’arco) incaricate di valutare di quanto le corde siano tese possiamo anche qui intendere il feeling in almeno due modi:

il primo, (comunemente accettato e anche da noi sostenuto) considera lo sforzo che si deve compiere per spostare lateralmente di una certa misura una corda, la quale ovviamente si oppone alla pressione esercitata. Sostituendo al dito un peso agente nel medesimo punto è perciò possibile misurare esattamente la quantità di spostamento laterale per ogni corda presa in esame.

La seconda ipotesi, introdotta da Segerman, (88) considera che la corda più sottile, affondando maggiormente nella punta del dito che la preme, produrrebbe una

sensazione di tensione maggiore di una corda più grossa, la quale essendo dotata di una superficie più ampia non affonda nel dito nello stesso modo.

In base a questa seconda interpretazione dunque un equal feeling comporterebbe una tensione in kg maggiore nelle corde più spesse rispetto alle sottili. Come sottolinea lo stesso Segerman non si hanno sinora mai avuti riscontri pratici che i bassi si siano presentati con una tensione maggiore degli acuti.

Approfondiamo meglio quindi la prima ipotesi, quella cioè che considera per feeling la sensazione di resistenza che oppone una corda qualora premuta dalle dita e per ‘equal feeling’ il fatto che tale sensazione sia la medesima anche per corde di diametro diverso messe in tensione. In altre parole per uno stesso peso agente nello stesso punto si dovrà riscontrare il medesimo spostamento laterale.

La lunghezza vibrante dovrà rimanere ovviamente costante.

Secondo le leggi della Fisica l’equal feeling così inteso corrisponde esattamente ad una montatura in eguale tensione.(89) Ciò è vero a condizione però che le corde mantengano invariati i diametri di partenza (come si ricava dai calcoli per corde non ancora montate) anche dopo averle poste in intonazione, cioè sotto tensione.

In pratica, e specialmente con il il budello, questo non succede mai: una volta che le corde sono portate in trazione al tono richiesto ciascuna si riduce di calibro in maniera differente dalle altre. Questo accade perché il materiale possiede un certo cedimento longitudinale che è in funzione anche del diametro (che nel budello è suddiviso in cedimento recuperabile e cedimento non recuperabile: in pratica una corda nuova che ha subito una prima messa in tensione non recupera più, a riposo, il suo diametro di partenza) ; tale riduzione di calibro comporterà pertanto una contestuale riduzione anche della tensione di lavoro.

Si osserva sperimentalmente che le corde più sottili si allungano maggiormente e quindi si riducono, nel calibro, di una percentuale più grande di quelle più spesse (e noto a tutti che le corde più sottili necessitano di molti più giri di pirolo rispetto alla grosse).

Ne consegue pertanto che anche le rispettive tensioni di lavoro (stabilite in partenza come identiche) in stato di intonazione non saranno più eguali ma scalari: le corde più sottili avranno in altre parole meno tensione di quelle più spesse.

Ecco che allora che il ‘feeling’ tra le corde non potrà più essere equal (perché le tensioni sono ora diversificate) ma sbilanciato a favore delle corde più grosse; in altre parole su queste ultime servirà più pressione da parte delle dita per ottenere la stessa quantità di spostamento laterale di quelle più sottili. Dunque per la Fisica se le tensioni non sono eguali anche lo spostamento laterale non lo è più; di conseguenza anche il feeling non è più omogeneo.

A titolo di esempio abbiamo sottoposto a test due corde di budello realizzate con un grado di torsione simile e calcolate in modo da avere entrambe la stessa tensione (8,3

Kg al corista di 440 Hz) qualora portate all’ intonazione richiesta (‘mi’ e ‘re’ di violino, nel nostro caso). La lunghezza vibrante è ovviamente la stessa per entrambe (33 cm). Essi sono stati quindi ricavati per calcolo: 0,65 mm per il ‘mi’ e 1,45 mm per il ‘re’ misurati a ‘riposo’, cioè non in tensione.

Una volta accordate e stabilizzate si è proceduto poi alla verifica con micrometro dei loro diametri: i calibri si sono ridotti a 0,62 mm per il ‘mi’ mentre per il ‘re’ non si è riscontrato un calo strumentalmente apprezzabile. La corda sottile ha pertanto manifestato una riduzione di diametro del 5%. Per quanto riguarda la più grossa essa è stata considerata praticamente invariata. Si sottolinea il fatto che tali misure derivano da un test sperimentale: corde realizzate in modo diverso dai campioni esaminati potranno fornire percentuali di riduzione differenti. Il comune denominatore è rappresentato dal fatto che –a parità di tecnica manifatturiera- è sempre la corda più sottile che si contrae maggiormente. Nel nostro caso la tensione delle corde sottese sullo strumento si è dunque ridotta a 7,6 Kg per il ‘mi’ e 8,3 Kg per il ‘re’ rispetto al valore di calcolo teorico per entrambe di 8,3 Kg .

Al fine di avere un ‘mi’ e un ‘sol’ che in stato di intonazione conservino i kg scelti in partenza occorrerà quindi incrementare il diametro iniziale del solo ‘mi’ (si ricorda che il ‘re’ non è praticamente variato) del 5% , vale a dire 0,68 mm mentre il ‘re’ rimane di 1,45 mm.

Ricavando le tensioni in questa seconda coppia di corde si scopre pertanto un andamento di tipo scalare, e precisamente di 9.2 Kg per il ‘mi’ e 8,3 Kg per la corda di ‘re’.

Riassumendo: l’esperimento evidenzia che i calibri di 0,65 e 1,45 mm conducono soltanto ad uno stato teorico di eguale tensione; viceversa impiegando un diametro di 0,68 e 1,45 mm una volta messi in tono (in trazione, cioè) essi andranno ad assumere un nuovo e più ridotto assetto di diametri , tali da portare esattamente all’eguale tensione, vale a dire equal feeling. Un secondo esperimento, da noi compiuto in questa seconda coppia di corde messe in intonazione ha in effetti verificato –per mezzo del micrometro- tale situazione.

Volendo una montatura in equal feeling si rende inevitabile partire da una scelta di diametri di corda ‘in riposo’ (cioè non in tensione) secondo il criterio della scalarità. Rispettata la condizione in cui la tensione delle varie corde in regime di intonazione sia eguale si conclude che tensione scalare (a riposo) ed l’equal tension (misurata invece in intonazione ) esprimono la stessa medesima cosa: l’equal feeling.

Il test da noi eseguito nella prima versione pubblicata in Recercare IX del 1997 risulta sostanzialmente esatto nei risultati, anche se l’ interpretazione dei dati risultava poi errata. La stessa considerazione vale nei confronti di un altro esempio da noi citato: quello dell’elastico e di una corda di acciaio i cui diametri sono calcolati in partenza per avere entrambi uno stesso valore di tensione. Portati in eguale intonazione l’elastico soltanto si ridurrà notevolmente di sezione assumendo pertanto un nuovo ed inferiore

assetto di tensione rispetto alla inestendibile corda di acciaio. Ecco allora che il feeling risulterà differente.

Vediamo ora i casi di Serafino Di Colco e Leopold Mozart. (90) Di Colco scrisse: “Siano da proporzionarsi ad un violino le corde […] distese, e distirate da pesi uguali […]. Se toccandole, ò suonandole con l’arco formeranno un violino benissimo accordato, saranno bene proporzionate, altrimenti converrà mutarle tante volte, sin tanto che l’accordatura riesca di quinta due, per due, che appunto tale è l’accordatura del violino”.

Barbieri ritiene che queste siano considerazioni puramente speculative, non pratiche quindi. Mozart, riprendendo lo stesso concetto, suggerisce anche egli di attaccare eguali pesi ad ogni coppia di corde adiacenti: i diametri saranno ben proporzionati quando si avrà l’intervallo di quinta a vuoto altrimenti si dovranno mutare fino ad ottenere il risultato cercato.

I casi Mozart e Di Colco possono indurre ad una certa confusione interpretativa; si è tentati infatti di concludere sbrigativamente che si trattino di montature in eguale tensione come se fossero calcolate ‘a freddo’, a partire cioè dalle formule.

Le cose sono però assai diverse dall’ apparenza: il test indicato da Mozart si svolge in regime di pesi eguali (cioè eguale tensione) che lavorano già sulla corda, questa situazione peciò non ricalca affatto quella di apparente ‘eguale tensione’ che si ottiene per mezzo del calcolo impostando gli stessi kg nella formula delle corde al fine di ricavare tutti i diametri della montatura. (tensione che poi, come abbiamo visto, si diversificherà a causa delle differenze di assottigliamento che ciascuna corda manifesta una volta posta in intonazione). Nel suo caso le coppie di corde si scelgono in una condizione di trazione già in atto, non di calcolo a tavolino. Essendo quindi questa una situazione di vera eguale tensione dinamica (perché il peso rimane sempre lo stesso) ecco allora che le corde manifestano anche l’equal feeling.

Il metodo suggerito da Leopold Mozart realizza in altre parole quanto da noi sopra indicato, seguendo però un percorso alternativo. E’ evidente che le corde risultate poi adatte ai fini dell’accordatura per quinte scelte da Mozart avrebbero presentato diametri in busta che riconducono teoricamente ad un profilo di tensione scalare, esattamente come gli altri casi descritti.

-Il grado di scalarità cui sinora ci si è sempre riferiti curiosamente non corrisponde a quello che si riscontra poi nella documentazione storica. La pendenza nelle tensioni risulta infatti nel secondo caso maggiormente pronunciata.

Non sono noti al momento i motivi che hanno condotto i violinisti del tempo a tale scelta pratica.

Huggins, (91) getta sul campo due ipotesi: la prima prende in considerazione la pressione esercitata da ogni singola corda sulla tavola armonica. Egli sottolinea che nella condizione di eguale tensione (ma anche di eguale feeling, aggiungiamo noi) le pressioni in kg esercitate dalle prime tre corde sulla tavola armonica sottostante non

sono affatto eguali; e questo in conseguenza dell’angolo di incidenza della corda stessa sul ponticello che procedendo verso quelle più grosse diventa mano a mano più acuto. Si determina in tal modo una maggiore pressione sulla tavola armonica. Al fine di ottenere eguali pressioni agenti sulla tavola da parte di ogni singola corda si rende pertanto necessaria una scalarità ‘aggiuntiva’ rispetto alla condizione fin qui considerata.

La seconda ipotesi considera il fatto che le corde via via più grosse si trovano, nella consuetudine, ad una distanza maggiore dalla tastiera: ne risulta pertanto il fatto che le dita della mano sinistra in condizione di eguale tensione/eguale feeling dovrebbero esercitare uno sforzo aggiuntivo per premerle sulla tastiera. Di qui la riduzione di tensione al fine di recuperare omogeneità nel feeling delle dita della mano sinistra.

Una terza ed ultima ipotesi che pesa a favore di un (accentuato) profilo scalare delle tensioni consiste nella ricerca della massima omogeneità di attrito possibile verso i crini dell’arco, come propugnato da Riccati già nel XVIII secolo e ripreso poi da Pleissiard nella seconda metà del XIX secolo:

Egli è d’uopo premettere, che quantunque l’arco tocchi una maggior superficie nelle corde più grosse, nulladimeno la sua azione è costante, purchè si usi pari forza a premer l’arco sopra le corde. Questa forza si distribuisce ugualmente a tutte le pasrti toccate, e quindi due particelle uguali in corde differenti soffrono pressioni in ragione inversa delle totali superficie combacciate dall’arco.’ (Giordano Riccati ‘Delle Corde…’ op. cit, p. 129) .

-Proseguiamo ora con l’indagine dei documenti .

L’esame delle fonti storiche inerente le montature di corde per violino ha fatto nascere in alcuni ricercatori la convinzione che nel Settecento ed Ottocento coesistessero due sistemi di montatura: quello scalare e quello basato sull’eguale tensione (da calcolo teorico). Alla luce delle cose appena trattate l’ipotesi della eguale tensione teorica non appare tuttavia più sostenibile.

Ecco alcuni altri esempi in merito:

-Fétis scrisse che Tartini nel 1734 trovò che la somma delle tensioni delle quattro corde del suo Violino fu di 63 pounds (96). Al di là di come il Tartini determinò tale valore di tensione (e se tale dato fu poi convertito correttamente in altre unità di misura) va sottolineato che esso (per il semplice fatto di essere stato espresso dal Tartini in un unico valore globale) non conduce affatto alla conferma esclusiva che siamo in presenza di una montatura in eguale tensione (come sostenuto da alcuni studiosi) ma molto probabilmente ad una di di tipo scalare, come evidenziato dai calcoli sottoriportati.

Trattandosi di un violino possiamo infatti considerare valida una lunghezza vibrante di 0,32 mt mentre per il ‘la’ standard possiamo ipotizzare un Corista Veneziano del Settecento pari a 460 Hz. Supponendo anche noi che 63 pounds equivalgano

effettivamente a 31 Kg (Segerman, op. cit.) seguendo l’ipotesi dell’eguale tensione si avrebbero di conseguenza 7,7 Kg circa per corda che ricondurrebbe ai seguenti calibri:

mi: 0,61 mm

la: 0,92 mm

re: 1,38 mm

Sol: 2,06 mm (espresso in budello equivalente)

Come si può osservare un cantino sifatto presenta un diametro tale da uscire bruscamente dal range di calibri ottenibili con 3 budelli di agnello, che rappresenta, come sappiamo, il dato storico di base. Tale ipotesi va dunque scartata

Partendo in alternativa da un valore medio di ‘mi’ di 0,70 mm (3 budelli di agnello…) con una montatura ancora in eguale tensione si osserva come le cose non si sistemino affatto: si avrebbe infatti un valore globale di tensione di ben 42 Kg . Anche questa ipotesi dunque non risulterebbe plausibile.

Va sottolineato per inciso come la somma delle tensioni delle sole tre corde più acute (circa 30 Kg) basterebbe da solo a raggiungere quasi il valore di tensione indicato dal Tartini per tutte le quattro corde).

L’ipotesi della tensione scalare (partendo sempre da un valore medio di ‘mi’ di 0,70 mm -ed utilizzando per i calibri del ‘la’ e del ‘re’ quanto mediamente riscontrato nelle fonti storiche) porta a quanto segue:

mi: 0,70 mm (9.9 Kg)

la: 0,90 mm (7.3 Kg)

re: 1,16 mm (5.4 Kg)

Totale 22,6 Kg

Per poter giungere ai 31 Kg indicati dal Tartini si deve necessariamente avere un Sol filato che produca all’incirca 6,5 Kg di tensione. Ciò corrisponde ad una corda teorica di budello nudo di almeno 1,90 mm.

Realizzando tale corda rivestita secondo le indicazioni del Galeazzi si cade effettivamente nel range di questo valore andando a confermare sostanzialmente l’ipotesi della scolarità. (Vedere capitolo 9. ‘La quarta corda’)

-Filippo Foderà, nel suo metodo per Violino risalente al 1834 indicò le misure delle corde in base alle tacche incise sul misuracorde: (92)

Misura delle corde alla trafila delle grossezze

Violino di Guarnerio Grado della trafila delle grossezze




cantino [mi]



seconda [la]



terza [re]



cordone [sol]



La dicitura dritto e rovescio dovrebbe corrispondere alle tacche incise sul fronte e nel retro del misuracorde (tutte da un lato avrebbero a nostro parere causato confusione nella lettura) e si riferirono probabilmente agli estremi dei calibri disponibili -o suggeriti- per le corde del Violino.

Non ci è nota purtroppo la scala di conversione in mt (l’autore visse nel Regno delle due Sicilie: con un pò di fortuna si potrebbe risalire all’unità di lunghezza allora in uso e attuare la conversione rispetto alla nostra), pur tuttavia se si ipotizza che il valore “dritto” del diametro del cantino sia 0,70 mm (in accordo con le informazioni storiche) si ottengono i seguenti valori:





0,70 mm

0,66 mm


1,03 mm

0,92 mm


1,19 mm

1,15 mm


0,96 mm (diametro esterno??)

Il fattore di conversione fittizio è pari a 3,3 volte.

Il profilo scalare della tensione è evidente, così come risulta chiaro dedurre che il cosiddetto cordone è una corda filata.

Si osservi l’analogia con il misuracorde e i calibri di Sphor; in particolare il grado di scalarità e le dimensioni esterne del cordone. In base al fatto che la misura “rovescia” risulta espressa in centesimi, la sconosciuta unità di misura dovrebbe essere di circa 33-35 cm.

– Proseguendo lungo questo percorso si osservi come come le indicazioni fornite dal Savart nel 1840 e dal Fétis nel 1859 (il quale riprende pari pari quelle di Savart) si spieghino, a nostro parere, meglio secondo una ipotesi di tensione scalare piuttosto che di eguale tensione. (97)

-Nel Manuale di Maugin & Maigne (93) emerge una profonda contradizione tra i dati forniti già nello stesso testo dal cordaio Philippe Savaresse (e cioè il numero di budelli da utilizzare) e la tensione in kg indicata nel manuale per ogni corda, al diapason dell’Operà di Parigi: 7,5 kg per il “mi”; 8,0 Kg per il “la”; 7,5 Kg per il “re” ed infine 7,25 Kg per il “sol”. Ipotizzando un corista pari a 435 Hz . (94)

Con una l. vibrante del violino pari a 33 cm si ottengono rispettivamente i seguenti diametri:

mi 0,63 mm.

la 0,96 mm.

re 1,40 mm.

(il “sol” è filato)

La prima contraddizione riguarda innanzittutto la tensione di lavoro del cantino rispetto al “la” che risulta stranamente inferiore. Se si trattasse di un semplice errore di stampa -supponiamo quindi 8,5 Kg invece di 7,5 Kg- allora il cantino avrebbe un diametro di 0,68 mm: perfettamente in linea dunque con la tradizione italiana e francese. Ma quello che meno convince circa l’attendibilità di queste tensioni di lavoro riguarda il carico di rottura delle corde di budello così come specificato nel documento: la prima corda (0,63-0,68 mm) si rompe tra 12 e 13 kg; la seconda (0,96 mm) a 15 Kg e la terza (1,40 mm) tra 40 e 45 kg. Secondo nostri rilevamenti il carico di rottura delle corde di budello correnti risulta compreso tra 31 e 38 Kg/mm2 (valore medio 34 Kg/mm2). Questi valori sono risultati parimenti attendibili anche per i campioni di corde di budello risalenti ai primi del Novecento: va detto per inciso che se così non fosse nessun cantino di Violino del tempo potrebbe essere portato a “mi” alla lunghezza vibrante tipica del Violino (32-33 cm) pena la rottura immediata della corda a causa del superamento dell’indice di rottura del budello.(95)

Ebbene, secondo le tensioni riportate nel testo emergerebbe un carico di rottura del budello di Savaresse rispettivamente di 38-41 Kg/mm2 per il “mi” (33-36 Kg/mm2 se si considera un diametro di 0,68 mm) -e fino a qui tutto bene- ma di soli

21 Kg/mm2 per la seconda e 17-19 Kg/mm2 per la terza!

Poichè il carico di rottura della minugia risulta sperimentalmente un dato di scarsa variabilità -soprattutto poi per materiali caraterizzati dalla stessa provenienza e lavorazione, come sempre è il caso, ci si può domandare quali diametri di corda si romperebbero alle tensioni indicate dal Maugin, ad esempio al carico di rottura medio di 34 Kg/mm2.

La risposta è 0,75 mm per il “la” e 0,98-1,04 mm per il “re”: calibri completamente differenti rispetto a quelli ricavati dalle tensioni di lavoro indicate da Maugin per ogni singola corda.

Ma vi è dell’altro: viene ulteriormente specificato che la seconda e la terza corda pesano rispettivamente il doppio e il triplo della prima. In base a questo dato

-ritenendo che almeno il diametro della prima corda sia corretto e la densità del materiale (ovviamente) costante- si otterrebbero rispettivamente 0,89 mm e 1,09 mm di diametro per la seconda e la terza corda. Superfluo ricordare che queste

misure rientrano tra quelle che determinano un profilo scalare della tensione di lavoro con cui vi è una perfetta corrispondenza nel numero di budelli indicato nello stesso testo, oltre che con le informazioni del De Lalande.

Dunque il profilo di tensione indicato dal Maugin porta con sè contraddizioni tali da farlo ritene inattendibile alla prova dei fatti riportati da Savaresse nello stesso testo.

Le informazioni sulla manifattura delle corde riportate nel manuale di Maugin & Maigne furono riprese pari pari da altri metodi inglesi, tedeschi e francesi del tardo Ottocento/prima metà del Novecento fino a comprendendo anche il manuale Hoepli dell’Angeloni, il quale riportò pari pari anche i dati errati. (65)

Vi sono alcuni altri autori -verso la fine dell’Ottocento- che sostennero, almeno teoricamente, il profilo in eguale tensione delle corde e tra questi il già citato Huggins. Ma questo, dopo aver indicato i calibri teorici derivanti dalla proporzionalità esistente tra diametro e frequenza -quindi secondo un profilo di eguale tensione- scrisse che:

A violin strung with strings of the theoretical size was very unsatisfactory in tone.

Huggins infatti indicò subito dopo anche i calibri venduti in confezioni sigillate dal Ruffini, evidenziando l’aspetto della tensione scalare manifestato da queste corde e, fatto importante, che solo seguendo questo sistema si potevano ottenere le quinte perfette.(98)

Molti altri documenti Inglesi del tardo Ottocento suggeriscono, come Huggins, montature di corde secondo un profilo scalare di tensione, con diametri ancora una volta simili a quelli di Ruffini/Hart e più in generale della tradizione francese ed italiana. Queste indicazioni si ritrovano intatte, soprattutto nei metodi per violino inglesi

, fino alle soglie della seconda guerra mondiale (99)


Come già accennato in precedenza, il “Sol” del Violino -il cordone, come lo definisce il Galeazzi- nel corso del XVIII e XIX secolo fu sostanzialmente filato. Questo particolare tipo di corda nel Settecento e buona parte del secolo seguente fu caratterizzata dall’impiego di una corda di budello (talvolta anche seta, vedere Huggins) su cui veniva avvolto a spire accostate un filo metallico a sezione rotonda, generalmente argento ma anche rame o falso argento (cioè rame argentato). Il Galeazzi a tal proposito scrisse che:

L’Argento, che comunemente si adopera a questo uso è rame inargentato, e deve essere sottilissimo. Si adopera con egual successo il rame semplice, ed anche l’acciaio: ho fatto a bella posta filare

dell’Argento fino, ma non vi o conosciuta differenza dall’argento falso comune, se non che ei non diventa rosso, ma resta sempre bianco, rilucente, come fosse sempre nuovo.’.

(100) Interessante notare l’utilizzo della tecnica di deposizione dell’argento -qualche micron di spessore- su rame mediante semplice ‘spostamento’ chimico tra metalli di diverso potenziale di ossidazione senza l’impego della corrente elettrica: il procedimento elettrogalvanico propriamente detto – alla fine del Settecento- non era infatti ancora stato inventato ma cominciò a prendere piede solo verso la metà del secolo sucessivo. (101)

Secondo Spor :

Le corde avvolte in filo d’argento sono da preferirsi alle altre, perchè danno un suono più netto, e non attirano il verde [carbonato di rame, n.d.r.] come le ramate.’. (102)

George Hart ci fornisce questa descrizione delle corde filate del suo tempo: ‘There are those of silver wire, which are very durable, and have a soft quality of sound very suitable to old instruments, and are therefore much used by artistes; there are those of copper

plated with silver, and also of copper without plating, which have a powerful sound; and lastly, there are those which are made with mixed wire, an arrangiament which prevents in a measure the tendency to rise in pitch…’. (103)

Essendo le corde filate costituite dall’accoppiamento di materiali di natura eterogenea come il metallo e il budello, si è convenuto di caratterizzarle in termini di budello equivalente: ci si riferisce in pratica al diametro di una corda di budello teorica che possiede lo stesso peso della corda filata, per lunghezza unitaria. Alla stessa intonazione e lunghezza vibrante si avrà pertanto la stessa tensione di lavoro. Ma attenzione, seppur a parità di budello equivalente, si possono ottenere innumerevoli rapporti tra la quantità di metallo e quella del budello. Ovvio che all’aumentare dell’uno corrisponda il calare dell’altro, questo al fine di mantenere costante il peso totale della corda, ovvero il suo budello equivalente. Maggiore sarà la prevalenza del budello rispetto al metallo, e più la sonorità tenderà ad essere opaca e scarsamente brillante. L’esatto contrario nel caso vi sia più metallo.

Con che criteri di scelta fu deciso il giusto rapporto tra metallo e budello delle quarte corde di allora, così da garantire una resa timbrica e dinamica equilibrata?

Secondo il Galeazzi ‘Per fare un Cordone di Violino, si adoprerà una seconda non molto grossa…’. (104)

E’ interessante notare come questa indicazione risalente al tardo Settecento sia rimasta inalterata anche verso la seconda metà dell’Ottocento.

Maugin ad esempio (p.168) scrisse che:

La quatriéme,qui est un peu plus fine que la seconde…’. (105)

Cosa significa in termini pratici ’una seconda non molto grossa’?

Secondo la nostra interpretazione potrebbe significare una corda ralizzata sempre con il numero di budelli necessari per costruire il ‘la’che presenti però un diametro appartenente al range inferiore della media dei calibri ottenibili.

Dal punto di vista sperimentale ciò dovrebbe corrispondere a 0,80-0,82 mm, come evidenziato anche nei reperti paganiniani e nella manifattura ordinaria delle corde del giorno d’oggi.

Plessiard (106) sembra essere il primo che si discostò dalla consuetudine di impiegare una seconda non molto grossa indicando come anima una corda di “mi”, da filare poi con del rame argentato.

Per quanto riguarda il diametro del filo metallico da utilizzare, fino al tardo Ottocento non se ne sa nulla; Galeazzi scrisse tuttavia che ‘deve essere sottilissimo...’. (107)

L’ipotesi dell’utilizzo di una seconda un po’ leggera risulta senz’altro valida anche per Sphor (e probabilmente anche per Foderà) , visto che egli suggerisce espressamente al lettore di tendere l’anima sul violino per alcuni giorni intonandola a ‘do’ (secondo tasto della seconda corda) al fine di ben stirarla prima di avvolgerla. In pratica tre semitoni di tensione in più dell’ordinario se la corda è della sezione adatta ad un ‘la’; operazione priva di qualunque utilità se la corda fosse invece soltanto un più sottile ‘mi’.

Sphor indicò nel suo misuracorde un diametro esterno di 1,0 mm . Ritenendo valida un’anima di 0,82 mm ad esempio -al fine di ottenere un diametro esterno di 1,0 mm- si rende necessario l’impiego di un filo metallico che presenti, dopo averlo avvolto (e di conseguenza aver subito un certo stiramento), un diametro di soli 0,09 mm; in altre parole necessita un calibro di partenza di almeno 0,12-0,13 mm.

Tramite un’aposita formula si può così ricavare il diametro in budello equivalente: 1,70 e 1,85 mm rispettivamente se il filo è in rame argentato o in puro argento. (114) Poichè il valore del diametro della quarta corda risulta di per sé piuttosto grosso ecco che essa poteva a ragione meritare il titolo di cordone datole dal Galeazzi.

-Per realizzare le corde filate ci si serviva di un’ apposita macchina:

E’ noto ad ogniuno qual pesante, e lorda Macchina si soglia a tale effetto comunemente adoperare…(108) come quella rappresentata in fig 2, la quale rimase in uso almeno fino alla fine del XIX secolo. (109)

In virtù del fatto che la corda veniva posta in rotazione sul proprio asse solo da una lato (oggi entrambi i ganci sono posti in rotazione sincronizzata), è evidente che non si poteva impartire agevolmente una forte tensione all’anima e al filo metallico in fase di manifattura; indice di garanzia che la corda è fatta a regola d’arte.

Figura 2 La macchina per fabbricare le corde filate. Encyclopédie, ou Dictionnaire raissonné des sciences, des arts et des metier […], Briasson et al., Paris 1751-80.

Secondo Sphor, l’anima di budello andava appunto preventivamente tesa sul violino fino a “do” e lasciata lì per un giorno e sucessivamente filata. Il Galeazzi suggerisce di ‘…appiccarla da un capo ad un chiodo, e poi sospendervi sotto un peso immobile…’. (110)

Per mezzo di questa operazione preliminare il budello scaricava buona parte del suo cedimento longitudinale ‘non elastico’ così da garantire al filo metallico la massima aderenza all’anima di budello nel tempo e sotto tensione sullo strumento.

Nonostante questa importante precauzione le corde filate dovettero con tutta probabilità soffrire assai difusamente di quel particolare problema che è dato dalla vibrazione del filo metallico contro l’anima, e questo soprattutto durante le giornate estremamente secche.

L’unico rimedio proposto prima che entrasse in uso generale la tecnica di interporre tra il budello e il filo metallico una sottile intercapedine -o bava- di seta o Rayon (metà secolo XX) fu quella di umettare quando necessario le corde filate con olio d’oliva così da far rigonfiare leggermente il budello e ripristinare pertanto la perfetta aderenza del filo. (111) Questa operazione -da noi verificata- se ben condotta giova anche alla sonorità della corda, oltre che costituire un’accettabile barriera contro l’assorbimento di umidità atmosferica.

Nella seconda metà del XIX secolo furono apportati ulteriori miglioramenti alla manifattura delle corde filate come ad esempio l’utilizzo di due fili di metalli diversi in contemporanea, al fine di ottenere una migliore stabilità della corda stessa agli eventi climatici (112).

Sia Hart che Huggins non menzionano ancora corde filate levigate o con filo piatto (queste ultime d’uso comune oggigiorno) che presero piede solo agli inizi del XIX secolo. (113)

Verso il tardo Ottocento le considerazioni derivate dalle informazioni provenienti dal Galeazzi sembrano dimenticate: Hart ad esempio fornisce la tensione anche della quarta corda, da cui si può ricavare agevolmente il budello equivalente corrispondente ai vari gradi di tensione delle corde da lui suggeriti, da cui a sua volta si ricava una curva delle tensioni in grafico delle quattro corde il cui andamento è

omogeneamente scalare. In aggiunta a partire da questa epoca si comincia ad utilizzare in maniera estesa una corda di mi come anima al posto della tradizionale seconda corda.


Da quanto esposto sembra emergere con sufficiente chiarezza che le montature per violino e il tipo di corde utilizzate un tempo seguivano criteri profondamente differenti da quelli comunemente seguiti oggi per le cosiddette montature barocche e classiche, montature in cui prevalgono corde di budello troppo sottili, troppo rigide con la presenza di corde filate essenzialmente moderne (anime di Perlon od acciaio, fili metallici piatti etc) e comunque, anche se realizzate con anima di budello, troppo diverse nella resa acustica e nei criteri costruttivi da quelle storiche.

Ciò che è stato qui descritto in merito al violino può essere a sua volta ripreso anche per la viola e il violoncello del tempo: se il cantino di un violoncello barocco moderno utlizza in media un calibro di poco superiore al millimetro, secondo la documentazione reperita esso oscillò intorno a 1,5 mm: lo stesso per la viola, dove in base ai rapporti di proporzione con il violino risulterebbe evidente che le corde di questo strumento -ad esclusione del cantino- divenivano rispettivamente la prima, seconda e terza corda della viola. Per quanto riguarda la quarta Galeazzi -p.75- raccomandò di filare una terza di violino.

E così le seconde corde di oggi furono grossomodo i cantini di allora.

Le corde stesse, si diceva, furono con tutta probabilità assai differenti dalle odierne: molto più elastiche (ben pochi oggi sono però in grado di saper distinguere -come un tempo- una buona corda da una cattiva).

La sonorità del violino italiano, nel Secolo dei Lumi, dovette essere quindi tutt’altro che esile e nasale, come testimoniato del resto da diversi osservatori dell’epoca e dai tests oggi eseguiti.

Per quanto riguarda le supposte variazioni delle tensioni -espresse in kg- avvenute nel corso del periodo storico considerato si può affermare -in conseguenza della grande standardizzazione del procedimento manifatturiero delle corde di violino- che esse rientrarono probabilmente nell’ambito della naturale escursione dei calibri disponibili nello”standard” del tempo, oltre che per effetto delle variazioni incorse nei coristi di allora.(115) L’intervallo di tensioni indicato da Hart permette ad esempio un’escursione di tensione corrispondente all’innalzamento di frequenza di addirittura un tono tra il cantino più sottile e quello più grosso, partendo comunque sempre da tre fili di base (sei se tagliati nel mezzo). Ecco allora che si poteva disporre di montature di corde più o meno forti -a seconda del gusto personale e del

tipo di strumento- limitandosi a cercare nella confezione consueta (contrassegnata da una numerazione che indicava la quantità dei fili di cui erano costituite le corde contenute), per mezzo del misuracorde, quelle ritenute giuste: non è infrequente il suggerimento di segnare la misura delle corde trovate di proprio soggettivo gradimento sul misuracorde stesso e di attenersi sempre a queste (Sphor). Ciò non esclude comunque che taluni virtuosi del calibro di un Pugnani, di un Dragonetti o di un Lindley non abbiano intenzionalmente impiegato diametri realmente al di sopra della norma comune.

Il profilo di tensione scalare delle prime tre corde del Violino

-Tavola sinotica dei calibri secondo le fonti del XVIII e XIX secolo-





De Lalande/Angelucci ca.

1760 (a)

O,70 mm



Riccati 1767 (b)

0,70 mm

0,90 mm

1,10 mm

piece of gut string (ca.1770 ?) (c)

0,71 – 0,72 mm



Fouchetti ca. 1770

0,70 mm



Baud ca. 1795 (d)

0,70 mm



Sibire 1806 (e)

0,70 mm / 0,73


0,98 / 1,03 mm

1,38 / 1,45 mm

Foderà 1834 (f)

0,66 mm / 0,70mm

0,92 – 1,03 mm

1,15 – 1,19 mm

Sphor 1834 (g)

0,72 mm

0,92 mm

1,24 mm

Paganini 1840 ca.

0,71 – 0,72 mm

0,87 – 0,89


1,15 – 1,16 mm

Delezenne 1853 (h)

0,61 – 0,70 mm

0,82 – 0,96 mm

1,02 – 1,39 mm

Laboulaye/Savaresse 1865 (i)

0,70 mm

0,89 mm

1,14 mm

Maugin and Maigne 1869 (l)

0,63 mm

0,89 mm

1,09 mm

Hart 1874 (m)

0,65 / 0,72 /

0,73 mm

0,84 / 0,89 /

0,90 mm

1,14 / 1,23 /

1,19 mm

Huggins/Ruffini 1883

0,67 mm

0,90 mm

1,17 mm

Bishopp 1884 (m)

0,61 /0,68 / 0,69


0,80 / 0,85 /

0,85 mm

1,08 / 1,16 /

1,19 mm

Heron-Allen 1890

0,69 mm

0.93 mm

1,22 mm

samples of E strings (c)

0,66 – 0,68 mm



Aquila Corde Armoniche (n)

0,62 mm

0,79 mm

1,04 mm

  1. tre budelli = 0,70 mm.
  2. mi = 6 grani; la = 10 grani; re = 15 grani; ogni corda = 1,5 piedi veneziani
  3. corda molto ritorta
  4. corda di seta
  5. per La = 415 / 435 Hz.
  6. 20/100 di calibro = 0,70 mm.
  7. N° 18 alla tacca sul misuracorde = 0,71 mm.
  8. calibri medi commerciali
  9. mi = tre budelli; la = cinque budelli; re= otto budelli.
  1. peso del la = due volte il mi; peso del re = tre volte il mi.
  2. light / small / thick.
  3. Aquila Corde Armoniche, set per violino barocco, tensione media, 2003.

Altro vi sarebbe da aggiungere sulle condizioni dettate dalle corde più spesse delle nostre agli strumenti di allora come la necessità di un minor angolo delle corde al ponticello (che Boyden paradossalmente prese come elemento probante che le tensioni di allora furono minori delle nostre), la loro altezza sulla tastiera -che secondo il Galeazzi nel violino dovevano essere più basse possibile a patto che non frustino sulla tastiera-, la catena -generalmente più corta e sottile-, l’anima, il ponticello e la loro posizione (116) ed infine il tipo di peci dell’epoca, che nel caso del Galeazzi abbiamo potuto sperimentare con successo. Tutto insomma sembra strettamente ed inesorabilmente concatenato secondo una precisa sequenza il cui punto di partenza è sempre la corda: caduta questa nel corso del XX secolo si sarebbe prodotto una sorta di effetto domino che ha coinvolto tutti gli altri elementi in cascata. Ma questa è un’altra storia.

Vivi felice

Mimmo Peruffo

Appendice: “Fabbricatori di corde armoniche”, in NATALE CIONINI: ‘Teatro e arti in Sassuolo’, Forghieri, Modena 1902, pp. 273-5.

§ —Fabbricatori di corde armoniche. — Oltre la concia delle pelli fiorì in Sassuolo anche la concia delle corde da violino, che trovasi pure nella contrada de’ birri o Racchetta, detta Delle concie.

Il Valdrighi, nella sua Musurgiana, nota che le sorelle Zibini (117) Giulia eTeresa, viventi nel 1716-28, e le Zibini Calvi Anna e Marianna, viventi nel 1726-1803 furono celebri fabbricatrici di corde armoniche in Sassuolo; ma ciò non è esatto, perché il primo a introdurre qui una tale arte fu Cecchelli Paolo da Bolognano negli Abruzzi nell’anno 1767, ed ecco come.

In una supplica (118) del 16 Febbraio di detto anno, da lui diretta al Magistrato del Commercio e dell’Agricoltura di Modena, dopo di aver rappresentato che I suoi antenati furono quelli che portarono negli Stati Estensi l’arte di fabbricare corde da suono e che erano da 56 anni da che egli lavorava in Modena, con diritto di privativa, avendo presa la condotta delle sorelle Cibini (119) col pagare annue modenesi lire 1400, si lamentò perché tanto egli quanto il suo compagno e patriota Vincenzo de’ Angeli erano stati cacciati dalla fabbrica del dott. Paolucci che asseriva esser a lui devoluta una tale privativa e che aveva già fatto venire un forestiere, cui aveva affidato la fabbrica stessa.

Pregava di essere ammesso a riassumere la condotta, oppure di esser ricevuto come socio, altrimenti sarebbe costretto a morir di fame tanto egli quanto la moglie e I figli. Il magistrato nel 23 del detto mese di Febbraio scriveva al governatore di Sassuolo nei seguenti termini:

Avendo il dott. Paolucci esposto al nostro Magistrato d’esser entrato nelle ragioni di una Zibini, relative al gius privativo delle corde da violino di questo distretto, e non volendo impiegare Paolo Cecchelli napolitano per la formazione delle medesime corde, sebbene lo stesso da molti anni abbia insieme con un cugino (il De Angeli suddetto) esercitata sotto la stessa Zibini quest’arte, acciò non abbandoni lo stato, lo indirizziamo a V.S. ill.ma e non dubitiamo, che egli accorderà tutta la necessaria assistenzam perchè introduca e stabilisca in codesta sua giurisdizione la manifattura delle corde predette e le baciamo affettuosamente le mani”.

Fu così che il Cecchelli riprese la lavorazione delle corde armoniche in Sassuolo. Difatti con altra lettera del 30 sucessive aprile il magistrato medesimo esponeva al luogotenente del governo di Sassuolo:

Siccome il dott. Paolucci, che ha il giusprivativo delle corde da violino in questa città e distretto può restar abbondantemente provveduto de’ budelli occorrenti nelle giurisdizioni dello stato, eccettuata codesta in cui si è stabilito Paolo Cecchelli per fabbricar corde della stessa specie, abbiamo inibito al medesimo di continuar a fare direttamente o indirettamente nuovi acquisti di budelli da codesti beccai

dopo li 8 dell’entrante mese. Invigilerà V. S. nell’osservanza della nostra intenzione e nelle occorrenze presterà la sua assistenza al detto Cecchelli(120).

Dopo che il Cecchelli lasciò Sassuolo, la lavorazione delle corde armoniche fu assunta dalla famiglia Giovanardi detta Quaranta, oriunda di Fiorano.

Una tale famiglia teneva la sua fabbricazione nella contrada Ghiarona ora Caula, in una casa Panini, e si occupava specialmente di cantini, che smerciava per lo più in Modena, in Reggio e in Parma.

La lavorazione, interrotta nel 1857, fu riattivata da Vincenzo Pellati di Sassuolo, il quale la continuò sino al 1869.

Il co. Valdrighi lamenta la cessazione di questa industria, considerando “che il comodo delle acque e la facilità di avere dalla vicina montagna le minugie pecorine erano occasione a perfezionarla e a renderla utilissima in tanta mancanza di buona produzione”. (121).

Bibliografia e Note

  1. Vedere Patrizio Barbieri: “Giordano Riccati on the Diameters of Strings and Pipes”, The Galpin Society Journal XXXVIII 1985, pp.20-34) ed Ephraim Segerman: “Strings thorough the ages”, The Strad, part 1, January 1988, pp.20-34″, pp. 52-5, part 2 (“Highly strung”), March 1988, pp.195-201, part 3 (“Deep tensions”), April 1988, pp.295-9.
  2. Carl Flesh: “The art of violin playing“, 2 vols.; Fischer, New york, 1924-30 (Edizione originale, Die Kunst des Violinspiels, 2 vols., Ries, Berlin 1924-28)
  3. David Dodge Boyden (“The History of Violin Playing from its origins to 1761 and its relationship to the violin and violin music“, Oxford University Press, Oxford 1965) scrisse in vari punti del suo testo che il violino del XVII-XVIII secolo impiegò sicuramente montature di corde con minore tensione del Violino moderno. Questa affermazione non viene però supportata da alcuna fonte tranne alcuni aspetti costruttivi degli strumenti del tempo come ad esempio la catena dei bassi generalmente più corta e sottile e l’angolo formato dalle corde sul ponticello: meno acuto dell’attuale.Sul soggetto vedere anche:-Eduard Melkus (“Il Violino: introduzione alla storia del violino e della tecnica violinistica“, Giunti, Firenze, 1975. Edizione originale: ” Eine Einführung in die Geschichte der Violine und des Violinspiels“, Hallwag, Bern 1972 ) a p.27 scrisse che “La dimensione del diametro [delle corde del Violino] è nota solo dopo l’inizio del XIX secolo.”.-Robin Stowell (“Violin technique and performance practice in the late eighteen and ninetheen centuries”, Cambridge University Press, New York 1985, p.28): “Some scholars

    believe, probabily quite correctly, that eighteenth-century violin strings were generally thinner than their modern counterparts…”.

  4. Vedere in particolare: Djilda Abbott and Ephraim Segerman: “Strings in the 16th and 17th centuries”, The Galpin Society Journal, XXVII 1974, pp. 48-73.
  5. Circa I dati sulle corde in Egitto vedere: Werner Bachmann: “The Origins of bowing and the development of bowed instruments up to the thirtheen century “, Oxford University Press, London 1969 (edizione originale: “Die Anfänge des Streichinstrumentenspiel“, Breitkopf und Härtel, Leipzig 1964) p.79.
  6. Stephen Bonta: “From Violone to Violoncello: A question of strings? “Journal of the American Musical Instrument Society, volume III, 1977, pp. 64-99.
  7. Christopher Page: “Voices and Instruments of the Middle Ages: instrumental practice and songs in France, 1100-1300″“, J. M. Dent & Sons Ltd; London, pp. 234-5.
  8. Abott-Segerman: “Strings in the 16th and 17th centuries”.
  9. MIMMO PERUFFO: “The mystery of gut bass strings in the sixteenth and seventeenth centuries: the role of loaded-weighted gut”, Recercare, v 1993, pp. 115-51. ABBOT – SEGERMAN: “Strings in the 16th and 17th centuries”, d’altro canto affermano che i bassi di solo budello del tempo furono realizzati intrecciando assieme due o tre corde di budello ad imitazione della tecnica usata per realizzare delle funi o gomene.
  10. SAMUEL HARTLIB: “Ephemerides”, manoscritto (locazione non conosciuta dallo scrivente), nell’anno 1659; il passaggio citato fu privatamente comunicato all’Autore da Robert Spencer (13 Ottobre 1995). Spencer suggerì che le informazioni fornite da Hartlib provvennero dal noto chimico Robert Boyle.
  11. JOHN PLAYFORD: An introduction to the skill of music […]. The fourth edition much enlarged, William Godbid for John Playford, London 1664; see also CLAUDE PERRAULT: Ceuvres de physique […], Amsterdam 1727 (1st edition 1680) pp. 214-5: “Invention nouvelle pour augmenter le son des cordes“.
  12. JEAN ROUSSEAU: Traité de la viole […], Christophe Ballard, Paris 1687.
  13. PATRIZIO BARBIERI: “Cembalaro, organaro, chitarraro e fabbricatore di corde armoniche nella ‘Polyanthea technica’ di Pinaroli (1718-32): con notizie inedite sui liutai e cembalari operanti a Roma”, Recercare, 1, 1989, pp. 123-209:198: da una fatturadel costruttore di chitarre Alberto Plainer: “due corde di violone, una di argento et un’altra semplice“).
  14. Vedere il quadro di Antonio Domenico Gabbiani Ritratto di musicisti alla corte medicea ,1684-7, Firenze, Palazzo Pitti, inv. 1890, riprodotto anche nella copertina di Early Music, XVII/4 November 1990.Secondo SEGERMAN: “Strings through the ages”, part 2, pp. 197-8, l’uso delle corde filate sul violino in Italia è menzionato per la prima volta in Giordano Ricatti: Delle corde, ovvero fibre elastiche, Stamperia di San Tommaso d’Aquino, Bologna 1767, p. 130; Segerman quindi considera che le incordature precedenti la metà del XVIII secolo, Tartini incluso, furono di solo budello come nel XVII secolo.
  15. JOHN DOWLAND: “Other necessary observations belonging to the lute”, in ROBERT DOWLAND: Varietie of lute-lessons […], Thomas Adams, London 1610, paragraph “Of setting the right sizes of strings upon the lute”.
  16. THOMAS MACE: Musik’s monument […], the author & John Carr, London 1676, pp. 65-6.

(17) ROBERT DONINGTON: “James Talbot’s Manuscript, II: Bowed strings”, The Galpin Society journal, III 1950, p. 30. Secondo SEGERMAN: “Strings through the ages”, part 2, p. 197, Talbot scrisse anche che “bass viol treble string = 2nd of violin“; in forza di queste scarse informazioni Segerman stimò pertanto l diametro del ‘mi’ di violino del tempo di Talbot attraverso la comparazione con un cantino di una viola basso …moderna: poichè il diametro medio oggi è di circa 0’69 mm, il cantino del violino di Talbot fu dunque di .46 mm.

  1. per un esempio iconografico vedere il quadro del’artista senese Rutilio Manetti

    Amore trionfante (1625), Dublin, National Gallery of Ireland.

  2. MARIN MERSENNE: Harnomie universelle […], Livre quatriesme, Cramoisy, Paris 1636, p. 189.

(20) In SEGERMAN: “Strings through the ages”, part 2, p. 197, è calcolato un diametro di circa 0,76 mm.

  1. BARBIERI: “Cembalaro, organaro, chitarraro e fabbricatore di corde armoniche”,p. 74, inventario di bottega del liutaio Crescenzio Ugar, 1791: “un ordegno da coprir corde di fil d’argento“. FRANCESCO GALEAZZI: ‘Elementi teorico-pratici di musica con un saggio sopra l’arte di suonare il violino’, Pilucchi Cracas, Roma 1791, p.74: “Non sarà, cred’io,

    discaro al mio lettore, che io qui gli descriva una picciola semplicissima macchinetta, e 1’uso glie ne additi per filarsi, e ricoprirsi d’argento da sè i cordoni“.

  2. FRANCESCO GRISELINI: Dizionario delle arti e mestieri, vol. V, Fenzo, Venezia 1769, voce “Cordajuolo di corde di budella”, pp. 124~33 e la tavola XIII (una riedizione tradotta della voce “Bayaudier”, nell’ Encyclopedié, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers […], vol. II, Briasson et al, Paris 1751, pp. 388-9), ed anche : FRANCOIS DE LALANDE: Voyage en Italie […] fait dans les années 1765 et 1766, 2nd edition, vol. rx, Desaint, Paris 1786, pp. 514-9.
  3. DE LALANDE: Voyage en Italie, p. 514.
  4. L’iconografia del XVII secolo mostra di frequente che il tratto in eccesso di corda fu avvolto a mazzetto, come se fosse un morbido spago; questo suggerisce fortemente che le corde di allora furono piuttosto morbide. A partire dal XVIII secolo le corde furono confezionate secondo un profilo circolare: questo sembra indicare un cambio nella tecnologia cordaia conseguenza forse dell’ apparizione delle corde basse filate.
  5. KLAUS OSSE: “Highly strung in Markneukirchen”, The Strad, October 1993, pp. 964-7. Roma, Archivio di Stato, Camerale II Arti e mestieri, Statuti, coll. 312, busta 12, anno 1642, Statuto dell’univesità dei cordai di Roma.
  6. VITTORIO VILLAVECCHIA: Dizionario di merceologia e di chimica applicata alla conoscenza delle materie prime e prodotti delle Industrie […], 5th edition, vol. I, Hoepli, Milano 1955, pp. 768-9, alla voce: “Carbonato di potassio” spiega che era chiamato anche Olio di Tartaro. DOWLAND: Varietie of lute-lessons, raccomanda ai liutisti “oyl of tartar” come mezzo per ammorbidire la pelle delle loro dita.
  7. PIERRE JAUBERT: Dictionnaire raisonné universel des arts et métiers, contenant I’histoire, la description, la police des fabriques et manufactures de France et des pays étranges […], vol. I, Arnable Leroy, Lyon 1801 (1st edition Paris 1773), entry “Boyaudier”, pp. 317-20: 319.
  8. Sia DE LALANDE: Voyage en Italie, p. 516, che GRISELINI: Dizionario delle arti e mestieri, vol. v, p. 130, indicarono il numero di giri da fornire al mulinello (del quale conosciamo anche le dimensioni) nella fase di torcitura. In SEGERMAN: “Strings through the ages”, part i, pp. 52-3, è stimato che le corde grosse risultano di conseguenza maggiormente ritorte.
  9. ABBOT – SEGERMAN: “Strings in the 16th and 17th centuries”.
  10. GRISELINI: Dizionario delle arti e mestieri, vol. v, p. 131.
  11. FRANCESCO GALEAZZI: “Elementi teorico-pratici di musica con un saggio sopra l’arte di suonare il violino…”, Pilucchi Cracas, Roma 1791, p.71.
  12. GRISELINI: Dizionario delle arti e mestieri, vol. v, p. 131.
  13. ANTOINE-GERMAIN LABARRAQUE: “Minugiaio”, paragrafo “Corde musicali”, Nuovo dizionario universale tecnologico di arti e mestieri e della economia industriale e commerciante, tomo VIII, Giuseppe Antonelli, Venezia 1823, pp. 373-6: 375.
  14. L’autorevole opinione di Savaresse è riportata in JEAN-CARL MAUGIN – WALTER MAIGNE: Nouveau manuel complet du luthier, 2nd edition, Roret, Paris 1869, p. 184.
  15. AUGUSTO GANSSER: Manuale del conciatore, Hoepli, Milano 1949, p. 271: “Il procedimento di incorporare oli e grassi nella pelle in pelo o depilata per renderla durevole e in uso dai tempi più remoti“, pp. 163-4: “Nei tempi antichi I’allume come anche il solfato d’allmina erano di largo uso per la concia bianca […]. Gli egiziani fecero uso corrente dell’azione preservatrice dell’allume nella preparazione delle mummie {…]. L’allume ha un sapore astringente […]. II pregio maggiore della concia all’allume sta nella grande elasticità che essa conferisce al cuoio“.
  16. Ad esempio: Roma, Archivio di Stato, Camerale //, Arti e mesrieri, Statuti, coll. 312, busta1 2, anno 1642, Statuto dell’università dei cordai di Roma.
  17. Ricerce compiute alla Camera di Commercio di Padova hanno evidenziato che la bottega del Romanin fu poi rilevata dalla famiglia Calegari sin dal 1849. La ditta fu ripresa quindi dagli “Eredi Nicola Bella” di Giuseppe Drezza in Verona, nei primi del ‘Novecento. Nel 1911 la produzione cessò e con essa la lunga e gloriosa tradizione cordaia padovana.
  18. DE LALANDE: Voyage en Italie, p. 514.
  19. GALEAZZI: Elementi teorico-pratici di musica, p. 71.
  20. LOUIS SPOHR; Violinschule […], Tobias Haslinger, Wien 1832, pp. 13-4.
  21. Que les deux derniéres petites cordes soient romaines, les cinque derniéres de Naples” (le prime corde sottili sono Romane, le ultime cinque da Napoli): lettera di Forqueray’s (fine 1767-inizi 1768) al Principe Wilhelm sulla montatura di corde per viola basso, citato in YVES GÉRARD: “Notes sur la fabrication de la viole de gambe et la manière d’enjouer, d’après une correspondance inédite de J. B. Forqueray au prince Frédéric Guillaume de Prusse”, Recherches sur la musique franfais classique, n 1961-1, lettre 7 “A son altesse royale monseigneur le prince de Prusse“. La lettera testimonia la preferenza di alcuni musicisti francesi per le corde romane e napoletane.
  22. ANTOINE-GERMAIN LABARRAQUE: L’art du boyaudier, Imprimerie de Madame Huzard, Paris 1812, pp. 31-2.
  23. GEORGE HART: The violin: its famous makers and their imitators, Dulau and Co., London 1875, section 3: “Italian and other strings”, pp. 46-7.
  24. LUIGI FORINO: II violoncello, il violoncellista ed i violoncellisti, Hoepli, Torino 1905, pp. 54-5.
  25. ARTHUR BROADLEY: “String gauges”, The Strad, April 1900, p. 371: “At the present time the matter of string thickness seems to rest entirely with the makers, the player has practically to take what is given to him“.
  26. GALEAZZI: Elementi teorico-pratici di musica…’, pp. 71-2.
  27. LABARRAQUE: L’art du boyaudier, p. 131.
  28. SPOHR: Violinschule, p. 14.
  29. MAUGIN & MAIGNE: Nouveau manuel complet du lathier, pp. 183-4.
  30. HART: The violin, pp. 49-50.
  31. FORINO: II violoncello, il violoncellista ed i violoncellisti, pp. 55-6.
  32. Que la quatrième [corde] qui est ut soil demi filée avec du fil tres fin’: Forqueray’s letter to Prince Wilhelm, cited in GÉRARD: “Notes sur la fabrication de la viole de gambe”.
  33. Gli ultimi anni del XVII secolo furono di fatto il periodo di transizione tra l’impiego di bassi in solo budello e le corde filate. Intorno il 1670 il pittore bergamasco Evaristo Baschenis (1617-1677) rrappresentò I suoi strumenti con montature di solo budello, mentre nel violino di un quadro del Gabbiani (Ritratto di musicisti alla corte medicea, 1684-7; (vedere la nota 14 sopra riportata) noi possiamo distintamente distinguere quella che quasi sicuramente è una quarta corda filata. Agli inizi del Settecento il violino dell’inglese Talbot impiegò ancora i tipici bassi del Seicento. Sia ABBOTT – SEGERMAN: “Strings in the 16th and 17th centuries”, cheBOYDEN: The history of violin playing, citarono le seguenti fonti tedesche le quail indicarono per il violino una quarta filata: JOSEPH FRIEDRICH BERNHARD CASPAR MAJER: Museum musicum theoretico practicum […], Schwäb. Hall – Georg Michael Majer, Nürnberg 1732, p. 75; JOHANN JOACHIM QUANTZ: Versuch einer Enweisung, die Flöte traversiere zu spielen […], Johann Friedrich Voss, Berlin 1752, chapter xviii, section 2, paragraph 28; and GEORG SIMON LÖHLEIN: Anweisung zum Violinspielen […], Waisenhaus- und Frommannische Buchhandlung, Leipzig 1774, p. 9.’ Abbott e Segerman supposero che la montatura indicata da LEOPOLD MOZART: Versuch eine gründlichen Violinscule […], Verlag des Verfasser, Augsburg 1756, p.6, fosse completamente di budello, come nel secolo precedente. La base di questa teoria si fonda sul fatto che Mozart indicò che le corde diventano via via più grosse procedendo verso il grave. Secondo gli Autori questo escluderebbe una quarta filata perché, con una montatura in eguale tensione raccomandata da Mozart, essa sarebbe più sottile della terza di budello. La nostra opinione, è che Mozart, che si riferì probabilmente alla tradizione italiana, impiegò sicuramente la quarta filata come gli altri violinisti tedeschi ed austriaci. Una possible prova ci è data dal ritratto del pittore Johann Nepomuk della Croce datato 1780 (Salzburg, Internationale Stiftung Mozarteum) in cui sono ritratti il musicista e la sua famiglia: nel quadro si può esaminare che lo strumento, mantenuto verticalmente sul clavicembalo suonato dal celebre figlio presenta la quarta corda di colore bianco mentre le tre più acute sono giallastre.
  34. SEBASTIEN DE BROSSARD: [Fragments d’une méthode de violon], manuscript, ca. 1712, Paris, Bibliothèque Nationale, Rés. Vm8 c.i, fol. 12r (cited in BARBIERI: “Giordano Riccati”, p. 34.-JEAN-BENJAMIN DE LABORDE: Essai sur la musique ancienne et moderne, Eugène Onfroy, Paris 1780, livre second, “Des instruments”, pp. 358-9: “Violon […] Ordinairement la troisième et la quatrième sont filées; quelque fois la troisième ne l’est pas“. Come osserviamo, non si può concludere che la terza sia con certezza una demi-filé (vedere ABBOT – SEGERMAN: “Strings in the 16th and 17th centuries”), sebbene si possa ammettere anche tale ipotesi, assieme a quella che si tratti di budello nudo.
  35. SEGERMAN: “Strings through the ages”, p. 54, citing FLESCH: The art of violin playing.
  36. JAQUES SAVARY DES BRUSLONS: Dictionnaire universel de commerce, d’histoire naturelle, et des arts et métiers, vol.II, Cl. & Ant. Philibert, Copenhagen 1759, entry “Corde”, p. 248: “ensorte que celles du N° 1, ne sont faites que d’un seul filet; celles du N.° 2, de deux filets, celles du N.° 3, de trois filets; & ainsi des autres cordes” .
  37. EDWARD HERON-ALLEN: Violin-making as it was and is […], Ward, Lock & Co., London 1884, p. 212: “When dry they are polished, an operation which first or E strings are frequently allowed to go without“.
  38. Secondo SEGERMAN: “Strings through the ages”, part 2, p. 197, la prima informazione si rifà a Stradivari: il diametro della (presunta) quarta corda di un violino del tempo di Stradivari è calcolato esclusivamente in base alla larghezza del segno fatto sulla sagoma di cartone fatto dal liutaio con un carboncino ad uso della costruenda “citara tiorbata” ( in Cremona, Museo Stradivariano); cioè 2.9 mm. (!) Crediamo che questa deduzione sia assolutamente priva di validità.
  39. UBERTO ANDREA: L’antico abitato di Salle, vol. I, Tipografia dell’Abbazia, Casamari, anno ? p. 77: “Tra i cordari che lavoravano spessissimo fuori paese o vi tenevano negozio, si distinguevano Carlo Antonio Ruffini, Domenico Antonio De Dominicis, Domenico Antonio Angelucci e Giosafatte Di Rocco“. Dai documenti trovati in Chieti, Archivio di Stato, Regia Udienza di Chieti, n. 77, Catasto di Salle del 1746, appare che Angelucci, sebbene lavorasse in Napoli, provenga dagli Abruzzi.
  40. PATRIZIO BARBIERI: Acustica, accordatura e temperamento nell’illuminismo veneto: con scritti inediti di Alessandro Barca, Giordano Riccati e altri autori, Istituto di Paleografia Musicale — Torre d’Orfeo, Roma 1987, p. 42, considerò che l’ultima corda considerata dal De Lalande (sette budelli) corrisponda alla quarta. Invece, secondo la tradizione italiana del tempo, la quarta fu sostanzialmente di tipo rivestito. Poiché l’anima della quarta corda corrispondeva più o meno ad una seconda corda leggera (Galeazzi), lavorando sulle proporzioni che si ricavano dal numerio di budelli indicati si arriva di conseguenza ai diametri indicati dal RICCATI: Delle corde, p. 130, in riferimento alla la prima e terza corda.
  41. Libro contenente la maniera di cucinare e vari segreti e rimedi per malattie et altro, manuscript, Reggio Emilia, Biblioteca Municipale Panizzi, Mss, vari E 177: “Corde da violino, modo di farle. Si prendino le budella di castrato o di capra fresche […] volendo fare cantini se ne prende tre fila e si torgono al mulinello”.

  42. EDWARD NEILL: Nicolò Paganini: Registro di lettere, 1829, Graphos, Geneva 1991,p. 80, lettera da Breslau, 31 Luglio 1829, indirizzata a “signre profre (di violino) Onorio de Vito, Napoli”: “Ho bisogno di un favore: ponetevi tutta la cura, e la diligenza. Mi mancano i cantini […]. Quantunque tanto sottili devono essere di 4 fila per resistere. Badate che la corda sia liscia, uguale, e ben tirata […]. Vi supplico di sorvegliare i fabricanti e di far presto, e bene. Paganini pertanto si faceva costruire delle corde impartendo precise indicazioni. In una missiva scritta poco prima (Napoli, 29 Maggio 1829) leggiamo: “II tuo Paganini […] desidera sapere quanti mazzi di cantini e quanti di seconde e a quante fila si desiderano da Napoli.

    Perchè ora si awicina il mese di agosto, epoca giusta per fabbricar le corde“: EDWARD NEIL:

    Paganini: Epistolario, Comune di Genova, Genova 1982, p. 49.

    -SPOHR: Violinschule, p. 14: “Unter den Quinten (E-Saiten) giebt es drei- und vier-drähtige;

    d.h. solche, die aus drei und andere, die aus vier Gedärmen zusammengedreht sind. Letztere sind theurer und werden von manchen Geigern auch höher geschätzt, die Erfahrung lehrt aber, dass unter den vier drähtigen Quinten vid seltener reine Züge zu finden sind und dass sie früher faserig und unbrauchbar werden” (Tra i cantini, ce ne sono alcuni di tre, altri di quattro fili, cioè costruiti con tre o quattro budelli ritorti assieme. Questi ultimi sono più costosi e altamente aprezzati dai violinisti, ma l’esperienza ci dice che tra i cantini di quattro striscie è più difficile trovarne di buoni (non falsi, ndr) e che essi divengono rapidamente sfilacciati e quindi inusabili). FLESCH: The art of violin playing, include il seguente anneddoto circa Nicolò Paganini: “Some thirty years ago the owner of the firm of Schort showed the celebrated violinist Hugo Heermann one of Paganini’s letters, wherein the latter begged the head of the firm of his day to procure strings for him like the samples enclosed. Heermann obtained the loan of these strings, measured them on a string-gauge, and found to his astonishment that the D-string had the strength of the A-string used today, and the A-string the thickness of out E-string, and that the latter was not unlike a strong thread“; citato da SEGERMAN: “Strings through the ages”, part 2, p. 201.

  43. MAUGIN – MAIGNE: Nouveau manuel complet du luthier, p. 182.
  44. PHILIPPE SAVARESSE: “Cordes pour tous les instruments de musique”, in CHARLES-P.-L. LABOULAYE: Dictionnaire des arts et manufactures, 3rd edition, vol. I, Lacroix, Paris 1865.
  45. DOMENICO ANGELONI: Il liutaio: origine e costruzione del violino e degli strumenti ad arco moderni […], Hoepli, Milano 1923, pp. 279-98.
  46. RICCATI: Delle corde, p. 130.
  47. ALBERT CHOEN: “A cache of 18th century strings”, The Galpin Society journal, XXXVI 1983, pp. 37-48:41.
  48. Il frammento di cantino da violino fu consegnato indirettamente all’autore dal violoncellista parigino Christophe Coin, il quale espresse anche tale opinione.
  49. WILLIAM HUGGINS: “On the function of the sound-post and the proportional thickness of the strings on the violin”, Royal Society proceeding, xxxv 1883, pp. 241-8: 247.
  50. SEGERMAN: “Strings through the ages”, part 1, p. 199.
  51. HERON-ALLEN: Violin making, p. 209.
  52. HUGGINS: “On the function of the sound-post”, p. 247.
  53. ANDREA: L’antico abitato di Salle, p.111: “L’unico capital d’industria in questa terra si è quello del lavoro delle corde armoniche, le quali sono portate all’ultimo grado di perfezione, in guisa che per ogni dove portansi questi naturali per travagliar su d’esse, ed in Napoli, ed in Roma, pel Fiorentino e perfino in Francia“. In SAVARESSE: “Cordes”, leggiamo: “La fabrication des cordes d’instruments n’est pas très ancienne en France, elle fut introduite par un ouvrier napolitain, Nicolas Savaresse, qui monta une fabrique à Lyon vers l’an 1766” Ecco quindi LUIGI FRANCESCO VALDRIGHI: Nomocheliurgografia antica e modema, ossia Elenco di fabbricatori di strumenti armonici con note esplicative e documenti estratti dall’Archivio di Stato in Modena, Societa Tipografica, Modena 1884, pp. 112-3, che scrisse: “la fabbricazione delle corde armoniche di minugia […] fu da paesotti di Salle, Musellaro e Bolognano introdotta in Roma e Napoli“.
  54. SEGERMAN: “Strings thorough the ages”, part 2, p. 201. For Heron-Allen and Bishopp, Segerman assunse un ‘La’ corista standard di 452, Hz. Per Hart noi assumiamo un ‘corista’ di 435 Hz e una lunghezza vibrante di 33 cm.
  55. L’assunzione si basa su SAVARESSE: “Cordes”: “La chanterelle ayant trois fils, si les autres cordes sont faites avec les mêmes intestins, la seconde aura 5 ou 6 fils et la troisième 8 et 9, et par conséquent la seconde devra avoir deux fois la force de la chanterelle et la troisième trois fois, force qui devient superflue puisque la tension ne 1’exige pas” .
  56. Assumendo che con tre budelli si abbia un diametro medio di 0,70 mm, possiamo osservare che teoricamente il diametro si riduce a soli 0,57 mm con due fili dello stesso budello. Esso incrementa a 0,81 con quattro (in pratica una seconda leggera). In condizioni di calcolo teorico cioè, il rapporto tra I diametri è uguale alla radice quadrata del rapporto tra il nunero di budelli utilizzati.
  57. Secondo SEBASTIEN-ANDRE’ SIBIRE: La chélonomie, ou Le parfait luthier, Sibire & Millet, Paris 1806, pp. 112-3 (reported in BARBIERI: “Giordano Riccati”, p. 29), i diametri ricadono nei seguenti intervalli: E = 0,70-0,73 mm; A = 0,98-1,03 mm; D = 1,38-1,45 mm -(lunghezza vibrante 33 cm; ‘La’ standard = 415-435 Hz). Una seconda prova indirettamente proviene da GIOVANNI FOUCHETTI: Méthode pour apprendre facilement à jouer de la mandoline a 4 et a 6 cordes […], n.p., Paris (ca. 1770] (citata da EPHRAIM SEGERMAN: “Neapolitan mandolins, wire strengths and violin stringing in late 18th c. France”, FOMRHI quarterly, no. 43, April 1986, communication 713, pp. 99-100): qui possiamo leggere che il secondo coro in ottone è di gauge per cembalo n°5. La scala dei gauge generalmente usata in Francia fu quella di Cryseul. In base a questo fatto, Segerman calcolò un diametro di 0,34 mm. In virtù del fatto che il mandolino possiede la stessa l.vibrante del violino, la prima corda di budello deve avere un diametro di 0,57 mm (se si considera valida l’ipotesi dell’eguale tensione propugnata da Segerman). DE LALANDE: Voyage en Italie, p. 516, scrisse che la prima corda del mandolino prende 2 budelli e così, per proporzione matematica si ottiene un calibro di 0,70 mm per una fatta da tre budelli. Una ulteriore fonte francese è quella del fisico CHARLES-EDOUARD-JOSEPH DELEZENNE: Experiences et observations sur les conies des instruments à archet, L. Danel, Lille 1853 (citato in BARBIERI: Acustica, accordatura e temperamento nell’’illuminismo veneto, p.48). Come Barbieri riporta, Delezenne formulò l’ipotesi dell’eguale tensione ma quando esaminò “ten different assortments of strings of commercial violin strings provided for him by the luthier Lapaix, finding instead average ratios [between the strings] noticeably lower than 1.5 [which was equal tension]“: il range di calibri commerciali misurati dal Delezenne fu così compreso: E = 0,61-0,70; A = 0,82-0,96 mm; and D = 1,01-1,39 mm.
  58. FRANCOIS-JOSEPH FETIS: Antoine Stradivari luthier celèbre connu sous le nom de Stradivarivs […], Vuillaume, Paris 1856, p. 92: sulla base dei dati forniti dal celebre liutaio francese Jean-Baptiste Vuillaume, si riporta che venti anni prima il cantino di un violino prendeva 22 pounds francesi (ca. 11 kg di tensione), le altre corde un poco meno; la tensione totale fu di 80 pounds (cited in BARBIERI: “Giordano Riccati”, p. 29). Riguardo la situazione italiana vedere CARLO GERVASONI: La scuola della musica […], Niccolò Orcesi, Piacenza 1800, vol. I, p. 126, nota a piede ‘a’: “Non in tutte le città il tono volgarmente detto corista si trova uguale, ma bensì nell’une si riconosce questo piu alto o più basso che nell’altre. II corista di Roma è di fatto molto più basso di quello di Milano, Pavia, Parma, Piacenza e di tutte 1’altre citta della Lombardia: ed il corista di Parigi poi non solo cresce oltre il corista romano, ma molto ancora oltre il lombardo. Un corista di mezzo, e piu generalmente abbracciato, gli è pertanto quello della Lombardia: ed a questo infatti, poco piu poco meno, s’accostano i coristi di varie provincie“.
  59. HART: The violin, p. 51, for example, writes that: “Vast improvements have been effected in the stringings of violins within the last thirty years. Strings of immense size were used alike on violins, violoncellos, tenors and double basses. Robert Lindley, the king of English violoncellists, used a string for his first very nearly equal in size to the second of the present time“.
  60. SPOHR: Violinschule, tavola 1, figura IV. SEGERMAN: “Strings through the ages”, part 2, p. 198.
  61. SEGERMAN: “Strings through the ages”, part 2, pp. 198 and 201. La comparazione della numerazione indicata sul misuracorde di Sphor con la nostra corrente risulta attualmente impossibile. Non si è ancora stati in grado infatti dirisalire all’unità di misura di lunghezza alla quale esso si riferì. Se ad esempio il misuratore fu di privenienza italiana, bisognerebbe allora compiere una ricerca tra le varie e numerose unità di lunghezza in uso presso gli Stati che componevano l’Italia della prima metà dell’Ottocento. Il sistema metrico decimale corrente entrò infattiin vigore, in Italia, solo nel 1861.
  62. Dowland: ‘Other necessary observations’.
  63. Wellesley (Mass.), Wellesley College Library, “The Burwell lute tutor”, manuscript, ca. 1670, facsimile reprint with introduction by Robert Spencer, Boethius Press, Leeds 1973, chapter 4 “Of the strings of the lute […]”.
  64. MACE: Musik’s monument, chapter VI, p. 65.

(85) GALEAZZI: Elementi teorico-pratici di musica, p. 72.

  1. DANIELLO BARTOLI: Del suono, de’ tremori armonici e dell’udito, a spese di Nicolò Angelo Tinassi, Roma 1679, p. 157. Copia consultata presso la biblioteca privata di Roberto Regazzi, Bologna.
  2. JOSEPH-ANTONIE PLAISSARD: “Des cordes du violon“, Association fracaise pour I’avancement des sciences. Congres del Lille, 1874 (citato da BARBIERI: Acustica, accordatura e temperamento, p. 46.
  3. Segerman: “Modern lute stringing and beliefs about gut”, Fomrhi Quarterly, bull 98, January 2000, p.59.

(89) SEGERMAN: “Strings through the ages”, part 1, p. 55, writes: “A more real advantage of equal-tension stringing is that the ‘feel’ of each string is the same in the sense that the same force at the same relative position on the string pushes aside (or depresses) each string the same amount“. In STEPHEN BONTA: “Further thoughts on the history of strings”, The Catgut Acoustical Society newsletter, no. 16, 1 November 1976, p. 22, che si riferì alle indicazioni di Thomas Mace circa l’equal feeling sotto le dita nel liuto, scrisse: “it seems clear that tensions [intese da Bonta come eguali chili] between top and bottom strings on these instruments cannot have been too disparate for the very same reasons“.

  1. LEOPOLD MOZART: Versuch einer griindlichen Violinschule, p. 6;-SERAFINO DI COLCO: Lettera. prima (Venezia, 7 gennaro 1690), in Le vegghie di Minerva nella Accademia de Filareti: per il mese di gennaro 1690, Venezia 1690, pp. 32-3. SEGERMAN: “Strings through the ages”, part 1, pp. 54-5. Come Segerman, BARBIERI: Acustica, accordatura e temperamento, pp. 47-8, considera valida una totaleanalogia tra la tensione espressa in kg, secondo la moderna pratica, ed il concetto di “tensione” come espresso ad esempio dal Galeazzi (la quale in realtà è una sensazione tattile).
  2. WILLIAM HUGGINS: “On the function of the sound-post and the proportional thickness of the strings on the violin”, Royal Society proceeding, xxxv 1883, pp. 241-8: 248: ‘ The explanation of this departure of sizes of the strings which long experience has shown to be pratically most suitable, from the values they should have from theory, lies probably in the circumstance that the height of the bridge is different for the different strings. It is obvious, where the bridge is high, there is a greater downward pressure. There is also the circumstance that the string which go over a high part of the bridge stand farther from the finger-board, and have therefore to be pressed thorough a greater distance, would require more force than is required for the other strings, if the tension were not less.’.
  3. Citato in BARBIERI: Acustica, accordatura e temperamento, p. 41.
  4. MAUGIN – MAIGNE: Nouveau manuel complet du luthier, pp. 168,181-3 (la sezione riguardante le corde fu aggiunta nell’edizione del 1869).
  5. Sulla questione del corista francese vedere ANGELONI: // liutaio, p. 281: “nel 1859 il governo francese stabili the il corista normale dovesse corrispondere al la” di 435 vibrazioni doppie“.
  6. ABBOT – SEGERMAN: “Strings in the 16th and 17th centuries”.
  7. FETIS: Antoine Stradivari, p. 92, citato da BARBIERI: “Giordano Riccati”, p. 29.
  8. Per Savart vedere SEGERMAN: “Strings through the ages”, part 2, p. 198. Riguardo Fétis vedere BARBIERI: “Giordano Riccati”, p. 29. Se la tensione tra le corde fu effettivamente eguale resta da spiegare perché Fétis dovette differenziare la prima (20 pound) dalle altre (80 pounds cumulativi).
  9. HUGGINS: “On the function of the sound-post”, p. 248: “By means of a mechanical contrivance I found the weights necessary to deflect the strings to the same amount when the violin was in tune. The results agreed with the tensions which the sizes of the strings [i.e. corresponding to Ruffini’s gauges] showed they would require to give fifths“.
  10. HART: The violin, p. 54; for Bishopp (1884) and Heron-Alien (1885) vedere SEGERMAN: “Strings through the ages”, part 2, p. 201.
  11. GALEAZZI: Elementi teorico-pratici di musica, p. 75 nota al piede pagina (a.
  12. Vedere ad esempio WILLIAM NICHOLSON: A dictionary of chemistry […], 2 vols., G. G. and J. Robinson, London 1795, vol. n, pp. 820-4.
  13. SPOHR: Violinschule, pp. 12-3. Lo stesso Paganini preferì l’argento sopra tutti gli altri metalli: “mi restituirò a Milano per li tuoi violini e ti farò fasciare delle quarte di filo d’argento” :E. NEIL: Paganini: Epistolario, p. 67.
  14. HART: The violin, p. 52.
  15. GALEAZZI: Elementi teorico-pratici di musica, p. 75 nota a piede pagina (b.
  16. MAUGIN -MAIGNE: Nouveau manuel complet du luthier, p. 168.
  17. JOSEPH-ANTONIE PLAISSARD: “Des cordes du violon”, Association fracaise pour I’avancement des sciences. Congres del Lille, 1874 (citato in BARBIERI: Acustica, accordatura e temperamento, p. 46), scrisse che i liutai francesi dei suo tempo usano una corda di mi (0,63-0,73 mm) ricoperta con rame argentato di calibro N° 16, cioè 0,13- 0,14 mm.
  18. GALEAZZI: Elementi teorico-pratici di musica, p. 74 nota a piede (a.
  19. GALEAZZI: Elementi teorico-pratici di musica, p. 74.
  20. HERON-ALLEN: Violin making, p. 213.
  21. GALEAZZI: Elementi teorico-pratici di musica, p. 75.
  22. FRIEDRICH DOTZAUER: Methode de violoncelle, Richault, Paris (n.d.), Supplement, p. 48.
  23. HERON-ALLEN: Violin making, p. 213: “I always obtain my covered strings for violin or viola from Mr. G. Hart, who covers them with alternate spirals of gun-metal and plated copper. The best (recommended by Herr Strauss) are wrapped over close to the knot with red silk“.
  24. Corde filate con filo levigato sono citate in FORINO: // violoncello, il violoncellista ed i violoncellisti, p. 60
  25. DJILDA ABBOTT – EPHRAIM SEGERMAN: “Overspun string calculations”, FOMRHI quarterly, no. 13, October 1978, communication 163, pp. 50-2. Le formule da noi ricavate sono le seguenti:Ø2 mm budello equiv. – Ø2 mm anima in budello Ø filo (in mm.) = —————————————————————-K x Ø mm anima in budellodove K = 15,25 for silver and 21,53 for copper and silver-plated copper.
  26. Riguardo I coristi standard vedere: EPHRAIM SEGERMANN: “On German, Italian and French pitch standards in the lyth and 18th centuries“, FOMRHI quarterly, no. 30, January 1982, communication 442, e ARTHUR MENDEL: “Pitch in western music since 1500: a re-examination“, Acta musicologtca, L 1978, pp. 1-93.
  27. Sulla questione della posizione del ponticello nel corso del XVII secolo, numerose testimonianze iconografiche documentano che esso venne con grande frequenza posto in prossimità se non proprio alla base delle “f”. Il Liutaio Dmitry Badiarof di Bruxelles ha raccolto in tal proposito oltre un centinaio di iconografie inerenti il Violino precisando che almeno il 70% di queste mostravano una posizione del ponte differente da quella ritenuta oggi canonica -il centro delle “effe”- in favore di una posizione più spostata verso la cordiera. Ancora nel tardo XVIII secolo l’aggiustamento della sonorità del Violino veniva compiuta con piccoli spostamenti sia della posizione dell’anima che del ponte:-Galeazzi (p.71): “…potrà l’ozioso Suonatore, combinando le posizioni dell’Anima; e del ponticello, far che risulti una qualità di voce di suo genio. “.-Antonio Bagatella ‘Regole per la costruzione de’ Violini-Viole-Violoncelli e Violoni’, Padova 1786; p.27): “Il ponticello similmente sì per la sua costruzione, come per la sua posizione più avanti, o più indietro può generare somma alterazione; e perciò il maneggio dell’anima e del ponticello esige una gran pratica e diligenza essendochè dall’una e dall’altro non posti a dovere, un buon Violino può comparire cattivo.”.
  28. (le note a piè di pagina 118-12 sono note originali del testo del Cionini) Zibini o Cibini o Cibeni, famiglia detta dei Romei di Trento.
  29. Da una loro supplica del 1799 apprendo che versavano nella più squallida miseria e che erano inferme” .
  30. Archivio di Stato di Modena, Musica, filza 3a.
  31. II Valdrighi in altra parte della sua opera fa cononoscere che ‘le sorelle Zibini dal 1726 al 1803 ebbero I’appalto delle corde da suono in Modena. In questo loro diritto privativo pare succeddessero gli eredi di Beniamino Vito-Levi, dirito abolito con legge del 5 aprile, anno VI repubblicano: altra industria la decadenza della quale si deve alla rivoluzione importataci dalla Francia’.
  32. Apprendo che nel 3 agosto del 1743 gli eredi Zibini, livellari del gius privativo delle corde armoniche in Modena, in Reggio e nelle adiacenze, ricorsero al Duca, per richiamare al dovere i macellai che avevano ricusato di dare le minugie di castrato pel prezzo con cui si pagavano in Modena ai detti eredi, che, giusta la grida, avevano mandato a Sassuolo a far incetta di dette minugie’.

Nicolò Paganini e le corde di budello

the history of a happy find

by Mimmo Peruffo

Thanks to a series of fortunate circumstances, abetted by the tenacity of Dr Tatiana Berford, correspondent in Novgorod of the Istituto di Studi Paganiniani in Genoa, and later of Dr Philippe Xavier Borer of Boudry (Switzerland) on a communication by Dr Maria Prestia Sanfilippo (the former director of the Ufficio Promozione Città Turismo e Spettacolo), a series of finds from Paganini's day have recently been discovered in Genoa.

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In occasione della mia tournee in Italia con il Moisycos Guitar Duo, in un giorno di pausa, sono andato a Vicenza dove ho incontrato Stefano Grondona ed insieme siamo andati nella sede della ditta "Aquila corde". Qui ho incontrato Mimmo Peruffo che, assieme al suo socio, ha fondato la ditta. Ne è scaturita una interessante chiacchierata che vi scrivo qui di seguito.

EB - Prima di tutto vorrei ringraziarla, signor Peruffo, per aver accolto la richiesta di fare questa intervista. Ultimamente le corde Aquila stanno entrando in modo prorompente nel mercato, ci vuole dire come nasce la Sua ditta?MP - Questa ditta nasce dal fatto che si cercava di dare una spiegazione ad un segreto irrisolto.

EB - Ci vuole spiegare quale?

MP - Volentieri, ma prima sarebbe il caso di fare una panoramica sulla storia delle corde e di come siamo arrivati ai risultati di oggi.

EB - Bene. Qual'è stata e quando è stata la svolta decisiva riguardo alle corde? Anticamente si usava il budello.

MP - La chitarra ha subito due rivoluzioni estremamente fondamentali tanto da renderla irriconoscibile da ciò che era prima. La più squisita rivoluzione è avvenuta con Torres, perché mentre negli strumenti ad arco c'erano si' dei cambiamenti, ma erano sempre riconducibili a ciò che c'era prima, con Torres le cose cambiano completamente, lui ha agito sul legno della chitarra, sul corpo, rivoluzionandolo completamente. E questo lo si capisce quando si suona una Panormo e quando si suona una Torres. La seconda rivoluzione è avvenuta con Segovia. In quegli anni il problema corde era peggiorato a causa degli eventi bellici, le corde di budello andavano tutte ad uso chirurgico per poter curare le migliaia di feriti. Le attività cordaie erano sottoposte a regime di top-secret da parte della MP americana e i villaggi italiani, dove ancora si facevano corde, erano destinati a produrre esclusivamente il budello ad uso chirurgico.

EB - In mezzo a questa crisi Segovia come è intervenuto?

MP - Segovia non faceva il soldato, faceva il concertista. Era andato negli Stati Uniti, nel sud America proprio negli anni in cui ci fu una scoperta fondamentale per opera di un ricercatore della Dupont americana: il nylon. Bisogna che tutti sappiano che con il nome nylon si intendono una serie di prodotti con delle caratteristiche molto simili, il nylon non è uno ma sono "i Nylon". Segovia era a New York a cena con degli ambasciatori e si lamenta della difficoltà di reperire le corde per chitarra. Un generale li' vicino sente tutto e gli promette di mandargli dei campioni di fili di questo nuovo materiale, il nylon, che era utilizzato principalmente per uso bellico. Segovia lo prova e, anche spinto dal fatto di avere una certa acredine verso i problemi che il budello dava, unita alla difficoltà di trovare corde nuove, accoglie questa novità in modo del tutto positivo. In quel momento Segovia era il massimo, una sua parola faceva muovere i monti ed è stato, ovviamente, una notevole forza propulsiva affinchè il nylon si sviluppasse.

EB - Segovia, da chitarrista, avalla la possibilità di utilizzare le corde di nylon invece di quelle di budello. In pratica, però, chi si è fatto carico della costruzione delle corde?

MP - Uno dei tanti liutai che Segovia conosceva: Albert Augustin. Segovia era venuto a conoscenza che anche Augustin aveva fatto degli esperimenti con questo filo, lo tallona a tal punto che Augustin, modificando delle macchine per lucidare gli occhiali, riesce ad ottenere i primi fili per la chitarra. Augustin è stato seguito a ruota da Daddario, sicchè l'industria cordaia americana, che non era intesa come quella europea, si è appropriata della novità e praticamente il nylon dall'America è arrivato in Europa, negli anni cinquanta.

EB - Quali sono gli effetti positivi e quali quelli negativi con l'avvento del nylon?

MP - Oggi per l'effetto di questo passar di mano da una tradizione artigianale ad una cultura di massa, asettica, dove tutto è fatto dalle macchine e tutto è perfettamente riproducibile, c'è l'ovvio vantaggio dell'abbassamento dei prezzi, e poi possiamo reperire con estrema facilità le corde da per tutto. Purtroppo però c'è una standardizzazione del materiale ma, non dimentichiamolo, il budello ha l'anima della voce umana, i materiali di sintesi no. La voce umana perché la si associa al budello? perché il budello è della stessa natura delle corde vocali.

EB - Possibile che gli effetti positivi del nylon sono stati solo rivolti al fattore economico? Indubbiamente ci sarà stato qualche cambiamento anche per la parte tecnica della costruzione delle corde, vero?

MP - Per le tre corde più acute non c'è stato un cambiamento notevole, per quanto riguarda i bassi, invece, c'è stata una vera rivoluzione. Se parliamo dei cantini, il cambiamento è che le corde di nylon oltre a non essere costose, sono affidabili, riproducibili e non c'è più il problema che ad un certo punto magari non le si trovano più. Ma il suono rispetto al budello ha perso qualcosa, dovuto al fatto che il nylon possiede un peso specifico inferiore a quello del budello. Come dicevo, la rivoluzione reale è avvenuta invece nei bassi, perché il nylon usato in forma di fiocco, ha la caratteristica di avere una resistenza alla tensione molto superiore della seta, unico materiale utilizzato fino ad allora per le anime dei bassi. La rivoluzione consiste nel fatto che adesso si riesce a ottenere una corda in cui il filo metallico prevale maggiormente rispetto al core sintetico. Il cambiamento quindi è radicale, il suono diventa per certi versi più persistente e brillante. Quindi con l'uso del nylon nelle tre corde più acute si è perso e nelle tre più basse si è acquistato: c'è stato un rovesciamento, ma nessuno ne ha mai parlato di questo cambiamento. Il passaggio da uno strumento usato da Segovia o da Pujol, con il budello ed i bassi di seta, a quello con i cantini ed i bassi di nylon ha comportato una cosa incredibile, tant'è vero che chi ascolta le registrazioni degli anni venti, e non sa queste cose, rimane per certi versi sconcertato e cerca di capire come mai si ha quel suono ma non sa darsi una spiegazione. Oggi la sappiamo.

EB - Il budello di quale animale veniva usato per fabbricare le corde?

MP - Il budello che si utilizzava, e che si utilizza tutt'oggi, per fare le corde, mediante raffinamenti, è il budello di agnello.

EB - Uno dei problemi molto sentiti dai chitarristi è la durata della corda. Una corda di budello, in genere, che vita ha?

MP - La corda di budello ha una vita variabile perché dipende da un lato come è stata costruita e dall'altro dalle condizioni di chi la utilizza. Ad esempio se chi la utilizza la suona molto e ha un sudore di un certo tipo la vita si accorcia. Inoltre anche la temperatura influisce molto, ecco queste sono giornate tipiche per cui una corda non dura molto: molto caldo e molta umidità (l'intervista è stata fatta il 19 giugno 2002); viceversa trovandosi nelle condizioni in cui si suda poco e non c'è molto caldo e umidità, le corde hanno una vita più lunga. Per dare un esempio, negli anni '20 si sapeva che un cantino di violino durava un giorno e mezzo (Carl Flesh). A quel tempo le corde erano soltanto trattate con un po' di olio d'oliva e in modo più semplice rispetto ad oggi. Oggi si riesce a superare questa durata, se nel 1924 duravano in media un giorno e mezzo oggi si riesce ad avere una durata, in media, di un mese. Ciò nonostante gli esecutori dicono che è troppo poco, ma si dimenticano di dire che le corde di una volta costavano dieci volte di più di quelle di oggi.

EB - In concerto è preferibile usare le corde di budello, quindi un avvicinamento alla voce umana, o corde sintetiche di nylon o carbonio con un attacco più netto e brillante?

MP - Il risultato finale di una esecuzione si avvale di diversi elementi apparentemente eterogenei. Diversi cervelli che lavorano per uno stesso risultato: il compositore, l'esecutore, il liutaio e il cordaio. Naturalmente l'elemento più visibile è l'esecutore e a lui spetta la scelta ultima, ma tutti dimenticano che il punto di partenza di ciò che fa il suono è la corda. Lo strumento è semplicemente uno mezzo, l'essenza generatrice del suono è la corda, è lei che da la vibrazione primigena, lo strumento non fa altro che elaborarla. Se prendo una corda e la metto in vibrazione da sola essa taglia l'aria e non non possiamo sentirne il suono, ci vuole, quindi, un sistema che permetta di amplificarla ed elaborarla, ed ecco che abbiamo lo strumento. In cambio lo strumento chiede qualche cosa. è come se dicesse alla corda: io ti faccio questo servizio ma tu in cambio, nel suono che produci, ci metti i miei cromosomi, la mia personalità cioè.

EB - L'Italia che ruolo ha avuto, da un punto di vista storico, nella fabbricazione delle corde?

MP - Dal punto di vista storico l'Italia è stata la culla del perfezionamento della produzione delle corde, seguita a ruota dalla Francia; anzi la Francia stessa deve molto all'Italia, basta ricordare che una delle ditte più famose, e precisamente la Savarez, deve il suo nome ad un cordaio italiano, abruzzese, emigrato in Francia nel settecento, che si chiamava Savaresse. La stessa Pirastro deriva dal nome Pirazzi, che era un italiano. Negli anni prima della guerra, e subito dopo, alcuni cordai, soprattutto abruzzesi, emigrarono negli Stati Uniti e sono divenuti i Daddario e i La Bella-Mari di oggi, ma erano tutti di origine italiana e cosi' c'è stato un certo travaso della nostra cultura nel nuovo continente.

EB - Ed oggi c'è anche Aquila corde con all'origine un segreto da scoprire...

MP - Si', come dicevo all'inizio dell'intervista, questa ditta nasce dal fatto che si cercava di dare una spiegazione ad un segreto irrisolto. La società è fatta da me e da un socio. Tanti anni fa io costruivo degli strumenti per hobby, dei liuti. Sugli strumenti costruiti montavo delle corde di budello che suonavano bene, i bassi però erano completamente rigidi e sordi. Negli anni ottanta, insieme ad altri collaboratori, si è cominciato a cercare di dipanare il mistero. Non era possibile che Monteverdi ed altri musicisti si accontentassero di un suono che è assolutamente tonfante e con corde enormi. In quegli anni, sia noi che altri ricercatori e costruttori di corde, si pensava che il problema era dovuto alla rigidità della corda e che noi non sapevamo come fare le corde di un tempo. Questa teoria ha spopolato per una decina d'anni, dopo di che è stata soppiantata da una mia nuova teoria, e dei miei collaboratori, in maniera anche brutale, perché ci si avvaleva per la prima volta di alcune prove. Tutto è partito quando ci si è accorti che nei liuti di un tempo i fori per le corde nel ponticello, dalla parte dei bassi, erano molto sottili. Una corda di budello che passasse per quei fori, messa alla tensione dovuta per ottenere il suono basso, risultava essere completamente molle. Tutti i trattati, invece, dicevano che tanto i cantini quanto i bassi avevano lo stesso feeling di tensione. L'intuizione è stata che loro probabilmente conciavano il budello con dei metalli pesanti aumentando il peso specifico, quindi la corda rimaneva sottile ottenendo i chili giusti. tant'è vero che nei quadri i bassi si vedono scuri mentre il budello è giallo.

EB - Quando è cominciata questa ricerca?

MP - è cominciata a Firenze nell'82-83, e in sette anni di ricerca ho fatto 1500 esperimenti, ho letto una infinità di volumi alla ricerca di una qualche ricetta. I 1500 esperimenti, dove tentavo di appesantire il budello con tutto ciò che mi capitava sottomano, sono tutti catalogati finchè ad un certo punto, casualmente, mi è capitato di fare un tentativo diverso da prima, e ho potuto verificare che si poteva effettivamente aumentare il peso del budello.

EB - Che cosa ha fatto Aquila corde di innovativo rispetto alle corde già esistenti in commercio?

MP - Il nylon ha regnato incontrastato fino agli anni 70, dopodiche è apparso il carbonio, alla fine degli anni settanta. Il carbonio è stato la prima alternativa al nylon, come la prima alternativa al budello è stato il nylon. Se mettiamo il budello al centro e alla sua sinistra mettiamo il nylon, che è più leggero, alla sua destra mettiamo il carbonio che ha un peso specifico superiore al budello stesso. Noi sappiamo che più il materiale è pesante e più il suono diventa brillante. Dei materiali che vengono utilizzati normalmente oggi abbiamo da un lato il nylon, dall'altra il carbonio ed in mezzo niente. Ancora non si è recuperata la vocalità. Solo di recente la ricerca ha permesso di scoprire dei materiali che possono restituire il suono del budello, e sono materiali che hanno una recentissima applicazione, si sono manifestati soprattutto per le corde del liuto, e cominciano da poco a manifestarsi anche per la chitarra pur avendo essi alcuni problemi, per esempio stranamente oltre a restituire il suono del budello sono anche teneri come il budello, al chitarrista di oggi può sembrare strano che una corda si segni, al chitarrista di un tempo non sembrava strano, perché il budello era cosi'.

EB - Questi materiali di cui Lei parla quali sono?

MP - Il materiale ha un nome commerciale chiamato "Nylgut", è un prod
otto sviluppato qua in Italia ed è una scoperta fatta in un mio studio, io sono chimico. Da ex suonatore, oltre che cordaio, m'ero posto il problema se fosse possibile trovare un materiale che restituisse il suono del budello ma con i vantaggi del nylon. Trovare qualcosa che abbia insieme i vantaggi delle due cose lasciando fuori i difetti. Oggi posso dire di si', e la cosa fantastica è che questo materiale usato nei bassi in forma di fiocco, presenta una resistenza tensile a sua volta superiore allo stesso nylon. Sicchè anche qui, per la prima volta, si è potuti sforare un limite. Questo materiale permette a sua volta di avere meno anima e più metallo con le prestazioni dei bassi che possono superare di molto pertanto quella dei bassi tradizionali con anima in nylon.
EB - Quindi adesso c'è una possibilità in più di scelta per i fruitori delle corde?

MP - Adesso le possibilità sono tre: il nylon, che è migliorato, adesso c'è una versione che si chiama crystal; dopo c'è il carbonio, che spinge ai massimi livelli la prontezza dell'attacco e la brillantezza; e c'è questo materiale chiamato nylgut che restituisce il suono dell'antico budello e c'è...... il budello!.

EB - Per fare una corda ci vuole tanto tempo?

MP - Per fare un corda moderna il tempo è breve, però bisogna essere estremamente precisi, ma noi usiamo dei materiali e macchinari di nostra invenzione che permettono di ottenere un filo di materiale sintetico estremamente preciso nelle rotondità tale da superare gli standard esistenti. Bisogna sapere che il nylon e il carbonio soffrono del fatto che non possono avere una rotondità uniforme lunga tutto il filo, perché questi materiali vengono fusi e dopo l'estrusione fatti ritornare allo stato solido. Quindi avere una corda perfettamente rotonda è un grande problema, perché si parte da un materiale fuso che può essere soggetto a dei moti turbolenti all'interno della massa molle mentre si raffredda in forma di filo rotondo. Ottenere una corda di materiale sintetico è una cosa relativamente semplice. Ottenere una corda partendo dal budello richiede molti giorni di fatica, perché si piomba istantaneamente nel passato, l'unica modernizzazione è la rettifica che permette di ottenere la corde perfettamente rotonde, ma quella sta all'ultima fase della produzione. Tutto quello che viene prima è come una volta o quasi, sicchè per ottenere una singola corda ci vogliono almeno 15 giorni. Naturalmente non se ne fanno una per volta. Poi si deve tenere conto della situazione metereologica, se piove o fa sole non è la stessa cosa per un cordaio.

EB - Quanti tipi di set di corde producete nella vostra ditta?

MP - Abbiamo due tipi di set (anno 2002, n.d.r.): il primo si chiama Alchemia, dove le prime tre sono fatte di budello sintetico, e i bassi, essendo il fiocco di budello sintetico molto robusto, hanno una elevata percentuale di metallo. Per non avere diametri grossi si è passati per la prima volta all'argento quasi puro. Quando i cordai dicono che i bassi sono rivestiti in argento non dicono quasi mai che percentuale sia. L'argento che usiamo noi sfiora il 100%, avendo un vantaggio nel suono innegabile. La cosa interessante è la scalarità, cioè per un effetto acustico naturale l'uomo ha una percezione minore sui bassi che sugli acuti, per cui se suono la quarta, la quinta e la sesta corda con la stessa intensità avrò la sensazione che via via il suono diventi più debole. Per ovviare a questo problema noi usiamo una percentuale di metallo diversa sui bassi, dando cosi' una percezione uguale alle tre corde; in quanto la percezione minore è compensata da una potenza maggiore. Questo è un criterio nuovo che nessuno ha mai utilizzato. Quindi questo set presenta criteri nuovi per i tipi di cantini, per i tipi di bassi metallo e per i criteri progettuali. L'altro set, Perla, per certi versi segue la tradizione: abbiamo il nylon crystal nei cantini e nei bassi abbiamo lasciato il rame argentato.

EB - Vuole dirci qual'è la tensione delle sue corde?

MP - Quando si parla di tensione bisogna fare un distinguo: la resistenza tensile di un materiale è una cosa e la tensione delle corde è un'altra, che si risolve nella scelta dei diametri. La capacità del materiale di resistere alla tensione molto più di un altro, si ripercuote nel fatto che puoi usarne di meno a parità di prestazioni. Il fatto di usare meno materiale vuol dire che tu il suono lo liberi meglio. Più una corda è grossa e più il suono, a parità di chili di tensione, ne risente. Ad esempio un filo da pesca che ha un certo diametro, più o meno 1 mm, ha una certa prestazione acustica. Il suo equivalente di ottone è molto più sottile e a parità di tensione e di frequenza, ha il suono molto più vivo e ricco di armonici. Però c'è un limite, il limite è l'estetica. Noi da sempre cerchiamo, implicitamente o no, di imitare la voce umana. La vocalità è fondamentale sempre.

EB - Cosa si può dire riguardo al problema "tensione" sulle corde per chitarra?

MP - Il problema di tensione sugli strumenti come la chitarra nasce all'inizio del 900. Al musicista interessa il feeling sotto le dita, che sembra la tensione ma è un'altra cosa. Il feeling è la sensazione tattile di rigidità. Quando monto le corde su una chitarra, soggettivamente dico: questa corda sembra troppo tesa o troppo molle. Questa è una questione soggettiva, quindi ognuno ha la sua opinione. Quello che è interessante, e che va assolutamente recuperato, è che quando si parla di corde montate su uno strumento si va a recuperare la sensazione soggettiva di corretta rigidità: "nè troppo tesa, nè troppo molle" scriveva J. Dowland nel 1600. Questo potere di "nè troppo tesa nè troppo molle" viene oggi mistificato con la tensione in chili, ma sono due cose diverse. Facciamo un esempio: mentre i chili sono chili, la sensazione tattile di rigidità è soggetta a molte variabili. Ne dico una: se io ho due corde dello stesso diametro che montate su uno strumento sono poste agli stessi chili, ad esempio 5 chili, se la lunghezza vibrante è di un metro avremo una certa sensazione di rigidità, se la lunghezza vibrante è di due metri, quegli stessi 5 chili mi sembrano più molli perché la corda è molto lunga. Quando faccio un test di tensione e schiaccio le corde con le dita, non faccio altro che richiederne un allungamento ma loro tendono ad opporsi. Se la corda è molto lunga quei 5 chili sono disposti nei due metri ed io la sento più molle. Normalmente uno pensa, tastando le corde, che se le sente omogenee sono corde con gli stessi chili di tensione. Non è vero, perché le corde più spesse si oppongono maggiormente alla pressione delle dita. La tensione dei set di chitarra moderni, che derivano da quelli del violino dell'800, sono pertanto a tensione scalare intanto per le prime tre, che sono omogenee per materiale, e a tensione a scalare anche per le seconde tre che sono filate. Per le prime tre si va dai 9 e 1/2 Kg del cantino, se non 10 e 1/2 Kg, andando giù fino a 7 Kg e giù ancora a 6 Kg circa fino ad arrivare al sol. è una cosa incredibile ma è cosi'. Anche la quarta, la quinta e la sesta corda seguono questo criterio. Tu le senti rigide uguali ma in realtà hanno una tensione a scalare. Se io mettessi le corde con gli stessi chili mi troverei, premendole, a sentirle sempre più dure. Con la scalarità io riprendo i criteri che erano tipici del rinascimento e del barocco. Non si parla mai degli stessi chili nei liuti, ma dello stesso omogeneo feeling sotto le dita.

EB - Chi si è fatto promotore della vostra ricerca montando direttamente sul proprio strumento le corde che producete?

MP - Per le corde del liuto lo sviluppo è stato rapidissimo ed è stato quando il liutista Jacob Lindberg ha montato corde basse in budello trattato sul suo strumento, e dopo ha telefonato alla casa produttrice del disco che stava preparando dicendo che adesso si poteva fare un disco veramente filologico, in quanto in Italia avevano inventato un procedimento per ottenere le corde con il budello pesante come una volta. Quando ha fatto il disco per la prima volta è apparso il nome del cordaio: non era mai stato fatto prima. Lui ha citato il mio nome e da li' abbiamo avviato una notevole produzione di corde per liuto ed altri strumenti. Per la chitarra, invece, ci siamo avvalsi dell'aiuto dell'amico e professionista Stefano Grondona. Abbiamo sperimentato per qualche anno (Stefano oltre che essere un bravissimo chitarrista ha anche una notevole intuizione), fino ad arrivare ai risultati di oggi.

Flamenco Guitar

Sugar per Chitarra (extra)

These strings have been developed following the indications we received from Ruben Diaz (that has been a pupil and close collaborator of Paco de Lucia): according to Paco de Lucia, as a matter of fact, the tension of the strings used for Flamenco needed to be further increased as compared to those used on the classical guitar, while making sure that all strings had the same tactile feel under the fingers (i.e. the “equal feel” that ancient lutenists referred to). Thanks to these indications, we were able to develop this special set that we want to dedicate to Paco.

The bass strings are made with a special protective varnish that not only assures less noise under the fingers, but it also prevents allergic reactions to metals, and the unwanted oxidation processes that frequently occur on common strings with silver plated copper wounding.

With a trasparent look that resembles crystal glass, the Sugar Guitar Trebles, conceived in Extra tension to be used in Flamenco, are made using a recently discovered Italian blend of a plastic material derived from sugar-cane.

The sound of these strings is clearly brilliant, clean and prompt, and provide great acoustic power. Unlike Fluorocarbon strings, these strings have an excellent vibrato and a remarkable timbre variation when played very close to the bridge and then up over the sound hole. Laboratory tests showed that Sugar strings have a projection of sound (measured in Joules) and a sustain respectively 24% and 18% more than fluorocarbon strings.

These strings have, in their extremes, the sweetness and singability of gut and the clearness and promptness typical of Fluorocarbon. Another important property is the characteristic sustain, which by scientific measurements is superior to any type of string currently available in the market.
Another measured feature is the sound projection: our scientific tests have shown that it is superior to Fluorocarbon strings. Although the surface is extremely smooth, the grip on the fingers is remarkable; in other words it is never slippery.


In the event of a squeaking sound that appears at the beginning under the right hand fingers, it is suggested to use a hand lotion, or even better a softening paste used to adhere to sheets of paper.

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A unique look and a strong, consistent sound. Until now, it was necessary to increase a string’s gauge to reach lower frequencies. But increasing the string’s diameter also increases the internal dampening. That makes the string less bright, less responsive and more muffled:the thicker the string, the duller the sound. Our revolutionary new approach —never introduced before us— changes the specific weight of the material, increasing it progressively to leave the gauges almost unchanged as possible is.
The result is amazing: the instrument sounds brighter and with a vey fast attack, more powerful and more responsive through the entire range of the fretboard. The strings also maintain their intonation better (because thicker strings need to be fretted harder, pulling them farther out of tune).

The basses, at the contrary, are designed with a short sustain and with more percussive effect: this is very suitable for the rasgueado style.
THE GRANATO SERIES sets provide superior performance over traditional Flamenco strings for musicians who love clear, sharp sounds and powerful voicing across the full scale of the instrument.

You never heard a sound like this before, simply because it did not exist.


There are different percentages of metal powder inside the polymer, in order to optimize each string’s performance within the set. Because of this, the color varies slightly on each string.

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Timeless banjo | Minstrel banjo

old time banjo

Red Series Timeless Banjo

A unique feeling and a strong, consistent sound. Until now, it was necessary to increase the gauge of a string for it to produce a lower-pitched note. But increasing the string’s diameter also increases internal dampening. That makes the string less bright, less responsive and more muffled; the thicker the string, the duller the sound. Our revolutionary new approach — unique to us — changes the specific weight of the material, increasing it progressively to leave the gauge almost unchanged.

The result is amazing: instruments sound brighter, more powerful and more responsive through the entire range of the fret board. The strings also maintain their intonation better, because thicker strings need to be fretted harder, pulling them further out of tune.

RED SERIES sets provide superior performance over traditional strings for musicians who love bright sounds and powerful performance across the full scale of the instrument.

You never heard a sound like this before, simply because before it did not exist.

To learn more about Red Series Timeless Banjo clik here: https://aquilacorde.com/en/shop/modern-instrument-string-sets/timeless-banjo-minstrel-banjo-en/red-series-timeless-banjo/

Nylgut® Banjo e Minstrel Banjo

Until the mid-20th century Banjos were mounted exclusively in gut, a material that had been used for thousand of years and that combines excellent promptness of attack with brilliance of timbre – very different, in other words, from modern nylon strings. And until recently the typical sound quality of gut has been a constant point of reference for lute-makers, composers and performers alike. A fundamental aim of our research has therefore been to make a new synthetic product having the same acoustic properties as gut – but without its typical defects – (high cost, limited duration and high instability under varying climatic). The  Nylgut® has precisely these qualities: allowing one, on the one hand, to rediscover the sonorities familiar to the great late 19th and 20th century masters; and guaranteeing, on the other, a stability of tuning higher even than that of the best gut and nylon strings.


Just like gut, the New Nylgut® is liable to suffer from cutting edges. Before stringing the instrument do make sure the nut and bridge are free from sharp edges and the nut grooves not too deep and perfectly smooth. You can get rid of sharp edges with very fine grit sandpaper (600, for example) or the finest steelwool (000).


The 4th string on sets 1B and 2B for Old Style Banjo is unwound. They are made up of a recently discovered bio-plastic – that we named Sugar – that has been loaded with metallic powders. Thanks to this technology, we were able to produce unwound strings with very bright sound, stable and with a smooth surface, that are not affected by the oxidation, that is typical of metal wound strings.


To learn more about New Nylgut for Banjo and Minstrel Banjo link here: https://aquilacorde.com/en/shop/modern-instrument-string-sets/timeless-banjo-minstrel-banjo-en/new-nylgut-banjo-and-minstrel-banjo/